故宮外國(guó)文物展陳設(shè)計(jì)中的中式美學(xué)思想

任帥 林楠

現(xiàn)任故宮博物院展覽部宮廷原狀展示組副組長(zhǎng)的任帥畢業(yè)于北京交通大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院，取得碩士學(xué)位。入職以來，長(zhǎng)期負(fù)責(zé)故宮博物院展覽形式設(shè)計(jì)工作。先后負(fù)責(zé)或參與完成過壽康宮原狀陳列及專題展、珍寶館新館之珠寶館及金銀器館等常設(shè)專館的形式設(shè)計(jì)，《故宮藏四僧書畫展》《趙孟頫書畫特展》等特展的空間及柜內(nèi)設(shè)計(jì)。由他負(fù)責(zé)形式設(shè)計(jì)的

《愛琴遺珍——希臘安提凱希拉島水下考古文物展》于2018年9月14日在故宮博物院開放。

遙遠(yuǎn)的公元前一世紀(jì)，一艘滿載著精美物品的貨船從希臘化的小亞細(xì)亞沿岸港口出發(fā)，駛向意大利的羅馬共和國(guó)——它們新主人的國(guó)度。然而在出發(fā)之時(shí)，誰也不會(huì)料想這些精美“貨物”會(huì)與承載它們的船只一樣，永遠(yuǎn)無法完成自身的“使命”了。寧靜、祥和的海面也許突然就變了臉色，自然的力量和死神不會(huì)為“希臘哲學(xué)家”留出哪怕多一秒鐘的時(shí)間來“辯解”，璀璨的人類物質(zhì)文明不會(huì)博得一絲災(zāi)難的憐憫，堅(jiān)實(shí)的木質(zhì)貨船在狂暴的海風(fēng)中就如風(fēng)中的薄紙一般無助，最終沉沒于安提凱希拉島附近水域，從此長(zhǎng)眠兩千余年。如今，當(dāng)我們?cè)诠蕦m博物院神武門展廳看到這批從沉船中打撈起的文物，也許，我們會(huì)更情愿相信另一個(gè)假設(shè)或是想象：“美麗”的海妖塞壬也被希臘美麗的藝術(shù)打動(dòng)，魅惑了這艘永遠(yuǎn)無法抵達(dá)終點(diǎn)的貨船，才使兩千年后的“相聚”成為可能。

“愛琴遺珍——希臘安提凱希拉島水下考古文物展”展出的文物，幾乎無一例外地遍布被海水浸泡的痕跡，青銅雕塑的殘支、飽受腐蝕的陶制器皿、支離破碎的玻璃器等文物上除去珍貴的歷史信息外，對(duì)于一般欣賞者而言，其所能感受到的應(yīng)該是殘存的古典藝術(shù)之美，以及由于殘缺而重新附屬于文物身上的殘缺之美。值得深思的是：通過這種殘缺之美所帶來的想象空間，這本身與注重筆外之意、弦外之音的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念十分契合。所以，即便僅從美學(xué)價(jià)值來看，此次“非典型”的希臘文物與故宮神武門展廳的相遇也不僅僅是不同文明風(fēng)格的碰撞，更可被看作是一次唯美的攜手。因此，從展覽的視覺呈現(xiàn)，也就是形式設(shè)計(jì)角度，此次展覽在帶給觀者一種希臘文物遠(yuǎn)渡重洋的“巡禮”感之余，希望能夠通過中式美學(xué)思想在設(shè)計(jì)中的滲透，在故宮展廳環(huán)境中營(yíng)造文物與環(huán)境相和諧的視覺體驗(yàn)。

設(shè)計(jì)理念

透過通透的玻璃展柜，船體殘骸、生活用品、大理石雕塑、青銅雕塑、玻璃器皿、運(yùn)輸用的陶瓶、沙發(fā)構(gòu)件等，向觀者展示了古希臘文明的一個(gè)個(gè)縮影。文物背后的知識(shí)和信息涉及經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、航海等方方面面的領(lǐng)域，其體量、材質(zhì)、工藝又具有明顯的差異。如此龐雜的內(nèi)容需要通過空間設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、柜內(nèi)布置、平面設(shè)計(jì)等環(huán)節(jié)進(jìn)行梳理與視覺呈現(xiàn)。雖然希臘館方已對(duì)文物固定形式等細(xì)節(jié)比較熟悉，出于保證文物的安全目的，其固定方式及基本展出邏輯順序必須被滿足，但設(shè)計(jì)者以神武門展廳作為空間基礎(chǔ)，在色彩選擇、空間布局、展線排布等方面注入中式美學(xué)的理念和思維，希望通過設(shè)計(jì)手法和形式語言，柔和西方文物群組和古建展廳空間，塑造一個(gè)統(tǒng)一語境下的具有形式美感和文化深度的體驗(yàn)空間。

漫步展廳，觀者最大的感受也許就是一座座古希臘文物仿佛直接“穿越”來到古建中，僅有連綿的蔚藍(lán)色的色塊映襯在背后，讓人嗅到愛琴海的味道，也仿佛點(diǎn)醒人們這批文物那“坎坷”的命運(yùn)。細(xì)心者也許會(huì)覺察，與一些印象中的古希臘面貌不同，空間中不見古典裝飾的符號(hào)，比如在視覺上重復(fù)強(qiáng)調(diào)水平方向的裝飾線與重復(fù)強(qiáng)調(diào)豎直方向的希臘石柱等，抑或是作為視覺焦點(diǎn)的繁復(fù)雕刻的柱頭、面塊浮雕等。古希臘風(fēng)格裝飾中“點(diǎn)、線、面”的符號(hào)在神武門展廳這個(gè)“厚重”的空間中消失了，取而代之的是簡(jiǎn)練、隱退的設(shè)計(jì)語言。古建內(nèi)部的“規(guī)制”和“格局”完全被遵從。在單純、安靜的空間中，古希臘文物自身靜謐的力量感毫無阻礙地迸發(fā)出來。在中式古建空間與歐洲古典文物之間，不需要過多的形式感上的介入，就可以達(dá)到無論是形式上還是精神上的理想狀態(tài)。

“意過于形”、“雖由人作、宛自天開”、“復(fù)歸于樸”。無論是文人山水，或是古典園林，其核心審美構(gòu)建要素都是“意”?！靶巍币屛挥凇耙狻保?wù)于“意”，“形”才有其價(jià)值。即便疊山理水的結(jié)果只能是咫尺山林，只要“意”被毫無禁錮地表達(dá)了，無限風(fēng)景便在心中。同樣，在中式古建中展出外國(guó)文物，“形式”的存在和運(yùn)用依然完全可以遵循中式傳統(tǒng)美學(xué)的核心。這個(gè)前提確定后，曠奧相替、虛實(shí)相間等手法的運(yùn)用只是順理成章。正如前文所述，古希臘文物不遠(yuǎn)萬里攜手紫禁城，決不能僅僅是一次“巡禮”。與其給觀者一種在故宮中突然走入一間“外國(guó)文物展廳”的感受，不如讓這批底蘊(yùn)深厚、肅穆凝重的古希臘文物充分地在中式美學(xué)與古建空間中散發(fā)其感染力。

實(shí)際運(yùn)用

步入神武門城樓，觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，展覽所占用的空間，作為一個(gè)次級(jí)空間存在于原始建筑中。它充分遵從古建原狀空間，利用古建布局規(guī)整的特點(diǎn)，合理使用延墻展柜，不干涉破壞展廳的空間結(jié)構(gòu)，幾組中心場(chǎng)景均在簡(jiǎn)潔的基臺(tái)上布置經(jīng)營(yíng)，基臺(tái)四周盡量用對(duì)視覺影響或干擾最小的玻璃進(jìn)行圍擋。環(huán)顧后不難感受到，中國(guó)木質(zhì)古建筑內(nèi)部的以“間”為單位的規(guī)整感和縱深感完全得以保留。除了突出文物，人為的干涉在空間中都是隱退、消融的，設(shè)計(jì)的“存在”在語境中是含蓄的、謙卑的，是不易被覺察到的。在展墻、柜內(nèi)背板這些立面的單位上，幾乎沒有裝飾要素的存在。古建原狀的信息以最大的程度被保留了下來，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了中式美學(xué)甚至哲學(xué)思想上“有無相生”的理念。在展廳一層入口附近，雙方設(shè)計(jì)者共同打造了復(fù)原水下考古現(xiàn)場(chǎng)的中心場(chǎng)景，幾組雕塑與陶器的殘骸被精心布置在細(xì)沙之上，輔以背景渲染和水紋燈的特效，仿佛使觀者置身其中。在前期磨合過程中，希臘館方的原有方案是場(chǎng)景后置實(shí)體墻，從而使場(chǎng)景三面圍合，僅留一面作為觀看的“視窗”。經(jīng)過置身于現(xiàn)場(chǎng)反復(fù)地推敲，設(shè)計(jì)人員將場(chǎng)景背面的墻體改為紗幕。這樣一來，場(chǎng)景兩側(cè)經(jīng)過的觀者都能隱約看到對(duì)側(cè)的景象，展廳空間由此變得更為通透，這本不起眼的改變恰好體現(xiàn)了東方美學(xué)與西式理性的區(qū)別。東方美學(xué)空間的“透與漏”，結(jié)合文物場(chǎng)景表現(xiàn)出的真實(shí)感，中西美學(xué)的交融表達(dá)得淋漓盡致。我們不難發(fā)現(xiàn)，這種類似于“借景”和“軟隔擋”的設(shè)計(jì)手法在中式空間中多有應(yīng)用，而在展廳狹長(zhǎng)空間中，這種處理巧妙地化解了空間的壓迫和逼仄。

展廳兩層各有一處中心展柜作為場(chǎng)景中視覺焦點(diǎn)，一樓的大理石雕像組，在一個(gè)規(guī)整的扁平立方體基座上，每個(gè)雕塑的位置都幾經(jīng)推敲，遠(yuǎn)觀猶如中式庭院中心堆砌的山石，簡(jiǎn)潔、克制的設(shè)計(jì)突出了雕像的肅穆與力量感。在一層展區(qū)收尾之處的延墻柜中肅立的正是“希臘哲學(xué)家”雕塑殘件組，這組青銅雕塑殘件被分件固定在基本臺(tái)座上，這組臺(tái)座由立方體塊組成，簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，使觀者目光可以完全集中在雕塑上，殘件通過高低錯(cuò)落的布置，“哲學(xué)家”的原貌基本被勾勒如初，其深邃的雙瞳仿佛穿透了整個(gè)展廳，直視著每一位到來的觀者。經(jīng)過展線前期的鋪墊，觀者也終于走到他的身前。這短暫的對(duì)望，也許他已等待了千年，就像其體態(tài)所表達(dá)，他有太多東西要對(duì)觀者訴說，但是這一切我們只能交由想象來發(fā)揮了。如果展廳空間是一幅文人畫卷，到這里，旅途至半程，我們終于與畫中人物會(huì)面了，是一段期盼的結(jié)束，也是一段相遇的開始，觀者也將移步至展廳二層空間繼續(xù)與愛琴遺珍的邂逅。

二樓中心柜放置著象征當(dāng)時(shí)權(quán)貴階層奢侈生活的見證——臥榻，其本體已殘缺不全，通過設(shè)計(jì)者精心構(gòu)建，由樹脂和亞克力復(fù)原了臥榻的整體樣貌，殘件出現(xiàn)在原有位置，作為二層空間視覺上的焦點(diǎn)，這樣對(duì)殘缺美毫不掩飾的表達(dá)，既得益于西式的嚴(yán)謹(jǐn)與精確，又充滿中式的想象與禪意。亞克力和樹脂的使用使文物本身在視覺上像“漂浮”一般，盡可能減低了其造成的空間壓迫感，對(duì)古建空間的干擾再次降至最低。

展覽的尾聲——安提凱希拉裝置區(qū)，特意辟出半圍合的空間，空間入口與內(nèi)側(cè)展柜的關(guān)系有如中式庭院的層次關(guān)系。在這個(gè)圍合空間中，各種關(guān)于羅盤與天文的知識(shí)鏈接與文物的模型一起揭示了當(dāng)時(shí)希臘文明之先進(jìn)，正如一副長(zhǎng)卷最后的提拔，既是后人的總結(jié)概括，又是感悟、贊歌。圍合空間也是給予觀眾一個(gè)能夠思考、消化的心理空間。

展覽色彩、柜內(nèi)設(shè)計(jì)

在色彩表現(xiàn)方面，正如前文所述，設(shè)計(jì)者不希望本次展覽僅僅成為一次希臘文物的“巡禮”，希望其實(shí)實(shí)在在與故宮環(huán)境發(fā)生關(guān)系，刻上烙印。經(jīng)過推敲，設(shè)計(jì)人員決定保留展廳以暖木色為主的底色，對(duì)天花、地面、柜體顏色不做任何改變，在柜內(nèi)的色彩上，則盡量配合展覽主題。這樣可以使空間層級(jí)分明，且觀者時(shí)刻有在故宮古建展廳中觀賞希臘文物的時(shí)空交錯(cuò)之感，而不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地來到了一個(gè)現(xiàn)代博物館觀賞外國(guó)文物。展柜內(nèi)的色彩選用海藍(lán)色背板與白色底托，在這樣的渲染下，文物有如安靜地躺在愛琴海海底的細(xì)沙中。總體的視覺效果上，木質(zhì)的墻面與藍(lán)白結(jié)合的柜內(nèi)色彩形成了碰撞與互補(bǔ)。藍(lán)色與白色同時(shí)象征著希臘文明血液中流淌著的理性與哲思、平等與自由，而作為基層色彩的木色代表中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中對(duì)自然的無限崇尚。由此，兩者從色彩語言上得到了延伸和強(qiáng)調(diào)，并在展廳空間中達(dá)到和諧共存。

在柜內(nèi)的布置方面，文物的擺放在滿足邏輯順序的前提下，在立面效果上注重高低起伏的節(jié)奏變化。此外，文物體量大與小、數(shù)量多與少、組合聚與散的關(guān)系也得到強(qiáng)調(diào)，換言之就是傳統(tǒng)美學(xué)中的“疏密有致”。舉例來看，在沿墻柜中，成組的文物與說明題板仿佛組成了一張山水畫卷，畫面主體有如高低錯(cuò)落的重巒一般，而間隔“留白”處，文字說明背板恰好出現(xiàn)，像極了手卷中的題跋。文物的擺放注重前后層次，高低錯(cuò)落，在數(shù)十米之長(zhǎng)的沿墻柜中，山水畫意中的“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”是不難被窺探出來的。

平面設(shè)計(jì)是展覽內(nèi)容直接向觀者傳輸?shù)闹饕緩?，也往往是在展覽整體中“自由發(fā)揮”空間最大的一環(huán)，而形式對(duì)內(nèi)容和意境的服從使本次展覽在平面設(shè)計(jì)上保持了克制、簡(jiǎn)約。版面偏重豎向的長(zhǎng)寬比例，符合傳統(tǒng)美學(xué)審美，色彩上不跳出藍(lán)色與白色的色彩系統(tǒng)。文字之外，板式中大量的“留白”存在，既給予觀者足夠的“心理空間”，也體現(xiàn)了展覽形式設(shè)計(jì)整體思想從空間到平面的徹底貫徹。

綜合來看，本次展覽簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)語言和疏朗的敘事節(jié)奏，以及對(duì)展廳空間最小的干涉，都旨在營(yíng)造“歸繁于樸”的想象空間。確實(shí)，有些時(shí)候，“初日芙蓉”更勝“錯(cuò)彩鏤金”，當(dāng)古希臘文物在紫禁城展廳煥發(fā)新生的同時(shí)，中式美學(xué)也以“潤(rùn)物細(xì)無聲”的方式滲透于展覽之中。