《一次別離》的紀實與隱喻

李 夢

伊斯蘭革命之后，伊朗成為電影審查制度最嚴格的國家，不是“之一”，但伊朗卻拍出了獨步世界，令歐洲三大電影節(jié)和奧斯卡評委會頂禮膜拜的電影。伊朗電檢制度規(guī)定，女性不能裸露身體并必須用頭巾遮頭，即使在自己的私人空間；男女不能有身體接觸，即使人物關(guān)系是夫妻。但阿斯哈·法哈蒂卻是拍婚姻故事的專業(yè)戶，自2003 年至今，他導演并編劇的8 部影片都是講述婚姻和愛情的，其中《一次別離》和《推銷員》分別獲第84 屆和第89 屆奧斯卡最佳外語片獎，另獲金熊、銀熊、金棕櫚，還有其他獎項和提名無數(shù)，他是怎么做到的？

伊朗是出電影大師的國家，戈達爾說：“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯?！?989年，阿巴斯·基亞羅斯塔米的《何處是我朋友的家》獲洛迦諾國際電影節(jié)銅豹獎、評委會特別獎、費比希國際影評人大獎和戛納國際電影節(jié)藝術(shù)電影獎之后，伊朗電影開始引起世界關(guān)注，并于90 年代進入中國。90 年代中國的亞文化中出現(xiàn)了“小資”一詞，指講究生活和藝術(shù)品位的城市白領(lǐng)文藝青年，而是否喜歡看伊朗電影就是評判所謂“小資”的標準之一。

伊朗電影也迅速引起了學院派的關(guān)注，并很快總結(jié)出了伊朗電影的兩大特點：紀實風格和開放式的結(jié)局，從這個意義上說，《一次別離》是典型的伊朗電影。

伊朗電影的紀實風格當然受惠于意大利新現(xiàn)實主義，同時也與伊朗的電影傳統(tǒng)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，伊朗電影史上的第一部影片就提供了這樣的電影語法，1962 年女導演、詩人芙茹弗·法洛克扎德拍攝了20 分鐘的紀錄片《房間是黑的》，紀錄了一個麻風病村的日常，那種波瀾不驚，平和寧靜的影像足以讓任何炫技的電影手段黯然失色，而伊朗電影紀實傳統(tǒng)的接力棒到了1972 年出生的阿斯哈·法哈蒂的手里，已經(jīng)爐火純青了。

《一次別離》的電影語言是極為儉省的，沒有花哨的運鏡，沒有倒敘插敘閃回，沒有佳人美景和文化展示，手持攝影和長鏡頭使影片帶有新聞報道式的凌厲和節(jié)制。片頭是復印機在復印證件，那種單調(diào)的重復的機械的聲光，反復刺激我們的神經(jīng)，納德和西敏用一年半時間辦理繁瑣的出國移民手續(xù)的經(jīng)過，用一臺復印機的工作交待完了，可以說是舉重若輕。接著，是3 分50 秒的固定長鏡頭，手持攝影，中景，納德和西敏面對觀眾并肩而坐，他們向法官，其實是向觀眾，陳述離婚的理由，把他們的婚姻狀況和離婚原因交待得清清楚楚。這是一個非常強悍的長鏡頭，得益于電影先驅(qū)的大膽實驗和不斷探索。其中最為大家所津津樂道的是特呂弗《四百下》結(jié)尾的1 分20 秒的奔跑鏡頭，跟拍，全景，前輩阿巴斯·基亞羅斯塔米在《橄欖樹下的情人》的結(jié)尾已經(jīng)表達了致敬之情，并升華為大遠景的升降鏡頭?！兑淮蝿e離》這個長鏡頭出現(xiàn)在電影開頭，應該是致敬奧遜·威爾斯的，1958 年的《歷劫佳人》在影片開頭用了一個3 分20 秒的長鏡頭，但它是移動鏡頭，人物在畫面構(gòu)圖中的位置不斷變化，用以制造戲劇效果。阿斯哈·法哈蒂居然用固定鏡頭，沒有場面調(diào)度，卻產(chǎn)生了強烈的現(xiàn)場感，而且是春秋筆法，微言大義，納德和西敏上法院離婚不是因為家長里短一地雞毛，而是面臨兩個世界性的難題，教育問題和養(yǎng)老問題，他們被這兩個難題緊緊捆綁，所以他們被限制在一個固定的畫框里，構(gòu)成了一種緊張關(guān)系。如果說特呂弗讓安托萬不停地奔跑，因為奔跑是最接近自由的方式，那么，阿斯哈·法哈蒂讓納德和西敏處在一個封閉的空間，是因為他們無從選擇，除非Separation。

伊朗電影多使用非職業(yè)演員，這也得益于意大利新現(xiàn)實主義電影提供的偉大實踐，無表演的表演，是紀實風格影片的基本取向。使用非職業(yè)演員對導演來說是一個巨大的冒險，曾成功拍攝德·西卡《偷自行車的人》的男演員被請去拍其他電影時，面對攝影機，無所適從，這才發(fā)現(xiàn)原來他根本就不會演戲，簡直難以想象德·西卡是怎樣調(diào)度演員的?！兑淮蝿e離》的演員陣容是名演員加非職業(yè)演員，因為阿斯哈·法哈蒂非常喜歡拍群戲，總是平地起波瀾，疊床架屋不怕事大，一直上升到階級斗爭的高度，然后再層層剝筍，如《過往》，或由一個關(guān)節(jié)點的松動而改變整個系統(tǒng)，如《一次別離》的“對《古蘭經(jīng)》發(fā)誓”，讓家庭教師更改了證詞，使故事出現(xiàn)拐點；讓瑞茨拒收賠償金，了解此案。蕾拉·哈塔米是伊朗的英格麗·褒曼，她是伊朗導演阿里·哈塔米的女兒，洛桑聯(lián)邦理工學院法語文學專業(yè)畢業(yè)，她知性的氣質(zhì)正契合西敏的知識分子身份，而兩位男演員更是憑此片雙雙獲得銀熊獎。但最值得一提的還是兩位女兒，都是非職業(yè)演員，薩日娜·法哈蒂是導演的女兒，她還是學生，而扮演瑞茨女兒的小女孩還沒到上學的年齡。她們有太多的內(nèi)心戲，薩日娜的眼淚和小女孩的眼神讓人久久不能釋懷，演員的精彩演繹，讓我們注意到了影片最深邃的部分，如果說患老年癡呆的父親是這個古老國家的隱喻，那兩個女兒就象征了國家的未來，中產(chǎn)階級的分化及選擇將決定一個國家未來的走向。

關(guān)于本片的普世價值觀已經(jīng)有太多的高論，這正是阿斯哈·法哈蒂世界性的一面，他受到了全世界人民的熱烈歡迎，但更值一提的是導演在影片中的“藏寶”游戲，每一個環(huán)境都暗藏玄機，每看每有新發(fā)現(xiàn)。

樓梯暗指階級差異。西敏上樓，在逼仄的樓梯上與兩個抬鋼琴的工人狹路相逢，他們正在把西敏的鋼琴抬下樓，買主已經(jīng)付過了抬下二樓的運費，但工人認為少付了一層樓的錢，西敏很詫異，工人卻認為，一樓二樓加底層，底層也是樓層，西敏只好妥協(xié)，同意自己出這一層的運費。這個情節(jié)與整個事件沒有任何關(guān)聯(lián)，但卻絕不是可有可無的，它是在敲黑板，讓大家注意了：第一，通過中產(chǎn)階級知識分子和底層工人階級的認知分歧，為即將到來的兩個家庭，兩個階級的沖突埋下伏筆；第二，這個樓梯是至關(guān)重要的場景，鐘點工瑞茨摔倒在樓梯上成為事件的焦點，在此進行提示；第三，樓梯也是階級的隱喻，在納德請來檢官做現(xiàn)場實驗時，瑞茨一家站在樓梯的下方，納德站在門口，進一步強調(diào)了兩個家庭不同的社會層級。

玻璃和門，分別代表隔閡和出路。我能看見你，能感受到你，卻無法走近你，不能留住你。女兒隔著玻璃窗看母親收拾東西，眼神流露出深深的無助和無力感，母女之間隔著父親，隔著家，隔著千山萬水。而此時隔著另一面窗戶玻璃，父親正在給爺爺刮胡子，窗玻璃上有半條清晰的裂紋，當不同空間的父親和母親疊合在一個畫框中，玻璃上的那條裂痕正處在他們中間，暗示了他們將要分離。家里的門是半透明的，帶有一種半遮半掩的曖昧不清的意味，小女孩第一次到來，還沒進門就急急地把臉貼在了門玻璃上，她看到的是一片模糊的新世界，而瑞茨在這扇門外摔倒，讓半透明的玻璃門更加模糊不清，變成了“羅生門”。兩個男人第一次見面是隔著玻璃說話，橫亙在他們之間的是階級的壁壘。打架發(fā)生在醫(yī)院的玻璃門處，暗指人物情緒需要一個出口。車的風擋玻璃被砸壞，但不影響車輪的行進。最后在法院等待時，納德和西敏隔著玻璃炸裂的門，一左一右，一個門里一個門外，又一次挪拉出走，但她們所要擺脫的東西卻完全不同。影片中到處都是門，但出路在哪里？

至于開放式的結(jié)局，是需要整部影片做足功夫，最后水到渠成而給出的沒有結(jié)局的結(jié)局，應該是一部影片的回聲，余音裊裊，揮之不去。讓人稱奇的是伊朗電影人太鐘愛這種手法了，差不多每一部電影都要給觀眾留作業(yè)，樂此不疲，難怪阿巴斯拍完給同學送作業(yè)本的故事就拍《家庭作業(yè)》，阿斯哈·法哈蒂同樣如此。問題永遠懸而未決，永遠在路上?！缎⌒印窙]有得到那雙夢寐以求的運動鞋，《何處是我朋友的家》最終也沒有找到朋友的家，到底與母親別離還是與父親別離，這是一個問題。

伊朗電影都是小成本制作，甚至是家族式的手工作坊式的，如穆森·瑪克瑪爾巴夫家族。伊朗沒有所謂“大片”，投資30 萬美金的《一次別離》打敗了據(jù)說耗時5 年斥資6 億人民幣的《金陵十三釵》，致使后者連提名都沒撈到，給國人上了結(jié)結(jié)實實的一課。阿斯哈·法哈蒂告訴我們，故事是電影的第一生產(chǎn)力，會講故事才是拍電影的硬道理。