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    藝術(shù)本源的存在主義追問

    2020-10-28 06:48:10于冠超
    藝術(shù)評論 2020年6期
    關(guān)鍵詞:本源存在主義海德格爾

    于冠超

    【內(nèi)容提要】 本文認(rèn)為藝術(shù)本源的問題是回答“藝術(shù)是什么”的問題,對藝術(shù)本源的追問集中在歷史的追問、審美的追問和本體的追問三個方面。以海德格爾為代表的存在主義哲學(xué)家,不僅回答了藝術(shù)的具體的“什么”,更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本質(zhì)的“是”,力圖給藝術(shù)以終極的本質(zhì)的回答。《藝術(shù)作品的本源》代表著海德格爾哲學(xué)的詩學(xué)轉(zhuǎn)向,強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的本質(zhì)是言說無,是站出自身、建立世界和顯示澄明之境。

    探究藝術(shù)的本源也就是對“藝術(shù)是什么”的追問。對藝術(shù)本源的追問,集中在歷史的追問、審美的追問和本體的追問三個方面。歷史的追問是在對藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展的實踐過程的描述中,揭示藝術(shù)形成的歷史和規(guī)律,顯示藝術(shù)的本質(zhì)特征。而人們普遍認(rèn)為藝術(shù)的核心問題是審美問題,藝術(shù)與審美是同源的,所以常常以回答美的問題代替了回答藝術(shù)的問題。對藝術(shù)本體的追問,是對藝術(shù)的根本性、終極性追問。如果說藝術(shù)本源的追問是回答“藝術(shù)是什么”的話,那么對本體的追問不僅回答了“什么”的問題,更追問“是”的問題,比起“什么”來,本體論更注重“是”的問題。存在主義哲學(xué)認(rèn)為存在先于存在者,“是”先于所是,“是”就是存在,而“所是”就是存在者。存在主義哲學(xué)家們對藝術(shù)本原的探討,首先強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本體,首先解釋藝術(shù)本體的“是”,然后才回答具體的“是什么”的問題。藝術(shù)本源的存在主義追問雖屬于本體論的追問,卻超脫了之前追問藝術(shù)的歸納、演繹的方式和結(jié)果,是在西方哲學(xué)理性的背景下,在現(xiàn)代新哲學(xué)的基礎(chǔ)上所達(dá)到的新的高度和超越。

    存在主義哲學(xué)家如雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特,都從存在主義哲學(xué)出發(fā)對藝術(shù)進(jìn)行了思考,他們思考的出發(fā)點雖然都是以存在主義的本體論開始,卻通過不同的推理方法、過程和結(jié)論,獲得了不同的藝術(shù)觀。雅斯貝爾斯強(qiáng)調(diào)個體藝術(shù)家的生存深層的不可對象化和真理的多樣性,他認(rèn)為藝術(shù)真正的根源是生存,超越者可以通過宗教、哲學(xué)和藝術(shù)實現(xiàn)從生存到超越的跨越。每一個此在生存者都具有超越功能,藝術(shù)可以直觀地表達(dá)此在中的存在,是可以照明生存的東西。薩特是將存在主義發(fā)揚(yáng)光大的哲學(xué)家,他堅信存在先于本質(zhì),人的本質(zhì)是自由,而這種自由選擇和自我創(chuàng)造所帶來的不安,只能依靠藝術(shù)品來擺脫,他提出“任何文學(xué)作品都是一項召喚”[1],是對讀者自由的“呼吁”,藝術(shù)家要參與生活創(chuàng)作作品但不能干預(yù)讀者的欣賞,欣賞者則要帶著自己的自由自發(fā)地感受作品中的美,完成對作品的反向創(chuàng)作。海德格爾則是淡化主客體的概念,分離開存在和存在者,進(jìn)而追問存在,追求人的存在本身的意義,他認(rèn)為只有人可以在存在之光中思索存在自我本身。而藝術(shù)作品可以產(chǎn)生存在者之真理,藝術(shù)是“自行設(shè)置入作品的真理”,海德格爾的存在主義的追問是終極的理性的追問,實現(xiàn)了新的哲學(xué)思索和審視。

    一、“美是難的”:藝術(shù)本體的蘇格拉底式追問

    本體論回答的是“是”和“是什么”的問題。古希臘哲學(xué)中不斷地出現(xiàn)哲學(xué)是什么、美是什么、知識是什么、道德是什么、勇敢是什么、意志是什么等一系列問題,古希臘哲學(xué)的這一特征被概括為:X是什么?在這種對萬物本源的實體本體論追問中,主體被排斥在客體之外,只是認(rèn)識的接收器,沒有主體性。之后近代哲學(xué)中又將主體作為客體的征服者和主導(dǎo)者,總之,二元對立的主客體關(guān)系直到現(xiàn)代西方哲學(xué)對本體論進(jìn)行了反思,主客體之間的關(guān)系發(fā)生了變化。將主客體分割開,單純探討客體沒有結(jié)果也沒有意義。

    在柏拉圖心目中有三種世界:理式世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界。柏拉圖在回答“藝術(shù)是什么”的問題時,認(rèn)為世界上最高的最真實的是“理式”(Idea),客觀現(xiàn)實世界是對理式世界的模仿,而藝術(shù)世界是對客觀現(xiàn)實世界的模仿。他在《理想國》卷十中以床為例作了比喻,認(rèn)為床有三種:第一是床的“理式”,第二是木匠依照床的理式創(chuàng)造出的現(xiàn)實世界中的床,第三就是畫家依據(jù)現(xiàn)實世界的個別的床所畫的床。畫家的床便成了“摹本的摹本”“影子的影子”。

    蘇格拉底與大希庇阿斯的“論美”體現(xiàn)了古希臘哲學(xué)不斷追問的一貫風(fēng)格,他們討論的問題是:什么是美?兩人不斷回答,又不斷否定,在“立論、否定,再立論、再否定”的反復(fù)不斷的質(zhì)疑里,深化著、推進(jìn)著美的問題的討論。

    如果美是一位漂亮的姑娘,那么一匹母馬,或者一個湯罐,是否也具有同樣的美?如果說美女與湯罐、母馬不能相比,那么美女與神仙之間能不能相比?如果美是修飾,是點綴,那么黃金、象牙、石頭、木頭等,究竟哪種質(zhì)料更適于點綴?木湯匙和金湯匙哪個更美?這就要看是否適當(dāng),“使用的恰當(dāng),石頭當(dāng)然也美”[2],黃金使用得不恰當(dāng),也是丑的。于是有了美是適宜、是恰當(dāng)?shù)拿}。但是這并不是問題的結(jié)束,烹飪美味,哪個更恰當(dāng),是美人,還是湯匙?如果恰當(dāng)是美,是指內(nèi)在,還是外在?美是有用,還是有益?美是本身,還是關(guān)系?美是永遠(yuǎn),還是歷史?美是欲望的感官,還是道德的善惡?在感官中有兩種特別重要,即視覺與聽覺,于是有了蘇格拉底著名的論述“眼見耳聞來的快感——就是美的”[3]。但蘇格拉底也在不斷否定自己,好的制度、好的道德,不是視覺也不是聽覺,難道不屬于美嗎?而聽覺與視覺本身又怎樣產(chǎn)生美?聽覺與視覺是各自獨立的,不應(yīng)該有同樣的標(biāo)準(zhǔn),于是有了美是部分,還是全體?在反復(fù)討論商榷中,沒有美的終極答案“美從我們手里溜脫了”,“論美”以一句希臘諺語“美是難的”[4]結(jié)束了全篇。

    蘇格拉底以審美追問來代替藝術(shù)追問,美學(xué)本源,也是藝術(shù)本源。雖然美沒有最終答案,卻也部分地回答了藝術(shù)之美的基本問題。美是形象,美是質(zhì)料,美是修飾,美是恰當(dāng),美是關(guān)系,美是有益,美是愉悅,等等,一個個理論命題都努力尋找或接近美的答案。蘇格拉底、柏拉圖等古希臘先哲們在回答美的定義時,觸及了美術(shù)問題,美術(shù)是他們回答審美問題的重要的知識基礎(chǔ)。例如美的形象問題,美人、母馬、豎琴?美的質(zhì)料問題,黃金、寶玉、石頭、木頭?美是恰當(dāng)?美是適宜?美是有益?美是感官的快樂?美是視覺的愉悅?這些問題都能回答美術(shù)中“美”的問題,蘇格拉底一點兒也不回避對美術(shù)問題的思考,他說:“凡是美的人,顏色,圖畫和雕刻都經(jīng)過視覺產(chǎn)生快感。”因此柏拉圖的《論美》,也回答了藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

    二、康德的理性的懷疑與審美的無目的性

    古希臘是西方藝術(shù)理論的精神源頭,西方哲學(xué)家們一直在理性的背景下追問藝術(shù)的本體問題,直到康德發(fā)生了動搖??档略趹岩衫硇缘幕A(chǔ)上完成了三大批評著作,即《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》?!凹兇饫硇浴毖芯恐R領(lǐng)域,探討真的問題;“實踐理性”研究道德范疇,探討善的問題;而“判斷力”研究的對象是藝術(shù)領(lǐng)域,研究美的問題,美是真與善之間的中介??档轮赋觯骸盀榱伺袆e某一對象是美或不美,我們不是把[它的]表象憑借悟性聯(lián)系于客體以求得知識,而是憑借想象力(或者想象力和悟性相結(jié)合)連系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷,從而不是邏輯的,而是審美的?!盵5]審美不是理性,不是邏輯和證明;而是經(jīng)驗,是感覺和聯(lián)想。世界不可知,理性不可靠,目的不存在,就只有過程,而過程便凸顯了審美。美是無目的的,在康德那里,無目的的美的任何表象在對象上被感知,都是一個對象的合目的性的形式。鑒賞判斷的模態(tài)是必然性。不過,與知性的必然性和理性的必然性不同,它既不是客觀的必然性,也不是實踐的必然性,而只是范例的必然性。“邏輯認(rèn)識純粹是知性的功能,由范疇、概念所決定。審美判斷則不然,它雖然要求普遍有效,卻仍然只是一種人們主觀上的感性感受狀態(tài),不是由范疇、概念所能直接規(guī)定。”[6]只有在前面介紹過的假定被人們認(rèn)知,才可能實現(xiàn)可期望的交流性,在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,審美判斷發(fā)生,在這個預(yù)設(shè)之下,個人有權(quán)利把他自己的鑒賞判斷陳述為適合于每一個人的規(guī)則,并且偏偏他就這樣肯定了從他自己經(jīng)驗中產(chǎn)生出來的判斷。于是,美的東西就是那種無任何概念而被認(rèn)作必然愜意的對象的東西。

    康德的思想開啟了西方現(xiàn)代哲學(xué)新的時代,理性被懷疑,因此美的問題凸顯出來,用詩學(xué)代替哲學(xué),用感性代替理性,成了現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要特征。叔本華、尼采、薩特、胡塞爾等哲學(xué)家介入了對詩、文學(xué)、音樂、美術(shù)、雕塑等藝術(shù)問題的討論,這些成了哲學(xué)的一種語言。西方現(xiàn)代哲學(xué)越來越關(guān)注審美問題、藝術(shù)問題。

    三、海德格爾的存在之思與詩學(xué)轉(zhuǎn)向

    海德格爾(Martin Heidgger,1889—1976)是20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)向詩學(xué)轉(zhuǎn)向的代表性人物。在詩人荷爾德林的啟示下,海德格爾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)之路本質(zhì)上是詩性之路,而“存在之思”就是“詩性之思”,詩性是存在的本質(zhì)性特征。他在其代表作《藝術(shù)作品的本源》中對詩與美術(shù)問題的關(guān)注也是海德格爾哲學(xué)的重要特征。

    海德格爾是存在主義哲學(xué)家,因此他的藝術(shù)理論也體現(xiàn)出存在主義哲學(xué)的鮮明特征。海德格爾在對存在的追問中,將on(存在)分為存在與存在者。存在是存在者的依據(jù),存在者是存在的證明,存在者是從存在中走出,并且持續(xù)走出的。以人為例,人是從存在中出場并且持續(xù)出場的,人的存在成為人的出場的根據(jù),一個人可以是父母,也可以是子女;可以是祖先,也可以是后人;可以是老師、領(lǐng)導(dǎo),也可以是學(xué)生、下屬,可以是食客、旅客、游客、顧客……可以是具有無限可能的X,生動具體的存在者,是從抽象沉默的存在中走出的。存在者是具體的、個別的,存在則是終極的、整體的,我們見到了存在者,卻無法見到存在。因此,存在是隱匿不彰的,是一種全有,而全有等于無。存在者是具體的,具體等于有,萬事萬物都是無中生有。存在與存在者的關(guān)系,正如光與萬物的關(guān)系,光照亮了世界讓萬物出場顯現(xiàn),而光則隱匿著。

    生物的本質(zhì)是規(guī)定好了的,它的現(xiàn)實性是一種不可超越的注定的可能性,它不可能突破它的生物圈,它的視野永遠(yuǎn)看不到自身之外。絕大多數(shù)動物的視野都不能看到自身之外,一只動物只能看到可食者、威脅者、同類者與性對象,也就是限制在生物性的范圍之內(nèi)。而只有人能站出自身。站出自身來追問自己的存在和他物的存在,選擇一種非生物控制的方式,進(jìn)而進(jìn)入澄明之中。從而站在“一個開放的世界之中,站在存在的光照之中,不像動物那樣深蔽于自己的動物性而見不到存在之光,只能盲目地受制于動物性、生老病死,在黑暗中默默來默默去。人在存在的光照之中,擺脫了盲目性,他總有所領(lǐng)會地、自覺地將自己籌劃到與萬物之可能的交道中去。他可以超越環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境,他就是他的環(huán)境的可能之源。因此,從本質(zhì)上講,人不是動物,人是站出自身之外的可能性,他首先不是注定現(xiàn)實的東西,而僅僅是一種可能性,一種X”[7]。人并非不是動物,而是一種特殊的動物。這種特殊的動物性,就是人類不斷出場,站出自身,實現(xiàn)向澄明世界的跨越。

    海德格爾是存在主義哲學(xué)家,1927年他出版了代表性著作《存在與時間》(第一部),這部著作奠定了海德格爾存在主義哲學(xué)家的歷史地位。而當(dāng)人們翹首期盼他的后續(xù)著作出版時,海德格爾哲學(xué)卻發(fā)生了詩學(xué)轉(zhuǎn)向。海德格爾說,哲學(xué)進(jìn)入其終結(jié)階段了[8],哲學(xué)應(yīng)該走出邏輯、概念:“面向事情本身,進(jìn)入“澄明的自由之境”中了[9],而這種澄明之境便是詩性的、藝術(shù)的。1935年以后他陸續(xù)發(fā)表了一系列關(guān)于詩學(xué)與藝術(shù)的演講與論文,他從存在主義的哲學(xué)基礎(chǔ)追問藝術(shù),又從藝術(shù)的角度理解存在主義的本質(zhì)。海德格爾哲學(xué)的詩學(xué)轉(zhuǎn)向是20世紀(jì)存在主義哲學(xué)的代表性事件,《藝術(shù)作品的本源》是海德格爾從存在主義哲學(xué)角度追問藝術(shù)本體問題的重要成果。

    四、海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中的存在主義解讀

    海德格爾對藝術(shù)本源的探討,不是歷時性的過程描述,而是本體性的終極闡釋。他是從藝術(shù)的存在屬性的角度,解讀藝術(shù)的本質(zhì)與發(fā)源?!端囆g(shù)作品的本源》表達(dá)的中心內(nèi)容就是藝術(shù)要呼喚存在,要言說無;藝術(shù)要站出自身,超越物性;藝術(shù)要建立世界,走向澄明;藝術(shù)充滿象征,富有意味。而海德格爾在闡述深刻的哲學(xué)理論的時候,舉出的例子就是美術(shù)作品——梵高的《農(nóng)鞋》以及古希臘的神廟。

    海德格爾自己說:“《藝術(shù)作品的本源》全文,有意識地、但未予挑明地活動在對存在之本質(zhì)的追問的道路上。只有從存在問題出發(fā),對藝術(shù)是什么這個問題的沉思才得到了完全和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個文化成就的領(lǐng)域,也不能把它看作一個精神現(xiàn)象。藝術(shù)歸屬于本有(Ereignis),而‘存在的意義’唯從本有而來才能得到規(guī)定?!盵10]所依照海德格爾的說法,藝術(shù)是什么的問題,隱含的是存在的問題,只有從存在出發(fā),才能回答藝術(shù)本源的基本問題。并且通過討論“存在與存在者”“物與詩性之物”“世界與大地”“真理與藝術(shù)本質(zhì)”等四組關(guān)系問題將其思想進(jìn)一步解讀。

    (一)存在的本質(zhì)是無,因此藝術(shù)的本質(zhì)也是言說無

    存在是一種涵蓋萬有的虛無,而存在的虛無隱匿著,我們只能看到萬有,而忽視存在的虛無,正如光顯現(xiàn)了世界,顯現(xiàn)了萬物,而我們往往只看到萬有,看到世界,卻忘記了光的存在?!八囆g(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟,也即解蔽(Entbergen),亦即存在者之真理,是在作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中,存在者之真理自行設(shè)置于作品?!盵11]也就是說藝術(shù)要到達(dá)存在,顯示存在者的存在,必須經(jīng)過解蔽、去蔽。去蔽就是穿越紛紜的萬有,拂去萬有的遮蔽,到達(dá)世界的本真,與存在相逢,“真理之本質(zhì)必得在‘無蔽’中道出”[12]。只有去蔽才能敞開,才能到達(dá)澄明狀態(tài),而澄明狀態(tài)是存在的本真狀態(tài):

    倘若不是存在者之無蔽已經(jīng)把我們置入一種光亮領(lǐng)域——而一切存在者在這種光亮中站立起來,又從這種光亮那里撤回自身——那么,我們憑我們所有正確的觀念,就可能一事無成……。在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明(Lichtung)在焉。從存在者方面來思考,此種澄明比存在者更具存在者特性。因此,這個敞開的中心并非由存在者包圍著,不如說,這個光亮的中心本身就像我們所不認(rèn)識的無(N ichts)一樣,圍繞一切存在者而運(yùn)行。[13]

    所謂“敞開”是存在者向著存在的敞開,我們所見到的林林總總的世界是存在者的世界,存在照亮了世界,而本身卻隱匿著。正像光照亮了世界,而光本身卻隱匿著。

    海德格爾常常以“光”這個詞比喻存在,因此存在的中心充滿光亮,在這里出現(xiàn)了存在的“無”。這也正好用來說明藝術(shù)的意義,藝術(shù)照亮世界,顯現(xiàn)世界,在藝術(shù)世界里世界是澄明的。如果沒有藝術(shù),世界便黑暗不彰,便不出場。在藝術(shù)世界中,更能顯示和體會澄明的存在的本體。

    (二)存在就是要站出自身,超越物性

    回到存在便要站出自身,擺脫物性的束縛,實現(xiàn)對物性的超越。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中專門列出了“物與作品”一章,討論物與藝術(shù)作品的關(guān)系問題。在海德格爾看來,“物這一字眼在這里大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上,藝術(shù)作品也是一種物,因為它畢竟是某種存在者”[14]。海德格爾將物分為純?nèi)恢?,即脫離意識的純粹的本真之物;物性之物,即感性的“通過感覺可以感知的東西”[15],是主觀世界對純?nèi)恢锏恼J(rèn)識與印象;詩性之物,詩性之物也是藝術(shù)之物,更接近本體,接近存在。越是藝術(shù)的東西,越是審美的東西,就越要超越對物性的依賴,而實現(xiàn)對物性的超越。

    藝術(shù)作品之物是一種詩性之物,是對存在的言說。海德格爾以農(nóng)鞋為例,器具的存在就在于它的有用性?!疤镩g的農(nóng)婦穿著鞋,只有在這里,鞋才存在?!r(nóng)鞋就這樣實際地發(fā)揮其用途。我們正是遇上了器具之器具因素?!逼骶咧钌钍芾в谄湮镄院陀杏眯?,只是一個普通的器具,只有“有用”它才有意義。而梵高的《農(nóng)鞋》是詩性之物,超越了物性而站出了自身,突破了器具的有用性限制,走向了藝術(shù)的澄明境界。海德格爾分析道:

    從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地,它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系,器具本身才得以出現(xiàn)而自持,保持著原樣。[16]

    這是對《農(nóng)鞋》的存在主義藝術(shù)解讀,藝術(shù)作品是一個比喻,是一種虛無。藝術(shù)作品的“物”,是超越物性的。正因為超越了物性的有用,從物性中走出來,農(nóng)鞋的存在意義涌現(xiàn)出來。也就是說,鞋首先是一種物,它由皮革、麻繩等物質(zhì)材料構(gòu)成;其次它是一種有用之物,陪伴農(nóng)婦走過田野,勞作生活;再者,它是藝術(shù)之物,藝術(shù)之物是藝術(shù)家的創(chuàng)造,超越了物質(zhì)的功能性和有用性,創(chuàng)造了一個新的世界,讓世界涌現(xiàn),從這個意義上說作品又不是一件物。這種涌現(xiàn)是從日常生活中的隱匿中彰顯出來,成為醒目的藝術(shù)形式?!斑@樣我們在此便不期而然地發(fā)現(xiàn)了一個秘密,那就是在藝術(shù)作品中發(fā)生了一種對農(nóng)鞋之存在的‘揭示’,我們之所以能看到這一切,想到這一切,正因為這種揭示將我們?nèi)粘I畹姆忾]打破而帶入一個敞開之域,在此,我們看到了平常視而不見的農(nóng)鞋之存在?!盵17]

    (三)藝術(shù)要建立自己的世界,顯示澄明之境

    作品問題,是《藝術(shù)作品的本源》討論的核心問題。按照海德格爾的說法,“建立一個世界和制造大地,乃是作品之作品存在的兩個基本特征”[18]。海德格爾認(rèn)為:“世界絕不是立身于我們面前能讓我們細(xì)細(xì)打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與褻瀆不斷地使我們進(jìn)入存在,世界就始終是非對象的東西,而我們?nèi)耸冀K歸屬于它。……世界世界化。”[19]不僅僅是人來審視世界,以我觀物,也是人類從屬世界,以物觀我。一棵樹、一塊石頭沒有世界,懵懵懂懂的動物們也沒有自己的世界。而農(nóng)婦有自己的世界,因為世界的敞開和建立,每個物都有了自己的律動和節(jié)奏、空間上下、距離遠(yuǎn)近。石頭被制造成石斧,石頭便在物質(zhì)的有用性中消失。而用石頭建立起神圣的廟宇,也就同時建構(gòu)起了一個意義的世界。巖石、金屬、顏料等都有了自己的言說方式,呈現(xiàn)出一個神秘的世界。海德格爾以古希臘神廟為例分析道:

    它單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品包含著神的形象,并在這種隱蔽狀態(tài)中,通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟,神在神廟中在場。神的這種現(xiàn)身在場是在自身中對一個神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒?!?/p>

    這個建筑作品闃然無聲地屹立在巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃寂無聲地承受著席卷而來的猛烈風(fēng)暴,因此才證明了風(fēng)暴本身的強(qiáng)力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜,然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏,由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地、兀鷹和公牛、蛇和蟋蟀才進(jìn)入它們突出鮮明的形象中,從而顯示為它們所是的東西。[20]

    藝術(shù)作品是一種關(guān)系的呈現(xiàn),在關(guān)系中建立世界,顯示存在。石頭、金屬、圓柱等構(gòu)成的神廟,構(gòu)成了一個世界。在這個世界里,所有的質(zhì)料構(gòu)成一個有機(jī)的藝術(shù)整體,言說著世界的關(guān)聯(lián)、生機(jī)和神秘。在這個世界中,人不是審視者、觀察者,而是參與者、融入者,實現(xiàn)了去蔽,進(jìn)入了敞開的澄明境界。

    “作品讓大地成為大地(Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein)”[21],與建構(gòu)世界并行的是制造大地。海德格爾說:“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所,并且是作為這樣一種涌現(xiàn)把一切涌現(xiàn)者隱匿起來。在涌現(xiàn)者中,大地現(xiàn)身而為庇護(hù)者(das Bergende)?!盵22]大地成了庇護(hù)者,藝術(shù)讓世界顯現(xiàn)出場,又讓世界返回隱匿大地之中,這樣大地就成了保護(hù)者。藝術(shù)建構(gòu)了世界,讓世界出場。同時藝術(shù)也制造了大地,使世界得到庇護(hù):“神廟作品闃然無聲地開啟著世界。同時把世界又置回到大地之中。如此這般,大地本身才作為家園般的基地而露面?!盵23]在作品中,世界與大地實現(xiàn)了對立中的融合。海德格爾這樣說明,“世界立身于大地”;在這種立身中,世界最終屬于大地,但是世界在大地之中而又試圖擺脫大地,顯示意義,走向澄明。“世界與大地的對立是一種爭執(zhí)(Streit)”[24],這種爭執(zhí)表現(xiàn)為兩個方面,一方面世界總是要走出封閉,拒絕陷入黑暗境地,因為它總是自行敞開、自行顯現(xiàn)。而另一方面,大地是庇護(hù)者,它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。而有意思的是,海德格爾認(rèn)為,“爭執(zhí)于是愈演愈烈,愈來成為爭執(zhí)本身”[25],也就是說大地與作品的爭執(zhí),是彼此走向?qū)Ψ?,是相互包含,而不是消滅對方。作品要顯現(xiàn),世界要出場,要站出自身,走向澄明;而大地要涵蓋,要囊括一切,隱匿所有。世界使大地得以顯現(xiàn),大地使世界能夠立足。世界的澄明之境,是相對于大地的沉默而存在的。澄明之境是作品對大地的詩化,世界將大地從沉默中喚醒、言說,盡管這種顯現(xiàn)、這種言說是局部的,是浮出海面的小島,卻是極有意義的,局部揭示了整體,有限顯示了無限。從這個意義上說,它們又是一個整體。

    (四)存在的本質(zhì)是詩意的,而一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩

    海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中注意到了真理問題,注意到了真理與藝術(shù)的關(guān)系問題。一般人們會將真理與哲學(xué)和科學(xué)聯(lián)系起來,而很少與藝術(shù)聯(lián)系起來。而海德格爾則認(rèn)為藝術(shù)是真理,因為在他看來“真理的本質(zhì)亦即無蔽,由一種否定而得到徹底貫徹”[26]。真理的反面不是謬誤,而是遮蔽,因此去蔽便是接近真理。同樣,真理的意義也不是正確,而是無蔽,無蔽便是真理的本質(zhì)。海德格爾說:“凡·高的油畫中發(fā)生著真理。這并不是說,在此畫中某種現(xiàn)存之物被正確地臨摹出來,而是說在鞋具的器具存在的敞開中,存在著真理。亦即在沖突中的世界和大地,進(jìn)入無蔽狀態(tài)之中?!盵27]

    海德格爾強(qiáng)調(diào):“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生?!盵28]藝術(shù)之所以是真理,是因為真正的藝術(shù)總是去蔽的、顯示存在的。從常識和世俗生活是不能到達(dá)真理的,因為真理是敞開的、澄明的。海氏說,作為存在者之澄明和遮蔽,真理乃通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生。“凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生;一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(Dichtung)?!盵29]一切藝術(shù)的本質(zhì)是詩,是海德格爾的一貫觀點。海德格爾認(rèn)為,“建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)都勢必歸結(jié)為詩歌(Poesie)”[30],這不是藝術(shù)理論的獨斷,而是一種歷史的描述。如果我們不把詩理解為單純的語言藝術(shù),那么一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩意的。詩意是人類生存的一種基本方式。詩是本真生存的基本方式,詩是以語詞的方式確立的存在。詩是本真的言說方式,語言是生存意義的詩。因此海德格爾說,詩是以本真方式確立的存在者,他借助荷爾德林的詩句說:“充滿勞績,但人詩意地棲居在這片大地上。”詩意并不是一種輕飄浪漫的生命狀態(tài),而是指詩和藝術(shù)的無蔽敞開領(lǐng)域。

    “藝術(shù)讓真理脫穎而出。作為創(chuàng)建著的保藏,藝術(shù)是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物一躍而源出,在出自本質(zhì)淵源的創(chuàng)建著的跳躍中把某物帶入存在之中,這就是本源(Ursprung)一詞的意思。”[31]在海德格爾的存在主義追問下,藝術(shù)本源的一切問題變成了存在的真理問題,美不再是相關(guān)于感覺和體驗,而是“真理自行設(shè)置入作品”,藝術(shù)的本質(zhì)是創(chuàng)造真理。

    藝術(shù)理論與藝術(shù)創(chuàng)作一樣古老,藝術(shù)創(chuàng)作的過程也總面對著對藝術(shù)觀念的理解和對藝術(shù)本源問題的追問。存在主義哲學(xué)家對藝術(shù)本源的追問,不僅深化了藝術(shù)本體的理論討論,對藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞也是大有裨益的。

    【注 釋】

    [1]〔法〕薩特.什么是文學(xué)[M]//薩特文集·文論卷.沈志明,艾珉主編.北京:人民文學(xué)出版社,2000:126.

    [2][3][4]〔古希臘〕柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛譯.重慶:重慶出版社,2016:171,183,194.

    [5]〔德〕康德.判斷力批判(上卷)[M].宗白華譯.北京:商務(wù)印書館,1996:39.

    [6]李澤厚.批判哲學(xué)的批判——康德述評[M].北京:人民出版社,1984:376.

    [7][17]余虹.思與詩的對話[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1991:37,107.

    [8][9]參見〔德〕海德格爾.哲學(xué)的終結(jié)和思想的任務(wù)[M]//海德格爾選集(下).孫周興選編.上海:上海三聯(lián)書店,1996:1244,1254.

    [10][11][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31]〔德〕海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M]//海德格爾選集(上).孫周興選編.上海:上海三聯(lián)書店,1996 :306,259,271,273,241,246,254,268,265,262,267,263,263,269,269,275,276,292,292,293,298.

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