淺談電影聲音中的真實(shí)性

朱 莉

（中國傳媒大學(xué),北京 100000）

德國的克拉考爾先生認(rèn)為，電影的本性即真實(shí)，而對于真實(shí)性這一點(diǎn)在有聲電影發(fā)展之后更是讓研究者們各有千秋。本文將就電影聲音的真實(shí)感的三點(diǎn)構(gòu)成進(jìn)行討論。

一、電影的本性——真實(shí)

德國的著名電影理論家克拉考爾先生在其《電影的本性》中曾多次提及并不斷強(qiáng)調(diào)，電影的本性即為真實(shí)[1]。何為真實(shí)？此處的真實(shí)指電影可以根據(jù)其畫面及聲音等表現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生心理認(rèn)同，認(rèn)同虛擬空間的存在以及事件發(fā)展的邏輯。這一觀點(diǎn)不難令人聯(lián)想到電影的本質(zhì)——即電影是二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物[2]，它是新時代用于記錄的視聽運(yùn)動媒介。無論是從最初的無聲電影的誕生與發(fā)展還是隨后有聲電影的出現(xiàn)，電影的記錄性時時刻刻都在體現(xiàn)。在內(nèi)容層次上，作為時空藝術(shù)它可以記錄當(dāng)下的畫面，聲音；在藝術(shù)層次上，電影記錄了音樂藝術(shù)、舞臺劇藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等，它記錄了多種藝術(shù)，是多藝術(shù)的融合。

然而電影的記錄性并非就等于電影的真實(shí)性。我們大可以像意大利羅西尼的“新現(xiàn)實(shí)主義電影”一樣，扛著攝影機(jī)到大街上去，將其完完全全地記錄下來，布滿細(xì)節(jié)，卻非設(shè)計。這樣一來大大提高了場景的預(yù)算以及突發(fā)狀況的風(fēng)險，二來觀眾不一定認(rèn)可這樣過于“直白”的場景，畢竟機(jī)器記錄非人直接感受。例如，人耳的濾波器，可以自動過濾掉一些長時間發(fā)聲的細(xì)微噪聲，像電視的電流聲等等。而使用話筒收錄時，平時未注意的細(xì)微噪聲在未濾波的情況下記錄下來，重放時是十分令觀眾不舒服的。因此為了使觀眾可以心理認(rèn)同，并切身實(shí)地的感受“電影的感受”，設(shè)計電影的真實(shí)性便變得尤為重要。

二、有聲電影的發(fā)展

有聲電影的開端標(biāo)志是1927年《爵士歌手》的上映[3]。我們無法談及有聲電影的誕生，畢竟電影本來就是有聲的，有聲電影的出現(xiàn)是必然的，而先出現(xiàn)無聲電影反而是偶然的產(chǎn)物。從無聲到有聲的初期，一些傳統(tǒng)的電影學(xué)者認(rèn)為聲音毀了這門藝術(shù)，更有甚者提出“有聲電影對無聲電影消亡論”。實(shí)際上從本質(zhì)上來看這兩門藝術(shù)，有聲電影為視聽運(yùn)動媒介，無聲電影為純視覺藝術(shù)的媒介，二者的存在實(shí)際毫無矛盾，是可以同時存在的，就像如今視聽媒介的電影可以和純聽覺媒介的廣播劇同時存在一樣，互不干擾。

當(dāng)然，提出“有聲電影對無聲電影消亡論”的學(xué)者也并不全無道理，畢竟在有聲電影發(fā)展的初期，人們并未研究徹底聲音的設(shè)計。在聲音剛開始發(fā)展，而無聲電影的視覺表達(dá)能力又達(dá)到巔峰時，聲音的設(shè)計的確會有小巫見大巫的感覺。比如1928年的《紐約之光》就完全暴露了早期的有聲電影破壞了電影的視覺表現(xiàn)力：首先，攝像機(jī)基本完全靜止不動了；其次，早期的錄音技術(shù)無法進(jìn)行很好的拾音與重訪；最后也是最根本的問題，人們用舞臺劇的思維來考慮電影。這三點(diǎn)使早期有聲電影陷入僵局，也使現(xiàn)在的很多電影工作者認(rèn)為視覺比聽覺更為重要。就像人們總是普遍認(rèn)為“瞎”比“聾”更可怕一樣。

德國1930年約瑟夫·馮·斯登堡執(zhí)導(dǎo)電影《藍(lán)天使》宣傳圖

然而隨著技術(shù)的發(fā)展等，人們意識到，聲音的作用不僅限于臺詞等直白的表現(xiàn)，學(xué)者開始活用這個元素。愛森斯坦，普多夫金和亞歷山大洛夫在1928年發(fā)表一項(xiàng)至今沒有失去其現(xiàn)實(shí)意義的有聲電影的宣言《有聲電影的未來》指出，如果像《紐約之光》一樣，用阻力最少的聲音之路來利用聲音，那么就會陷入從商業(yè)上把有聲電影作為“會說話的影片”來加以利用，對蒙太奇的發(fā)展，以及視聽語言的發(fā)展是很重的打擊。自此，以愛森斯坦為代表的多名電影學(xué)者開始重視聲音的作用，以“盲人的認(rèn)知能力”為根本相信聲音有很強(qiáng)的表達(dá)能力，注重聲音設(shè)計。早期優(yōu)秀的有聲電影有《喝采》《藍(lán)天使》《我們來自喀瑯施塔德》，當(dāng)今優(yōu)秀的有聲電影有很多就不一一列舉了，其中《羅馬》在視聽語言上的表達(dá)到了極致。

三、電影聲音的真實(shí)性

有聲電影聲音的真實(shí)性主要體現(xiàn)在：臺詞內(nèi)容、聲畫同步以及空間信息，而空間信息又分混響空間與環(huán)境聲兩點(diǎn)。

（一）臺詞內(nèi)容

首先是臺詞內(nèi)容。聯(lián)系到早期有聲電影的發(fā)展，那時對于臺詞還在探究的階段，于是大部分電影制作者選擇尋找臺詞語言的專家——舞臺劇的作者去撰寫電影的臺詞。這種舉措導(dǎo)致了三個主要問題：

1.臺詞內(nèi)容用于給觀眾交代信息的部分過多；

2.將空間局限在“舞臺”上，忽視畫外空間；

3.大部分臺詞內(nèi)容不夠日?；^于夸張。

于是在臺詞的發(fā)展上，大體根據(jù)這三個問題進(jìn)行針對性發(fā)展。第一個問題，交代信息過多?；蛟S會有人疑惑，交代信息多一點(diǎn)不好嗎？這樣不是可以快速通過臺詞讓觀眾了解嗎？并不是這樣的，臺詞交代的信息并非越多越好的。臺詞中過多的信息不僅會減少畫面表現(xiàn)的張力，也會讓觀眾產(chǎn)生不真實(shí)心理：畢竟，誰會在生活中說一大堆給“不存在的人”聽的話呢？如果生活中一個人和你聊天，他還一直補(bǔ)充各種關(guān)于自己的信息，你一定覺得他好像在用竊聽器悄悄和別人對話一樣。這樣的對話讓觀眾聽到雖然得到了信息，但是不僅不真實(shí)，并且甚者會讓觀眾產(chǎn)生厭煩心理。

（二）聲畫同步

第二個問題，對畫外空間的忽視大程度上限制了臺詞的使用方法。這個問題的根本便是人們將舞臺劇的藝術(shù)套路套用在了電影身上，將電影畫面作為舞臺，而這本身就是錯誤的，電影可以記錄藝術(shù)，但絕不是某一種藝術(shù)的延伸。

第三個問題，夸張化的臺詞。由于許多舞臺劇是由經(jīng)典文學(xué)著作改編而成的，其臺詞語言表現(xiàn)力極強(qiáng)，但也正如之前所說，人們在生活中正常聊天時不會滿口之乎者也，連問一句“您吃飯了嗎？”都要說成“您是否享用了這豪華的盛宴？”，這樣的用法用在電影上使日常的生活畫面與華麗的辭藻產(chǎn)生嚴(yán)重的矛盾，不免生出滑稽感，有違真實(shí)性的初衷。好的臺詞，一定要在真實(shí)的基礎(chǔ)上，再增添體現(xiàn)個人性格的信息。

其次便是聲畫同步。聲畫同步的想法首先由愛迪生于1887年提出。光電管的出現(xiàn)使聲音的記錄可以轉(zhuǎn)為電子信號，再轉(zhuǎn)為印制在膠片上的光學(xué)信號，這樣聲畫同步的問題就根本解決了[4]。談至此，聲畫同步的概念還停留在聲音和畫面在時間碼上可以對位重放的淺層次，更深一層的聲畫同步是指影片內(nèi)部發(fā)展的同步——即情緒節(jié)奏對位。不能說當(dāng)畫面運(yùn)用剪輯蒙太奇營造出了緊張的氛圍的時候，聲音卻極其緩和，這樣和有聲電影發(fā)展早期一樣會有破壞了畫面表現(xiàn)力的反作用。這里會出現(xiàn)另一個疑問：如《發(fā)條橙》中，曾用《singing in the rain》這曲輕松的爵士來配樂阿歷克斯在亞歷山大欺辱其妻的劇情。這種用法使畫面的色情暴力與配樂的輕松形成強(qiáng)烈的沖擊力，是一種極端的聲音運(yùn)用方法，而不是我們所說的“聲畫不對位”的“聲音跟不上畫面”。

（三）空間信息

最后也是最能體現(xiàn)真實(shí)性的元素，聲音的空間信息。空間信息的第一點(diǎn)首先是混響空間。聲源在空間內(nèi)發(fā)聲時，聲波會在聲反射面的作用下反射，而出現(xiàn)帶有延時的聲波。所以當(dāng)聲源停止發(fā)聲后，聲音并不會戛然而止，而是逐漸在聲波不斷反射，聲能不斷被消耗后慢慢停止，我們把聲源停止發(fā)聲后到人耳無法感知到聲波這個過程的時間稱為混響時間[5]。因而，不同的房間也有不同的混響時間。我們在用話筒收錄人聲的時候最重要的也同時收錄的房間的混響信息，非常有助于觀眾接收房間的空間信息。近段時間的部分電視劇為了追求聲音清晰度為主，采用過多的ADR后期補(bǔ)錄，完全忽視了聲音混響的信息，是一種對聲音真實(shí)性很大程度上的破壞。而最令人擔(dān)憂的，是觀眾正在逐漸接受這種錄音棚錄出來的比較“干”的聲音，正在逐漸習(xí)慣這種沒有混響信息的聲音。

空間信息的第二點(diǎn)——環(huán)境聲的設(shè)計。好的聲音一定是有層次的，除去一般在最前面的對白，后層的環(huán)境聲是體現(xiàn)層次的很好的方法。正如一人走在鄉(xiāng)村，近處是莊稼葉子拍打的“沙沙”聲，隱隱約約聽到夏季蟲鳴，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)可能有孩童嬉戲的玩鬧聲，再遠(yuǎn)些傳來村子里的犬吠。每一層次的細(xì)節(jié)，使人深陷電影營造的空間中，使觀眾可以獲得沉浸式體驗(yàn)。舉例獲多項(xiàng)奧斯卡獎項(xiàng)的電影《羅馬》，其聲音總監(jiān)Skip Lievsay和Craig Henighan在接受幕后采訪時也提及，“電影的視覺背景，中景，前景的層次感固然重要，但是對聲音來說也是一樣的，也是需要有層次感來體現(xiàn)這種真實(shí)的”。在影片中，每一個攤位的聲音都是特定的，為了尊重當(dāng)?shù)氐奈幕麄冊谀鞲绯潜M可能多的錄下當(dāng)?shù)氐穆曇?，再用于后期潤色，甚至連當(dāng)?shù)靥囟ㄆ贩N的鳥類叫聲都是確定的。在影片21:54左右，兩位女主人公跑過街道的場景的聲音層次處理的十分精致，近處是pan了聲象的車來車往，靠中間一些是克里奧她們奔跑時候的笑聲，再靠后一些有街上人來人往的群雜已經(jīng)部分小攤的談話，再靠后是各種街邊攤位的叫賣聲，聊天聲，音樂等。層次十分豐富，也都使細(xì)節(jié)發(fā)揮到極致。同樣的，再比如1:38:56開始的，克里奧臨產(chǎn)，在醫(yī)院的場景，尤其是1:40:38，聲音設(shè)計師不僅將克里奧主線的生孩子的聲音細(xì)節(jié)全都描繪了，同時隔壁也有母親在進(jìn)行分娩的聲音也極為細(xì)致，不間斷的聲音渲染的分娩緊張氣氛真真切切的將觀眾引入到整個醫(yī)院產(chǎn)房的環(huán)境空間中。

四、結(jié)語

有聲電影的發(fā)展雖略晚于無聲電影，但“盲人感知世界”的現(xiàn)象已經(jīng)充分向我們證明了聲音表達(dá)信息能力的無限可能性，因此聲音完全有能力作用于電影的真實(shí)性，使觀眾得到沉浸式體驗(yàn)。