中國(guó)文學(xué)作品中的農(nóng)民意識(shí)

馬進(jìn)帥 馬剛

曾幾何時(shí)，中國(guó)文壇從“傷痕熱”“知青熱”“武打熱”“瓊瑤熱”過渡到了今天的“西部熱”。各種各樣的流派爭(zhēng)鳴、作品爭(zhēng)鳴一浪接著一浪，作家、作品鋪天蓋地，評(píng)論者的宣言更是驚世駭俗，更可喜的是在文學(xué)作品“西部熱”中，我們的作家們?cè)絹碓阶⒅剞r(nóng)民意識(shí)了。

經(jīng)過一段時(shí)間的困惑后，我們的作家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，在文學(xué)作品中農(nóng)民意識(shí)的重要性。許多作家已經(jīng)不再超越生活，不再怕寫農(nóng)民意識(shí)的文學(xué)作品登不了大雅之堂。他們正深入廣闊的農(nóng)村，住農(nóng)家炕、吃農(nóng)家飯，和憨厚的農(nóng)民談心交友，并深入廣大農(nóng)民的心里研究農(nóng)民、思考農(nóng)民意識(shí)，考察農(nóng)民意識(shí)和農(nóng)民的生活。我們都知道，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家中有許多鄉(xiāng)土作家，他們描寫著中國(guó)農(nóng)村的發(fā)展變化與農(nóng)民的轉(zhuǎn)變，從魯迅、趙樹理以及周立波的部分作品中我們都可以看出他們筆下的農(nóng)民形象。

農(nóng)村生活和農(nóng)民形象在魯迅小說中占有顯著的地位，在魯迅的筆下共有兩類農(nóng)民形象，一類是哀其不幸怒其不爭(zhēng)型，主要有《祝?！防锏南榱稚?、《風(fēng)波》里的九斤老太等。另一類是完全批判型，主要就是阿Q。這里我主要說一下阿Q的形象?！栋正傳》以塑造辛亥革命時(shí)期一個(gè)農(nóng)民的典型取得了非凡的成就。阿Q的形象是魯迅塑造的一個(gè)舊中國(guó)受剝削、壓迫最深重的、質(zhì)樸愚昧并沾染上一些游手之徒的狡猾的貧窮落后卻不覺悟的農(nóng)民典型。阿Q在經(jīng)濟(jì)上一無所有;在政治上深受壓迫;在思想上是落后愚昧的。其性格核心是“精神勝利法”，具體表現(xiàn)為盲目自大、自輕自賤、自欺欺人、可怕的健忘癥、欺軟怕硬等。長(zhǎng)期的封建思想統(tǒng)治和自身性格毛病以及辛亥革命的不徹底性是阿Q悲劇性的成因。阿Q的革命是典型的農(nóng)民自發(fā)革命，表現(xiàn)出他的愚昧，魯迅通過他的被殺對(duì)辛亥革命的不徹底性進(jìn)行了深刻的批判。阿Q的形象具有很大社會(huì)普遍性，具有高度典型意義和強(qiáng)烈的針砭與警示作用。

《小二黑結(jié)婚》是趙樹理的成名之作，也是體現(xiàn)他在實(shí)際工作中發(fā)現(xiàn)問題、形成主題的創(chuàng)作思想的代表作品。他從農(nóng)民的精神、心理狀態(tài)以及人與人的關(guān)系這個(gè)角度去觀察、思考解放區(qū)的人民生活、來反映時(shí)代變遷過程中，人民在思想層面上的變化——農(nóng)民精神，心理狀態(tài)的變化、人的地位、家庭內(nèi)部關(guān)系（長(zhǎng)幼關(guān)系、婚姻關(guān)系、婆媳關(guān)系）的變化，《小二黑結(jié)婚》塑造了兩代農(nóng)民的三種典型。一是深受封建思想毒害還未覺醒，背負(fù)著沉重的歷史傳統(tǒng)的老一代農(nóng)民，如二諸葛、三仙姑。二是新一代中尚未擺脫封建思想約束的青年金旺兄弟。三是幢憬新生活，追求愛情自由的小二黑與小芹。通過新舊兩代人在“結(jié)婚”這一焦點(diǎn)問題上所產(chǎn)生的矛盾，來表現(xiàn)農(nóng)村思想的變化，社會(huì)的變動(dòng)和歷史的變遷，尤其是“團(tuán)圓”式的喜劇結(jié)尾，更是一個(gè)時(shí)代的提示。

《暴風(fēng)驟雨》是周立波的長(zhǎng)篇代表作，是現(xiàn)代文學(xué)史上描寫我國(guó)土地改革運(yùn)動(dòng)的杰出之作，是一部反映20世紀(jì)40年代解放區(qū)農(nóng)民進(jìn)行土地改革的力作，藝術(shù)地再現(xiàn)了暴風(fēng)驟雨般的土改運(yùn)動(dòng)。小說描寫了東北地區(qū)一個(gè)叫元茂屯的村子從1946年至1947年土地改革的全過程。小說的深刻性不僅在于如實(shí)地再現(xiàn)了大變革時(shí)期整個(gè)農(nóng)村社會(huì)的社會(huì)概貌，更在于揭示了當(dāng)時(shí)的土地改革不僅改變了農(nóng)村的社會(huì)面貌，而且改變了農(nóng)民的精神面貌。塑就一批新型農(nóng)民形象。為了掀掉壓于農(nóng)民心上的封建磐石，他們做出了卓絕的斗爭(zhēng)，包括流血與犧牲，如郭全海、趙玉林、白玉山等，并塑造了殘存落后意識(shí)但真心渴望翻身的轉(zhuǎn)化中的老代農(nóng)民典型老孫頭。

描寫農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇《山鄉(xiāng)巨變》及其續(xù)篇，從中國(guó)農(nóng)民日常生活和心靈深處揭示中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變革的艱難和深刻，文筆精致、圓熟，藝術(shù)上達(dá)到新的高度。塑造了有較強(qiáng)的工作能力、代表了黨和政府的年輕共產(chǎn)黨員鄧秀梅形象，積極為農(nóng)民開拓新路、引導(dǎo)農(nóng)民跟隨黨和政府的農(nóng)村干部李月輝和劉雨生，建國(guó)后忠于黨的事業(yè)，擁護(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo)，積極為人民服務(wù)的朝氣蓬勃的年青一代的像征盛淑君，仍未完全擺脫舊社會(huì)劣根性的但對(duì)黨和政府有無限的感激之情的老貧民盛佑亭形象，敵視共產(chǎn)黨和它的政策，時(shí)時(shí)處心積慮地要與黨和政府作對(duì)，與人民作對(duì)，破壞社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的反革命分子龔子元形象。作者選擇這些人物，都具有典型性，是當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村各階層人物的復(fù)雜心態(tài)的代表者。

上述的這些農(nóng)民中，在個(gè)形象人的身份定位上，都非常鮮明。除了阿Q代表了中國(guó)最深層的國(guó)民劣根性及其悲劇性結(jié)局及龔子元這一反革命形象之外，其他人不僅是土地的主人，社會(huì)的主人，國(guó)家的主人，還是進(jìn)步、未來、光明、革命的象征。他們都處在了國(guó)家階層中的主流地位，他們的話語，具有不可動(dòng)搖的權(quán)威性：一時(shí)，“播種、收割、稻子、土豆、農(nóng)田、豬牛羊、雞鴨鵝、農(nóng)民、雇農(nóng)、地主、富農(nóng)、打倒、自力更生”等等，成了最流行的詞匯。

這些農(nóng)民形象，都是一些正直的、健康的、追求進(jìn)步的、疾惡如仇的人，他們形成了這個(gè)國(guó)家中最先進(jìn)、最有發(fā)言權(quán)的特殊階層。農(nóng)民階級(jí)和工人階級(jí)，是意識(shí)形態(tài)構(gòu)成中最為核心的部分，他們的一舉一動(dòng)，都好像在主宰著國(guó)家的命運(yùn)和未來。在他們的眼中，只有“進(jìn)步一落后”、“革命一反革命”這樣的大規(guī)模的詞語。在這些作家的筆下，廣大農(nóng)民健康向上的生活，就其內(nèi)容的其豐富和熱鬧程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出城市里的生活。農(nóng)村里物質(zhì)的貧乏，掩蓋不住革命的樂觀情緒;那個(gè)時(shí)代的農(nóng)民，是朝氣蓬勃的，是有理想的，他們不需要太多的物質(zhì)資料、生產(chǎn)資料，就可以過上有滋有味的好日子——忙著春耕、秋收，忙著開會(huì)、寫報(bào)告，忙著批斗落后分子，表揚(yáng)先進(jìn)人物。總之，很充實(shí)——精神上的充實(shí)，抵消了物質(zhì)上的貧乏所帶來的不愉快。那個(gè)時(shí)代的有錢人，無論在城市還是在鄉(xiāng)下，都要夾著尾巴做人。窮人則興高采烈，天天都像是在過節(jié)。貧窮在那個(gè)時(shí)候不是一種病癥，而幾乎是一個(gè)值得炫耀的資本。不要說以上所說的幾位作家在其自己的作品里有血有肉地描寫了一個(gè)個(gè)農(nóng)民形象，就連在中國(guó)當(dāng)代文壇上具有特殊地位的作家賈平凹先生，在他的作品都不同程度的闡釋了農(nóng)民意識(shí)。賈平凹曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，自己這一輩子，出了沒有坐過牢，“經(jīng)歷了人所能經(jīng)受的種種事變”，其言辭之中，包含著濃烈的凄苦和滄桑。

他在不停地訴說自己一生悲苦的同時(shí)，賈平凹還一直在極力強(qiáng)調(diào)自己的農(nóng)民身份，“我是農(nóng)民，善良本分，又自私好強(qiáng)，能出大力，有了苦不對(duì)人說……可后來，做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的。”但同時(shí)，他又充滿了現(xiàn)代愿景，“這么多年，西方現(xiàn)代派的東西給我的影響很大。但我主張?jiān)谧髌返木辰?，?nèi)涵上一定要借鑒西方現(xiàn)代意識(shí)，而形式上又堅(jiān)持民族的……必須加入現(xiàn)代，改變思維，才能用現(xiàn)代的語言來發(fā)掘我們文化中的礦藏。”我將這兩段話放在一起，并不是說一個(gè)農(nóng)民就不應(yīng)該去追求現(xiàn)代意識(shí)，而是想突出這樣一種邏輯關(guān)系：農(nóng)民意識(shí)已“烏在了骨頭里的”賈平凹，一直在試圖建立自己所特獨(dú)有的現(xiàn)代意識(shí)——用他自己的話說，“現(xiàn)代意識(shí)的表達(dá)往往具有具像的、抽象的、意象的東西，更注意人的心理感受，講究意味的形式，就需要去把握原始與現(xiàn)代的精神契合點(diǎn)，把握如何地去詮釋傳統(tǒng)。”“以中國(guó)傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法，真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的生活和情緒，這是我創(chuàng)作追求的東西?！边@里，我不想討論賈平凹的“現(xiàn)代意識(shí)”是否具有更深刻的思考和發(fā)現(xiàn)，是否確立了文學(xué)中的現(xiàn)代意識(shí)所具備的一些基本內(nèi)涵，作為一種藝術(shù)“愿景”，這種現(xiàn)代意識(shí)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中的確有所表現(xiàn)。但這種表現(xiàn)，始終與他的農(nóng)民意識(shí)形成了種種奇特的糾纏，以至于人們很難看清他的現(xiàn)代精神，常常將他歸為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的作家。

評(píng)論家洪治綱在他的一篇文章中說，到目前為止，賈平凹的創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段：《浮躁》之前的初期階段，主要表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中某些顯在問題，與當(dāng)時(shí)的文學(xué)潮流保持著同步姿態(tài);《浮躁》至《廢都》之前的自我突破階段，賈平凹開始自覺地尋找屬于自己的審美領(lǐng)地，尤其偏重于商州文化中奇人異事的傳奇性表達(dá);《廢都》之后的社會(huì)“病相”敘事。如果著眼于賈平凹所說的“現(xiàn)代意識(shí)”來考察，我以為，在20世紀(jì)80年代中期之后的創(chuàng)作中，他已開始有所努力。特別是隨著“尋根文學(xué)”大潮的興起以及域外現(xiàn)代派文學(xué)在中國(guó)的大面積登陸，賈平凹開始積極地尋找自身的突破，并由此寫出了一系列具有傳奇特征的《美好的侏人》《故里》《馬角》《古堡》《龍卷風(fēng)》《美穴地》《五魁》《白朗》等小說。應(yīng)該說，賈平凹這一時(shí)期的小說帶著明顯的尋根意識(shí)，但是，一般的文學(xué)研究者卻又很少將他歸為尋根文學(xué)的代表性作家。究其因，我以為，最關(guān)鍵的因素就在于他在文化尋根的過程中，并沒有明確地立足于“文化反思”的現(xiàn)代立場(chǎng)之上，沒有真正地從現(xiàn)代性的角度去認(rèn)真地“理一理我們的根”，而是將審美觸角探入古老的商州文化中某些具有奇異質(zhì)色的生活經(jīng)驗(yàn)，包括奇風(fēng)異俗、神秘景象以及鄉(xiāng)間傳說等，借助于文化的獵奇取代了文化的尋根與反思。除了《黑氏》《天狗》等作品在現(xiàn)實(shí)人倫上進(jìn)行了一定限度的質(zhì)疑之外，他的很多作品中的人物要么是土匪，要么是風(fēng)水先生，故事離奇曲折，卻缺少尋根文學(xué)所普遍尊祟的理性審視和文化隱喻意味，而且其敘述也是充滿了某種迷戀式的審美情調(diào)。

這種迷戀式的敘述姿態(tài)，在很大程度上來源于賈平凹農(nóng)民意識(shí)的潛在規(guī)約。他說：“農(nóng)村是一片大樹林子，里邊什么鳥兒都有，我在其中長(zhǎng)高了、長(zhǎng)壯了，什么飯菜都能下咽，什么辛苦都能耐得，不怕了狼，不怕了鬼，不怕了不衛(wèi)生，但農(nóng)村同時(shí)也是一個(gè)大染缸，它使我學(xué)會(huì)了貪婪、自私、狹隘和小小的狡猾?！钡牵鳛橐粋€(gè)作家，他同樣也明白現(xiàn)代意識(shí)是不可或缺的精神品質(zhì)。于是，在很多言談中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“中學(xué)為體，西學(xué)為用”這一經(jīng)典性法則。這當(dāng)然是一個(gè)不錯(cuò)的進(jìn)化論法則。問題在于，如何建立自己深厚的“中學(xué)之體”，又如何將西學(xué)嫻熟地化為“用”，這是一個(gè)巨大的命題，至少，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代作家來說，都是不可能做到的。當(dāng)年的洋務(wù)重臣張之洞之所以拋出這樣的言論，其目的就是為了“中學(xué)治身心，西學(xué)應(yīng)世事”——也就是說，只有骨子里擁有了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓（而不是農(nóng)民意識(shí)），只有在精神內(nèi)部建立了深厚的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，才有可能用“西學(xué)”來應(yīng)對(duì)世事。但賈平凹并沒有清晰地意識(shí)到此點(diǎn)。他覺得“中學(xué)”和“西學(xué)”在文學(xué)創(chuàng)作中最終是同一種東西，即終極境界——“文學(xué)或多或少，或大或小，都是要闡述著人生的一種境界，這個(gè)最高境界反倒是我們要借鑒的，無論古人與洋人。中國(guó)的儒釋道，擴(kuò)而大之，中國(guó)的宗教、哲學(xué)與西方的宗教、哲學(xué)，若究竟起來，最高的境界是一回事，正應(yīng)了云層上面的都是一片陽光的燦爛?！边@里，如果我們撇開宗教這一復(fù)雜問題，單就哲學(xué)來說，無論儒或道，與西方哲學(xué)最終要解決的問題，就完全不是一回事。這一點(diǎn)，從胡適、錢穆到牟宗三都早有論及。

我這樣說，不是為了追究賈平凹在理性思考上的片面性，而是要說明賈平凹對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的理解過于簡(jiǎn)單，以為在抽象的精神境界上進(jìn)行一種綜合，就會(huì)獲得“中西通達(dá)”的精神品格。正因如此，在那篇他自己十分看重的《四十歲說》中，無論“中體”還是“西用”，他都想要，但都不清楚如何要，所以語焉不詳，一片混沌，最后只好用禪語來進(jìn)行自我消解。這正是一種農(nóng)民式的狡猾思維之所在，猶如魯迅筆下的阿Q，遇上自己解決不了的問題，便使出自己的殺手锏——精神勝利法。如果我們將鄉(xiāng)村文化作為一種農(nóng)民意識(shí)的主要載體，城市文化作為現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)鍵符號(hào)，那么，賈平凹內(nèi)心的矛盾和分裂就像他自己說的那樣：“鄉(xiāng)村曾經(jīng)使我貧窮過，城市卻使我心神苦累。兩股風(fēng)的力量形成了龍卷，這或許是時(shí)代的困惑，但我如一片葉子一樣攪在其中，又怯懦而敏感，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以說，是在這種絞殺中的呼喊，或者是迷惘中的聊以自救吧。”無論是“呼喊”還是“自救”，就賈平凹本身的創(chuàng)作實(shí)踐來說，鄉(xiāng)土文化的制約要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其現(xiàn)代意識(shí)的覺醒。所以，他的很多作品一旦將敘事背景放到了商州，放到了真正底層的鄉(xiāng)村社會(huì)，其敘述話語便顯得安寧、自由甚至放縱;而一旦進(jìn)入城市，則充滿了焦灼、迷惘甚至是怨懟。無論是《土門》《白夜》，還是《廢都》《高老莊》，其中的城與鄉(xiāng)始終處于二元對(duì)立的價(jià)值系統(tǒng)中。在這些小說中，人物的命運(yùn)和精神只要出了問題，其原委都是來自于城市化進(jìn)程的加快，就像《土門》中所說的那樣，“人為什么生??？”就是因?yàn)椤半x開了土地和地氣”;《高老莊》里的大學(xué)教授子路回到故鄉(xiāng)，試圖通過現(xiàn)代思維來解決一些鄉(xiāng)村沖突，結(jié)果不但一敗涂地，而且還弄得夫妻反目。即使是像《秦腔》這樣純粹的鄉(xiāng)土小說，也是充滿了今與昔的對(duì)抗，并且是今不如昔。

城市不如鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的今天不如它的往日，這是賈平凹后期小說一直貫穿的價(jià)值主題。這種過于簡(jiǎn)單的二元對(duì)立式的價(jià)值判斷，在本質(zhì)上凸現(xiàn)了賈平凹那種帶有“狹隘和小小的狡猾”的農(nóng)民意識(shí)，使他從骨子里永遠(yuǎn)對(duì)現(xiàn)代文明保持著高度的警惕甚至是排斥。譬如，他能夠意識(shí)到創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生存之間的緊張關(guān)系，“在寫作過程中，常常出現(xiàn)一些磨擦，當(dāng)然不是和政府，而是和整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀產(chǎn)生一種磨擦，產(chǎn)生一種緊張感，這種緊張感把你弄得手足無措，你也不知道該怎么辦，但是你不這樣，好像也不行?！卑蠢?，賈平凹如果具有一種自覺的現(xiàn)代意識(shí)，如果深知現(xiàn)代社會(huì)同樣充滿了各種悖論性的存在，那么，對(duì)于這種緊張感他也許并不會(huì)產(chǎn)生太多的矛盾心理。但是，如果循著他那“城市不如鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的今天不如以前，甚至人不如其它動(dòng)物”的價(jià)值鏈來省察，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的這種懷疑和拒絕并非真正的反抗，而是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，其手段就是向遠(yuǎn)古和自然皈依——當(dāng)然，說得好聽一點(diǎn)，這叫回歸自然，回歸本源，就像《土門》中的“我”最后回歸到母親的子宮里，只有那里才是真正的家園，只有在那里才能看到“神禾源”。而這，怡怡是賈平凹農(nóng)民意識(shí)的痼疾之所在。我們無法要求一個(gè)作家必須對(duì)各種充滿悖謬的現(xiàn)代社會(huì)做出有效的思考，更不能要求他們必須對(duì)人類的現(xiàn)代生存困境提供有效的出路，但是，面對(duì)這種焦灼和困境，作家有責(zé)任在揭示和呈現(xiàn)它們的同時(shí)，行使自己作為知識(shí)分子的啟蒙和拯救義務(wù)，這是必須的。所以，我不敢說賈平凹對(duì)文明持有一種敵視的態(tài)度，但是，他的“返古式”價(jià)值傾向，的確沒有給我們展示一種積極的救贖意愿，也使我們不得不認(rèn)為他的現(xiàn)代意識(shí)，可能更多的只是一種“現(xiàn)代愿景”，而沒有深入到現(xiàn)代精神的內(nèi)部。

賈平凹的創(chuàng)作存在著很多隱秘的內(nèi)部矛盾，猶如他本人豐富的內(nèi)心沖突一樣，呈現(xiàn)出各種難以調(diào)和的復(fù)雜狀態(tài)。但我要說明的是，賈平凹在創(chuàng)作中所體現(xiàn)的這些無法協(xié)調(diào)的矛盾，絕不只是他一個(gè)人所獨(dú)有，它們同樣或多或少地分布在與他同時(shí)代出生的作家群中，只不過賈平凹更顯突出、更顯集中。這也意味著，任何只關(guān)注其矛盾一方面的研究，都會(huì)導(dǎo)致判斷的片面性，所以，近些年來，賈平凹的作品常常在評(píng)論界呈現(xiàn)出兩極化的價(jià)值評(píng)判。

當(dāng)然這些都是大師們所評(píng)判的，我就不在這里花費(fèi)口舌了。

《小說選刊》主編杜衛(wèi)東曾在《中國(guó)作家》組織召開的一個(gè)會(huì)議上說，我們知道像城市文學(xué)，女性文學(xué)，法制文學(xué)吸引了讀者的眼球，因?yàn)樗麄冇锌袋c(diǎn)，有賣點(diǎn)，而農(nóng)村的鄉(xiāng)土文學(xué)相對(duì)只會(huì)受到冷落。但我們都知道，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，鄉(xiāng)土文學(xué)一直占非常重要的比重。從魯迅的《故鄉(xiāng)》算起，應(yīng)該說有上百年的歷史了。從20世紀(jì)20-30年代開始，就以魯迅為代表的一批作家，他們對(duì)農(nóng)民的寫作是一種批判式的，因?yàn)樗麄冇X得在中國(guó)農(nóng)民的身上就體現(xiàn)了中國(guó)的農(nóng)民需要救治，需要啟蒙。在20世紀(jì)40年代，一直到50一60年代，那個(gè)時(shí)候我覺得鄉(xiāng)土文學(xué)是一種，對(duì)農(nóng)民的態(tài)度是歌頌的態(tài)度，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候一批作家，像丁玲等等一大批作家他們努力挖掘農(nóng)民身上的閃光點(diǎn)，塑造出一大批具有光輝的新的農(nóng)民形象。那時(shí)候的作品都是洋溢著革命浪漫主義的光芒。后來到了20世紀(jì)90年代作家們對(duì)農(nóng)村進(jìn)行了充分的解讀，他們以平等的姿態(tài)進(jìn)入寫作的領(lǐng)域。

杜衛(wèi)東說，無論哪個(gè)時(shí)代的作家，應(yīng)該說在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中都留下了一批栩栩如生的形象。很多作品，不能通過生產(chǎn)的表象直達(dá)事物的本質(zhì)。我想這些問題的存在，還是一個(gè)老生常談的話題，作家要能夠真正生活有關(guān)系。我們看到很多作家，有一批作家他們身陷城市當(dāng)中，成為農(nóng)村社會(huì)的旁觀者和觀察者，包括一些農(nóng)耕出來的作家，他們情感上、心里上也有一些疏離。在這樣的情況下，我們的鄉(xiāng)土文學(xué)怎么深入下去？

近日，我閱讀了大量的有關(guān)反映農(nóng)民意識(shí)的文學(xué)作品，給出的結(jié)論是讀起來不但不倒胃口，反而給人愉悅。如小說《厚土》《農(nóng)民的兒子》《狗日的糧食》《沙荒》《炊煙》《滑坡》《山調(diào)》等，還有影響極大的電影《老井》《紅高粱》以及作家楊恒際刊發(fā)在《中篇小說選刊》上的《鄉(xiāng)村里的企業(yè)家》、作家星際的《1960年的鄉(xiāng)村》、關(guān)仁山發(fā)表在《人民文學(xué)》上的《天壤》、甘肅作家馬步升發(fā)表在《芙蓉》2010年第一期上的《娘家三千里》等等。這些作品從不同側(cè)面、不同角度反映了以土地為生命的農(nóng)民生活，作品中所滲透的農(nóng)民意識(shí)是不言而喻的。

是的，近年反映農(nóng)村題材的長(zhǎng)篇很多，還有如趙德發(fā)的《繾綣與決絕》（農(nóng)村三部曲），李明性的《故園》，黨益民的《喧囂荒原》，冉紅的《西部女盲流》，吳文光的《天長(zhǎng)地久》，劉醒龍的《彌天》，謝友鄞的《嘶天》，王立純的《蒼天神話》，董立勃的《白豆》，黃佩華的《生生長(zhǎng)流》，查舜的《青春絕版》，侯鈺鑫的《好爹好娘》，薩仁托婭的《靜靜的艾敏河》，懿翎的《把綿羊和山羊分開》……近期出版的還有鐵凝的《笨花》，王安憶的《上種紅菱下種藕》，畢飛宇的《平原》，劉醒龍的《圣天門口》，龐余亮的《薄荷》，阿來的《空山》，劉玉民的《過龍兵》，李西岳的《百草山》等。在這些作品中有西部小說、知青小說、傳奇小說;有宏大敘事、日常敘事、愛情敘事;有深沉渺遠(yuǎn)的意境，也有酣暢靈動(dòng)的描寫。還有一些在思想與藝術(shù)上有獨(dú)特探索的作品，如韓少功的《馬橋詞典》、閻連科的《日光流年》《受活》、李佩甫的《羊的門》、張煒的《九月寓言》等。它表明農(nóng)村題材寫作并不是一個(gè)封閉的領(lǐng)域，不僅存在多種視角的創(chuàng)作，而且.在探索中還存在著敘事和想象的巨大的空間。

據(jù)了解，與長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作更多地表現(xiàn)歷史不同，中、短篇?jiǎng)?chuàng)作更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)。從近十年三屆魯迅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)中、短篇小說看，農(nóng)村題材的作品都超過了半數(shù)。劉醒龍的《挑擔(dān)茶葉上北京》，何申的《年前年后》，劉恒的《天知地知》，東西的《沒有語言的生活》，閻連科的《黃金洞》《年月日》，遲子建的《霧月牛欄》《清水洗塵》，陳世旭的《鎮(zhèn)長(zhǎng)之死》，畢飛宇的《哺乳期的女人》《玉米》，鬼子的《被雨淋濕的河》，劉慶邦的《鞋》，石舒清的《清水里的刀子》，紅柯的《吹?！?，陳應(yīng)松的《松鴉為什么鳴叫》，夏天敏的《好大一對(duì)羊》，孫惠芬的《歇馬山莊的兩個(gè)女人》，王祥夫的《上邊》等獲獎(jiǎng)中、短篇都是農(nóng)村題材的創(chuàng)作。另外如《奔跑的火光》（方方），《秋菊開會(huì)》（陳源斌），《酒鬼的魚鷹》（遲子建），《瓦城上空的麥田》（鬼子），《救災(zāi)記》（陳世旭），《馬嘶嶺血案》（陳應(yīng)松），《黑石頭》（楊顯惠），《北京候鳥》《外地人》（荊永鳴），《黑豬毛白豬毛》（閻連科），《白雪豬頭》《私宴》（蘇童），《收獲》（周建新），《為兄弟國(guó)瑞善后》（尤鳳偉），《拇指銬》（莫言），《魚》（阿來），《湖道》（漠月）等作品也在社會(huì)上產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

承擔(dān)著不同文學(xué)任務(wù)的還有報(bào)告文學(xué)。譚談的《大山的呼喚》，何建明的《根本利益》《國(guó)家行動(dòng)》《我們可以稱他是偉人——速記中國(guó)農(nóng)民吳仁寶》，黃濟(jì)人的《命運(yùn)的遷徙》，蔣巍的《渴》《你代表誰》，梅潔的《創(chuàng)世紀(jì)情愫——來自中國(guó)西部女童教育的報(bào)告》《西部的傾訴》，關(guān)仁山的《執(zhí)政基石》，張堅(jiān)軍、孫群豪的《時(shí)代見證——慈溪農(nóng)民報(bào)告》，魯順民的《三百八十毫米降水線——世紀(jì)之交北方的農(nóng)村和農(nóng)民》，還有陳桂棣、春桃的《中國(guó)農(nóng)民調(diào)查》等便是近年產(chǎn)生了較大影響的農(nóng)村題材報(bào)告文學(xué)作品。這說明什么呢？這說明我們的作家已不再超越農(nóng)民了，農(nóng)民成了他們創(chuàng)作的不盡源泉。

是的，中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，10多億農(nóng)民生活在祖國(guó)960萬平方公里的版圖上，他們固守本土，世世代代在祖先用血汗開墾出來的土地上創(chuàng)造者無限的價(jià)值，他們最了解土地，他們都知道土地是國(guó)民之本，離開了土地，就像魚兒離開了水一樣，瞬間就會(huì)喪失生命。在這樣的國(guó)度里，我們的作家如果不懂得土地是國(guó)人之命脈，不了解農(nóng)民、不了解農(nóng)村、不了解農(nóng)業(yè)，那我敢肯定，他們就根本不了解我們偉大中國(guó)的民族文化，從一定程度上講，農(nóng)民的心理和觀念構(gòu)成了我們這個(gè)民族的集體意識(shí)。我們都知道，中國(guó)的農(nóng)業(yè)文化確實(shí)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?，F(xiàn)代工業(yè)文明時(shí)間還很短。

中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部主任吳秉杰在全國(guó)農(nóng)村題材文學(xué)研討會(huì)上說過這樣一段話，我認(rèn)為說的很深刻?！拔覀兪欠裾嬲私馕覀兊霓r(nóng)民兄弟？現(xiàn)在的作家基本上都城市化了。極端的例子總是被我們記在心中，而對(duì)于農(nóng)村普遍的生活狀況的了解和心理體驗(yàn)則已漸漸離我們遠(yuǎn)去。作家要進(jìn)一步表現(xiàn)農(nóng)村變化，首先要夯實(shí)生活的基礎(chǔ)?！眳潜苓€說，與此相聯(lián)系的問題是，文學(xué)如何描寫農(nóng)村的基層干部？當(dāng)今農(nóng)村小說表現(xiàn)農(nóng)村干部形象是最薄弱、最概念化、最貧乏的。在艱難曲折的農(nóng)村變革和復(fù)雜的人際關(guān)系中寫好農(nóng)村干部，也是反映這一偉大歷史進(jìn)程的必要條件。

建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村，是否仍需要揭露矛盾？答案自然是肯定的。當(dāng)前反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的長(zhǎng)篇小說遠(yuǎn)少于反映農(nóng)村歷史變遷的長(zhǎng)篇小說。農(nóng)村題材長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的多樣性、活力和創(chuàng)造力，仍然是體現(xiàn)在反映當(dāng)前農(nóng)村及其矛盾變革上，這是一個(gè)亟待加強(qiáng)的領(lǐng)域。

悲劇為什么失去了感動(dòng)人心的力量？一些作品的正義感和道德義憤毋庸置疑，可卻未能給人帶來深刻的反思和力量。因此從這個(gè)意義上說，我們的農(nóng)村題材創(chuàng)作還是缺少真正有力量的悲劇作品。農(nóng)民的主體性問題。就目前的創(chuàng)作來看，農(nóng)民的主體性地位有弱化的趨向。在塑造這一時(shí)代的農(nóng)村新人方面，文學(xué)尚需要做出艱苦的努力，也還有很久的路要走。報(bào)告文學(xué)有著迅速反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢(shì)，可它也面臨考驗(yàn)。就創(chuàng)作方法而言，倘若它不能揭露矛盾和深入至人物的心靈世界，那么它寫的只能說是好人好事，不能說是文學(xué)作品。

上面所有的問題，都可以歸入文學(xué)與生活的關(guān)系問題。建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村是一次生活的長(zhǎng)征，它也向作家發(fā)出了相邀同行的深情的呼喚。歷史、時(shí)代與文學(xué)在這兒相遇。于是，我們都要回答：文學(xué)準(zhǔn)備做些什么，文學(xué)準(zhǔn)備如何做？這是目前我們面臨的一個(gè)嚴(yán)峻問題。

不要看城里人牛仔褲、迪斯科、高樓大廈、樓上樓下、電燈電話、腰掛傳呼機(jī)、手拿大哥大、涂嘴抹粉、祖胸露乳……等等，但他（她）們是否想過、思考過、分析過？他（她）們的祖先在500年前都是農(nóng)民，他（她）們的骨子里永遠(yuǎn)流淌著農(nóng)民的血液，那種刻骨銘心地、無法改變的農(nóng)民意識(shí)或多或少地在他（她）們的心里積淀。

寫到這里，肯定還會(huì)有人站起來要理直氣壯地問我：“那什么是農(nóng)民意識(shí)？”為了弄清這個(gè)概念，我不防對(duì)這組詞先分開來解釋一下?！稗r(nóng)民”是指長(zhǎng)期參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的勞動(dòng)者;那么“意識(shí)”呢？《現(xiàn)代漢語詞典》的注解是：“人的頭腦對(duì)于客觀物質(zhì)世界的反映，是感覺、思維等各種心理的總和，其中的思維是人類特有的反映現(xiàn)實(shí)的高級(jí)形式?！比绻私饬艘陨蟽蓚€(gè)概念，那么我想就不難以可以理解“農(nóng)民意識(shí)”這組詞了！但我還是想要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，真正意義上的農(nóng)民意識(shí)即農(nóng)民的行為方式和深層心理一直是我們中華民族文化的主體。

在多年的創(chuàng)作和采編實(shí)踐中，我發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)怪問題，那就是我們現(xiàn)階段有些編輯、作家看不起農(nóng)民，更看不起反映農(nóng)民意識(shí)的文學(xué)作品。更讓人感到奇怪的是有些報(bào)刊雜志社的負(fù)責(zé)人不喜歡看反映農(nóng)民意識(shí)的文學(xué)作品，不要說是文學(xué)作品，就連反映農(nóng)民生活、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村發(fā)展面貌的新聞作品也不愿看，所以其文章就很難見諸報(bào)端了。黨中央都十分關(guān)切“三農(nóng)”問題，我們的報(bào)刊雜志都是黨領(lǐng)導(dǎo)下的“喉舌”，特別是報(bào)紙，不論是目前興起的都市報(bào)還是我們陳規(guī)墨守的黨報(bào)（黨報(bào)在這方面做的比都市報(bào)要好的多），有什么理由不關(guān)注“三農(nóng)”呢？究其原因，他們的理論是農(nóng)民“笨”，反映農(nóng)民意識(shí)的作品“沒意思”，農(nóng)民中有幾個(gè)是“讀書人”云云。我作過一個(gè)小小的調(diào)查，一個(gè)賣報(bào)紙的小攤販，一天賣掉了150份某都市報(bào)，但有120份賣給了農(nóng)民工，你敢說他們沒文化嗎？那他們買報(bào)紙干嗎呢？不就是想通過報(bào)紙看到有關(guān)“三農(nóng)”的信息嗎？我們要知道，中國(guó)是一個(gè)有10多億農(nóng)民的國(guó)家，農(nóng)民永遠(yuǎn)是我們的主體，他們永遠(yuǎn)是我們的衣食父母。

這里我可以斷言，創(chuàng)造民族文化如果不理會(huì)農(nóng)民意識(shí)，那將很難想象它會(huì)是一種什么樣的文學(xué)作品？文學(xué)一味追求“走向世界”，但不理會(huì)我國(guó)的農(nóng)民意識(shí)，那他（她）們的作品將不知“走”到哪里去呢？農(nóng)民怎么啦？當(dāng)共和國(guó)的歷史跨入20世紀(jì)后期，中國(guó)的改革首先從農(nóng)村開始。在這場(chǎng)跨世紀(jì)的、史無前例的改革浪潮中，廣闊的農(nóng)村出現(xiàn)了涌現(xiàn)出了一大批改革家、企業(yè)家。他們?nèi)趨R貫通中央改革精神，以超人的膽識(shí)和才能捕捉時(shí)代脈搏、踴躍投入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造了前人所未創(chuàng)造的業(yè)績(jī)，迅速改變了農(nóng)村的落后面貌，更新了陳舊觀念，廣闊的農(nóng)村具有時(shí)代意識(shí)的新一代農(nóng)民應(yīng)運(yùn)而生。在這樣的環(huán)境下，我們的作家應(yīng)該把目光投向農(nóng)村，深入到農(nóng)民群眾中去，反映農(nóng)民呼聲，創(chuàng)作出具有農(nóng)民意識(shí)的好作品，這才無愧于這個(gè)偉大的時(shí)代，對(duì)得起頭頂上的這個(gè)耀眼的光環(huán)一一“作家”兩個(gè)字。

文學(xué)是人學(xué)，這無可非議，而人又是有農(nóng)民意識(shí)的人，這就決定了我們的文學(xué)應(yīng)該是具有農(nóng)民意識(shí)的文學(xué)。在這里我要說明的是，反映農(nóng)民意識(shí)的文學(xué)作品并不是那種陳舊的農(nóng)民意識(shí)，而應(yīng)該是現(xiàn)代化農(nóng)村新型農(nóng)民的當(dāng)代意識(shí)，突破了封建和愚昧的農(nóng)民意識(shí)。

目前，文學(xué)界一陣又一陣西北風(fēng)時(shí)時(shí)刮來，確實(shí)給當(dāng)代文壇帶來了一塊沃土，一塊生長(zhǎng)農(nóng)民意識(shí)的沃土，我相信，這塊沃土?xí)巩?dāng)代文學(xué)走向一個(gè)更寬的天地。

我們期待著……