故宮本《韓熙載夜宴圖》

張文娉 薛凱文

眾多學(xué)者認為北京故宮本的《韓熙載夜宴圖》出自五代南唐時期顧閎中的筆下，但從對故宮本《韓熙載夜宴圖》的分析上看很有可能是宋時期的作品，無論是從畫面中的題跋印鑒、著錄、畫面內(nèi)容或風(fēng)格考證都指向宋時期，本文將從畫面的題跋印鑒、畫面內(nèi)容、和風(fēng)格考證三個方向來證明故宮本《韓熙載夜宴圖》有可能出自宋人之手。

北京故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》為設(shè)色絹本，縱28.7厘米，橫335.5厘米，通行觀點認為描繪的是南唐李煜時期的宰相韓熙載與賓客宴飲的故事，并一直被歸于五代南唐宮廷畫家顧閎中名下。從服飾、家具器用等多個角度探討《韓熙載夜宴圖》的年代歸屬結(jié)果眾多。1981年，沈從文先生在《中國古代服飾研究》一書中，從服飾的角度判斷故宮本《韓》卷“可能完成于宋初北方畫家之手”。同年徐邦達先生編著的《中國繪畫史圖錄·上側(cè)》中也認為此本《韓熙載夜宴圖》為宋摹慕本。

《韓熙載夜宴圖》的題跋印鑒、著錄及相關(guān)記載

故宮藏本長期以來一直被認為是五代顧閎中的原作，事實上源起于北宋《宣和畫譜·卷七·人物三》中的一段著錄：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨見于人物。是時中書舍人韓熙載，以貴游世胃，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制，李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之，故世有《韓熙載夜宴圖》?！?/p>

事實上，“韓熙載夜宴圖”這一題材存世最早的記載見于北宋神宗元豐己未年（1079年）祖無擇為一本《韓熙載夜宴圖》所寫題跋，收錄于《龍學(xué)文集》“每似其家宴，令畫工顧閎中丹青以追，其卷首即與公門生朱銑、紫薇、?。ɡ桑訝钤敖谭桓笔估罴蚊鞑⑵涿冒春伲止該艄?，妓王屋山舞六么?！?/p>

要確定這一版本的年代和流傳信息，相對較為可靠的還是卷本本身所帶的題跋和印鑒。我們根據(jù)畫面本身題跋印章的信息，與有關(guān)著錄記載對照，可以梳理出故宮本韓熙載夜宴圖的流傳軌跡：

——南宋·史彌遠（畫心左下角紹勛葫蘆?。?/p>

——佚名（拖尾首跋韓熙載小傳，啟功認為是班惟志好友元代史官袁桷所書。）

——元·班惟志（拖尾跋七言詩及鈐?。?/p>

——明末清初·王鵬猻，王鐸（拖尾跋明末清初王鐸跋“文蓀王老翁親藏”）

——清·梁清標(biāo)（“蕉林書屋”“河北棠村”“蕉林”“冶溪漁隱”“秋碧”“蒼巖子”“蕉林居士”收藏?。?/p>

——清·宋葷鑒定（“商丘宋葷審定真跡”“緯蕭草堂畫記”?。?/p>

——積玉齋主人（張朋川認為“玉”字原為“雪”字刮去改書，積雪齋主人即年羹堯）

——乾隆初年·清宮收藏（前隔水乾隆跋及乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府收藏諸?。?/p>

——1921·溥儀帶出宮

——1945年，張大千購自北京玉池山房至香港（“南北東西只有像雖無別離”等10方?。?/p>

——1952年由張帶至香港，1959年從香港私家購回，入藏北京故宮。

然而經(jīng)過這一系列的梳理發(fā)現(xiàn)，眾多學(xué)者關(guān)注點其實都在故宮本與宣和畫譜所載韓熙載夜宴圖之間的關(guān)系，而非故宮本與顧閎中的“真跡”之間的關(guān)系。宣和畫譜為我們講述了一個故事，從此以后一切都在這個故事內(nèi)部發(fā)展，畫史著錄、題跋、圖像本身，乃至史籍記載構(gòu)成了一個封閉循環(huán)，相互印證的“文本之圈”，這個文本之圈既幫助我們更方便理解這副作品，同時也妨礙了我們更好的理解這幅畫作。

用來判斷故宮本韓卷年代下限有兩個依據(jù)，一個是卷末下角的“紹勛”朱文葫蘆印。另一個是前隔水的殘存二十一字題識?！端问贰な窂涍h傳》載南宋宰相史浩之子，寧宗朝宰相史彌遠，死后贈中書令。所謂“紹勛”正是克紹他父親勛業(yè)的意思。并認為湯厘所說的有“史衛(wèi)王浩題字”大概是指隔水綾上的無款殘字不知確否，但考史誥書另一《霜天帖》，字體卻并不相同。又考史浩曾封衛(wèi)國公，后改魏國公，死后追贈越王，并沒有魏王的稱號，想是湯氏誤記。然而史彌遠死后被追封為“衛(wèi)王”，聯(lián)系“紹勛”印來推測，那些殘字是否就是史彌遠所書，彌遠書還沒有另見，所以不敢斷然肯定。又顧復(fù)《平生壯觀》中稱此題為宋高宗趙構(gòu)書，論字體的確略為有些相象，但無“紹興”等璽印，應(yīng)非皇帝手筆。也可能顧氏也把“紹勛”印誤為“紹興”，所以坐實為趙氏書了。此外，除這一段之外全卷無宋明人跋，葉恭綽認為或經(jīng)人割裁。而我認為“……著此圖”前很可能就是作者的姓名，有可能是后人出于某種目的除去有作者姓名的下半部分，假充顧閎中之跡。

然而，紹勛印只能確定韓熙載夜宴圖的年代下限，畫卷中沒有北宋印就斷定年代不早于北宋，是較為片面的，那么要進一步確定韓熙載夜宴圖的年代就要結(jié)合其他方面的進一步考證。

故宮本《韓熙載夜宴圖》的內(nèi)容考證

李松在《韓熙載夜宴圖》一書中則將畫面分為“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”“送別”。卷后無名跋文韓熙載小傳中介紹韓熙載“常與太常博士陳致庸，門生舒雅，紫薇朱銑，狀元郎粲，教坊副使李嘉明會飲，李之妹按胡琴，公為擊鼓，女妓王屋山舞六么。”這一段文字據(jù)是集宋人野史之語，并有所增設(shè)，與宋神宗年間人祖無擇收錄在《龍學(xué)文集》中的一段為《韓熙載夜宴圖》的題跋中所描繪的卷首內(nèi)容一致。與故宮本《韓熙載夜宴圖》內(nèi)容也能對應(yīng)。然在南唐遺民所著《釣磯立談》中記載的韓熙載宴請的賓客中，除舒雅之外，其他幾人均不在列，其他史料中也未提到女妓王屋山等人。由此我們更加懷疑，韓熙載夜宴的事跡可能在北宋時期已經(jīng)變成了一個有具體人物參與和具體情節(jié)的故事，而故宮本《韓熙載夜宴圖》便是對其進行描繪的一幅“故事畫”而非“新聞圖”。我認為此圖是北宋末年畫家諷刺當(dāng)時皇帝宋神宗的創(chuàng)作本，起到借古諷今的作用。但此說不能解釋神宗年間祖無擇為某一本《韓熙載夜宴圖》所作跋文及其內(nèi)容，如果是創(chuàng)作本時代可能更早一些。

此外，該圖對于韓熙載的描繪高度寫實，近似肖像畫，頗具神采，辨識度極高，但在不同的畫面中衣著有所差別。而且在畫面中各段人物形象似有所重復(fù)又有所區(qū)別。如果觀畫的順序從左往右，是一場夜宴發(fā)展過程的連續(xù)性場景，并認為穿黃袍者是皇帝李煜。然而畫中人物所著其實并非黃袍，而是淺褐色袍子。但以為這并非是一次宴飲的連續(xù)場景，而是對不同日期的描繪，因而韓熙載身著不同的服飾，參與的賓客也有所不同。既有韓熙載宴請眾賓客的場景，也有他獨自與眾藝妓休息的場景。流傳至今的其他版本中，畫面的次序與故宮本略有不同，大多將韓熙載穿白衫袒胸竊執(zhí)扇坐于椅中的場景單獨置一段，四周圍以三疊屏風(fēng)，構(gòu)成一個獨立的私密場景，而故宮本中此段則被納入“清吹”一段，似在傾聽女妓吹奏樂曲。但其衣著似有不妥，而將其單獨列為一段更合理。我認為畫面遭到裁割，在重新裝裱時順序排列錯誤，但也有可能是因為臨慕了不同的粉本。

故宮本《韓熙載夜宴圖》的繪畫風(fēng)格考證從繪畫風(fēng)格方面入手，故宮本《韓熙載夜宴圖》與南宋人物畫風(fēng)格相似，尤其是對女性形象的描繪，在身材比例、開臉、服飾發(fā)型、姿態(tài)方面都有高度的近似之處。韓卷工畫精麗，尤其是對韓熙載面部的描繪，對比《文苑圖》《高士圖》等五代人物作品恐難達到這樣的精細水平。南宋寫實繪畫技巧遠勝五代時期，描繪對象精細入微，《韓》卷體現(xiàn)了渾厚的寫實能力和界畫功底，與許多宋畫的風(fēng)格技法類似，如北宋末的《聽琴圖》、南宋佚名的《女孝經(jīng)圖》卷和《折檻圖》軸、《卻坐圖》軸等。

故宮本《韓熙載夜宴圖》從繪畫的用色和暈染技法來看，不同于晚唐至宋初流行吳道子畫風(fēng)，故宮本的墨線勾勒輪廓清淡，暈染淺而簡單。然而南宋人物畫的設(shè)色呈濃重艷麗，用白粉較多，女性面部暈染較為細膩，臉上附著濃厚的白粉，這種設(shè)色方法在南宋的《女孝經(jīng)圖》《猴侍水星神圖》等畫作都有所出現(xiàn)，與《琉璃堂人物圖》《文苑圖》設(shè)色風(fēng)格上有明顯的不同，《琉璃堂人物圖》《文苑圖》的設(shè)色清淡典雅，人物臉部用粉較輕，文士的紅衣是朱磲色或土紅色，色相深沉。北京故宮本女性面部呈濃厚的粉白色，服飾用色使用粉色，畫面中多次使用了鮮艷奪目的紅色，而不是先前傳統(tǒng)使用的朱磲色或土紅色。從設(shè)色風(fēng)格來看，北京故宮本時代為南宋左右?！俄n》畫與南宋時期的《女孝經(jīng)圖》的設(shè)色風(fēng)格相近，但設(shè)色上更加濃厚，可以認為《韓》畫的設(shè)色風(fēng)格要晚于《女孝經(jīng)圖》，應(yīng)屬于南宋中期作品。

從人物畫、山水畫、花鳥畫構(gòu)圖的角度對《韓熙載夜宴圖》的時代特點作了詳細考證。首先在人物畫的構(gòu)圖方面，目前基本能代表五代人物畫風(fēng)格的幾幅作品：《琉璃堂人物圖》《重屏?xí)鍒D》《勘書圖》相比較，后者皆是將全部描繪對象完整置于畫面中的構(gòu)圖方式，尤其是《重屏?xí)鍒D》與《勘書圖》，畫面都描繪了屏風(fēng)，屏風(fēng)的角度都是與畫面基本平行，即使頂天立地也要完整描繪出來，而《重屏?xí)鍒D》的第二重三疊屏的構(gòu)圖方式與《勘書圖》完全一致，而在《韓熙載夜宴圖中》，屏風(fēng)、床等家具只描繪出了下半部分，并不完整，而且描繪了斜置角度的屏風(fēng)。只描繪室內(nèi)陳設(shè)下半部分的構(gòu)圖方式，則是一種全新的宋代人物畫構(gòu)圖模式，原因是北宋人物畫開始以一種新的視角描繪畫面，即從建筑物外以一種俯視的角度描繪室內(nèi)景象，在《清明上河圖》中都有典型的體現(xiàn)。這種視角只能看到室內(nèi)陳設(shè)的下半部分。到南宋以后建筑的外觀被忽略，但對室內(nèi)景象的描繪依然延續(xù)這樣一種視角和構(gòu)圖方式，因而出現(xiàn)了《韓熙載夜宴圖》這樣不完整的構(gòu)圖方式。

此外，畫中的屏風(fēng)山水畫畫面共十一幅（都只能看到局部），其中9幅山水畫中，除去兩幅構(gòu)圖樣式不能確定，其余7幅山水畫皆采用“一角”“半邊”式構(gòu)圖。我感覺帶有鮮明的南宋馬夏一角半邊構(gòu)圖特征，這在五代山水畫中是不曾見過的。張朋川在《中國古代山水畫構(gòu)圖模式的發(fā)展演變》中分析了《韓熙載夜宴圖》的山水畫的時代特征。從卷首起對圖屏上的山水畫逐次進行簡要的分析：第一幅是床上的屏畫，為橫幅畫面，展露的畫面較完整，右側(cè)為前傾的懸崖，從崖邊伸出一蒼松，畫面的大部分是遼闊的江天，在畫面的左下角，蘆葦叢邊有一漁舟，是典型的“一角”式構(gòu)圖。這也證實了我的分析?！赌纤未航柗珗D》等畫作與韓卷屏風(fēng)上的山水畫進行對比，更印證了這一觀點，并指出侍女身后屏風(fēng)上的折枝花卉不同于五代全株花卉的構(gòu)圖方式，與一角半邊山水是同一個構(gòu)圖體系，體現(xiàn)了典型的宋代特征。

綜合各種因素來看故宮本的《韓熙載夜宴圖》雖然不能確定是南宋時期的作品但是一定是出自宋代。無論是畫作本身的題跋印章、畫史著錄信息還是歷史文獻記載，都將此畫的年代下限指向宋代以后，加之畫面本身的繪畫風(fēng)格同樣也出現(xiàn)了宋代的流行風(fēng)格，這很可能并非一種巧合。因此從現(xiàn)有的依據(jù)來看，此畫的年代歸屬很可能是宋代。關(guān)于其創(chuàng)作的淵源，應(yīng)該是一幅借古喻今的歷史故事畫。