“群眾參與”

周彥華

引??言

“介入性藝術(shù)”“參與式藝術(shù)”“協(xié)商藝術(shù)”“共生藝術(shù)”“公共社會(huì)美育藝術(shù)”最近幾年來(lái)在國(guó)內(nèi)大量涌現(xiàn)，形成了一股蔚為壯觀的藝術(shù)參與現(xiàn)象。這一類藝術(shù)實(shí)踐具備相似的特征：在形式上，它是指在特定現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)展的，藝術(shù)家與參與者共同完成的，混合媒介的事件性藝術(shù)。在內(nèi)容上，這類藝術(shù)實(shí)踐是指藝術(shù)家參與到特定的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，與現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)批判性對(duì)話的藝術(shù)，它將藝術(shù)的觸角深入社會(huì)領(lǐng)域，取代抗議、游行等激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)，成為鏈接人際交往，修復(fù)斷裂的社會(huì)紐帶、激發(fā)對(duì)話、增進(jìn)認(rèn)同的社會(huì)與藝術(shù)綜合體。伴隨著藝術(shù)參與現(xiàn)象的興起，相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究也日益興盛。隨著國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西方學(xué)術(shù)研究的翻譯和介紹逐漸增多，我們對(duì)西方藝術(shù)參與的學(xué)術(shù)譜系也有了一定了解。但西方的譜系并非我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)參與的唯一途徑。不同的時(shí)代背景和政治環(huán)境形成了不同的藝術(shù)參與模式。社會(huì)主義的藝術(shù)參與這條線索在目前還尚有探討的可能。本文將在厘清西方藝術(shù)參與中“參與”是什么的基礎(chǔ)上，回歸左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)和延安文藝等視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，探討“群眾參與”與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合，如何構(gòu)成社會(huì)主義的藝術(shù)參與模式。

一、什么是藝術(shù)參與的“參與”？

我們比較熟悉的西方藝術(shù)參與的研究，比如，將藝術(shù)視為“社會(huì)中介”，創(chuàng)建新型的人際關(guān)系的“關(guān)系美學(xué)”（Nicolas?Bourriaud?1998）;建立在批判“關(guān)系美學(xué)”保守傾向，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“對(duì)抗性”的“對(duì)抗主義”（Claire?Bishop?2004）;主張以對(duì)話、交流、合作等模式為基礎(chǔ)的集體創(chuàng)作，削弱藝術(shù)家主體性和藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)人主義傾向的“對(duì)話美學(xué)”（Grant?H.Kester?2004）、“合作式藝術(shù)”（Grant?H.Kester?2010）;從激進(jìn)主義角度出發(fā)宣揚(yáng)藝術(shù)對(duì)全球資本主義抵抗作用的“社會(huì)行動(dòng)主義”（Nato?Thompson?2012，?McKee?Yates?2016）;以及追問(wèn)藝術(shù)合作如何建構(gòu)民主內(nèi)在結(jié)構(gòu)的“實(shí)用主義”（Tom?Finkelpearl?2013），等等。[1]

不難發(fā)現(xiàn)，上述研究雖角度各有不同，但基本都在回答同一類問(wèn)題，即資本主義現(xiàn)代民主模式下參與的危機(jī)?，F(xiàn)代民主理論的奠基人熊彼得在韋伯“精英政治”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)明了“代議制民主”，結(jié)束了關(guān)于民主“是好是壞”的長(zhǎng)期爭(zhēng)論。代議制民主的參與并不是群眾直接參與到政治決策中，而是通過(guò)投票的方式選舉出代表大多數(shù)人意愿的精英階層，進(jìn)而間接地參與。有關(guān)代議制民主的爭(zhēng)議在20世紀(jì)60年代演化為一系列激烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。從1968年“五月風(fēng)暴”到美國(guó)的反貧困運(yùn)動(dòng)，各社會(huì)團(tuán)體對(duì)落實(shí)參與權(quán)的要求表現(xiàn)了極大的熱情。自1989年柏林墻的倒塌，人們?cè)俅螌⒆⒁饬D(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)代民主制度的批判性考察，尤其是在那些已經(jīng)將新自由主義視為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的國(guó)度。因?yàn)?，在大多?shù)西方民主國(guó)家，公民對(duì)政客和政府機(jī)構(gòu)的信任已經(jīng)下降。越來(lái)越多的人將政治視為一個(gè)遙遠(yuǎn)的舞臺(tái)，政客追求的利益不能反映公眾的需求。政治上的冷嘲熱諷（political?cynicism）日益普遍，而且常常伴隨著政治退場(chǎng)。[2]近幾年全球政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，讓民主自身變得問(wèn)題重重。西方實(shí)存共產(chǎn)主義的幻滅，左翼行動(dòng)力的明顯缺乏，當(dāng)代“后政治”共識(shí)的出現(xiàn)，使得參與的程度遠(yuǎn)不能促進(jìn)民主進(jìn)程。在這個(gè)“后政治”時(shí)代，我們需不需要“參與”？當(dāng)新自由主義不斷精細(xì)化、科層化和分工明細(xì)化的時(shí)候，我們以何種方式參與？當(dāng)現(xiàn)代民主自身問(wèn)題重重的時(shí)候——金融危機(jī)、環(huán)境破壞和新獨(dú)裁主義（neoauthoritarianism）的崛起——我們需要參與到何種程度？格蘭特·凱斯特在《場(chǎng)域：社會(huì)介入性藝術(shù)批評(píng)》的2019年春季刊中就特別關(guān)注，以特朗普為代表的美國(guó)右翼民粹主義獨(dú)裁政府制造的新文化和新的藝術(shù)激進(jìn)主義形式。春季刊的主題“藝術(shù)，反全球化和新獨(dú)裁主義轉(zhuǎn)向”就探討了社會(huì)參與性藝術(shù)如何回應(yīng)“新獨(dú)裁主義”興起后的地緣政治圖景。這部輯刊收錄了30多篇論文，討論的話題涉及自由言論、經(jīng)濟(jì)平等、環(huán)境正義、個(gè)體認(rèn)同和它的流動(dòng)性以及民主進(jìn)程的擴(kuò)張等。凱斯特認(rèn)為這種新型的獨(dú)裁主義正在劇烈地沖激著民主的進(jìn)程。[3]

另外，藝術(shù)參與現(xiàn)象的出現(xiàn)還與當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)有關(guān)。這個(gè)藝術(shù)生態(tài)卻又恰恰受制于當(dāng)前的社會(huì)政治環(huán)境。隨著新自由主義的擴(kuò)張，其強(qiáng)調(diào)公民“自我管理”的價(jià)值體系也被進(jìn)一步塑造出來(lái)。在文化領(lǐng)域“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的出現(xiàn)也在民間鼓動(dòng)了一種“doityourself”（DIY）的策略。這種策略讓藝術(shù)家逐漸喪失獨(dú)立性和批判意識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)家們與其去追求烏托邦，不如關(guān)注當(dāng)下，與其徹底改變環(huán)境，不如改變棲居的彈丸之地。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起意味著政府舉國(guó)家之力來(lái)鼓勵(lì)文化和市場(chǎng)的聯(lián)姻。換言之，藝術(shù)的生產(chǎn)和接受需要在一種政治邏輯中被重新塑造。這個(gè)邏輯的關(guān)鍵就在于市場(chǎng)的認(rèn)可和資金的獲取成為藝術(shù)生存的首要目標(biāo)。當(dāng)文化必須依附市場(chǎng)才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的時(shí)候，文化對(duì)資本主義的批判性就多少帶著表演的特征。這樣一來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)成了為某種機(jī)構(gòu)和制度表演的批判藝術(shù)。換言之，當(dāng)代藝術(shù)倡導(dǎo)的批判的參與，實(shí)際上也是一種被程序設(shè)定后的參與。馬庫(kù)斯·米森（Markus?Miessen）將這樣的參與稱為“參與的惡夢(mèng)”。在《參與的惡夢(mèng)》一書(shū)中，米森指出：“近十年來(lái)西方世界對(duì)參與幾乎盲目的信奉，導(dǎo)致了一種畸零的、不做批評(píng)的、為參與而量身制造的結(jié)構(gòu)及理念。這種參與的不正確認(rèn)識(shí)不管是在國(guó)家、地方事務(wù)還是藝術(shù)項(xiàng)目中皆如是?！盵4]同樣，畢曉普（Claire?Bishop）也觀察到，雖然藝術(shù)中的參與堅(jiān)定不移地顯現(xiàn)了它們站在新自由主義的反面，但藝術(shù)家們?cè)谧髌分姓故境鰜?lái)的新自由主義形式卻歷歷在目，比如，作品中出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)、項(xiàng)目制作品和情感勞動(dòng)（affective?labor）等。[5]米森和畢曉普的觀點(diǎn)擊中了當(dāng)代藝術(shù)中參與的尷尬局面——今天的藝術(shù)參與已經(jīng)在全球化和新自由主義的普遍性中變得越來(lái)越保守，失去了批判性的參與只能是一種“為參與而參與”。

其實(shí)，他們對(duì)藝術(shù)參與的批評(píng)實(shí)際上明確針對(duì)的是新自由主義這個(gè)社會(huì)背景。當(dāng)然，對(duì)于這一類西方研究成果而言，它們幾乎默認(rèn)了“參與”的主體和對(duì)象。它們談及藝術(shù)中的“參與”實(shí)際上談的是一種自下而上的公民運(yùn)動(dòng)。如果我們不了解西方這一套藝術(shù)參與的基本語(yǔ)境，我們就很難與其進(jìn)行有效的對(duì)話，更不能在一種比較和歷史的視野中為我們的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行有效的理論定位。除此之外，不了解這套語(yǔ)境的更嚴(yán)重問(wèn)題在于，對(duì)我們本土藝術(shù)實(shí)踐的研究和評(píng)價(jià)很容易陷入“here?us”（我們?cè)谶@里）的現(xiàn)象，即西方世界的實(shí)踐在我們這個(gè)東亞國(guó)家也得到了積極的回應(yīng)。這樣一來(lái)，我們歷史上的寶貴經(jīng)驗(yàn)被武斷地忽略，而這些經(jīng)驗(yàn)也許恰恰可能為西方世界提供解決方案。那么，就參與而言，我們的歷史經(jīng)驗(yàn)是什么？它如何提供一套非西方的話語(yǔ)？社會(huì)主義制度下的參與強(qiáng)調(diào)“群眾”的力量。這樣一來(lái)，我們也許可以從“群眾參與”這一條線索出發(fā)，追問(wèn)社會(huì)主義的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，探索出一套社會(huì)主義的藝術(shù)參與模式。

二、“群眾”概念的生成及其參與的政治邏輯

（一）群眾概念的生成

西方最早對(duì)“群眾”（the?masses）概念的理解與一系列人類測(cè)量（human?measurement），即一種將人口劃分為可治理主體的理論有關(guān)。從“平均的人”（average?man，Adolphe?Quételet?1825）到“人體測(cè)量學(xué)”（anthropometry，Alphonse?Bertillon?1892），從“烏合之眾”（the?crowd，Gustave?Le?Bon?1892）到“公眾”（the?public，Gabriel?Tarde?1901），“群眾”一詞內(nèi)涵的變遷見(jiàn)證了個(gè)體怎樣通過(guò)社會(huì)模仿（social?mimesis）被納入群體，凝聚成一群具有相似性的人。[6]然而，早期的西方研究表明，“群眾”這個(gè)詞帶有貶義。它意味著一群盲目、被動(dòng)，沒(méi)有個(gè)體獨(dú)立意識(shí)，只服從集體的人。在勒龐（Gustave?Le?Bon）的眼中，群眾就像一群缺乏意志，被隨意操控的機(jī)器人。

不過(guò)，“群眾”這個(gè)概念在中國(guó)并不如此極端。儒家經(jīng)典最早出現(xiàn)了“眾”或者“民”這個(gè)概念，它既有消極的又有積極的內(nèi)涵。美國(guó)歷史學(xué)家肖鐵認(rèn)為“眾”或“民”具有盲目性和被動(dòng)性，但也被視為一種潛在的人性之源。它既被視為天意的終極晴雨表，也是國(guó)家的基礎(chǔ)，還被描繪成被王室關(guān)注和關(guān)懷的對(duì)象。[7]在《四庫(kù)全書(shū)》中，“群眾”一詞主要指涉的是“民眾”或“眾人”。李里峰將《四庫(kù)全書(shū)》中“群眾”的用法概括為普通民眾、供君主役使的民眾、不明真相易受蠱惑與驅(qū)策的民眾以及非法聚集、抗議反叛、恣意破壞的民眾四種，并認(rèn)為后兩者和勒龐的“烏合之眾”十分相似。[8]中華民國(guó)的建立標(biāo)志著“群眾”一詞的近代化，因?yàn)榻袊?guó)政治主權(quán)的變化使人們有機(jī)會(huì)理解個(gè)人的主體性，這種主體性與傳統(tǒng)的親屬、地域、宗教等社會(huì)網(wǎng)絡(luò)是分離的。在現(xiàn)代政治語(yǔ)境中，“群眾”指的就是人們聚集在一起形成的一個(gè)整體。五四運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)知識(shí)界對(duì)“群眾”概念的關(guān)注和討論愈加熱烈。作為中國(guó)現(xiàn)代性象征的政治群體，“群眾”曾以“烏合之眾”（傅斯年1919），“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”（郭沫若1921），“農(nóng)民”（毛澤東1926），“人民”（毛澤東1935）等不同概念出現(xiàn)在現(xiàn)代中國(guó)的政治辭令中。1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立后，很快在群眾運(yùn)動(dòng)中普及“群眾”概念。在1922年中共“二大”通過(guò)的《關(guān)于共產(chǎn)黨的組織章程決議案》中規(guī)定，共產(chǎn)黨應(yīng)當(dāng)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)中最有革命精神的大群眾組織起來(lái)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)之利益而奮斗的政黨，并明確要求“到群眾中去”，使黨成為一個(gè)大的“群眾黨”。由此，“群眾”一詞正式成為一個(gè)具體的政治表述。毛澤東在1925年發(fā)表的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》一文中，將群眾理論與階級(jí)分析結(jié)合起來(lái)，使“群眾”有了更明確的階級(jí)指向。隨著群眾運(yùn)動(dòng)的不斷發(fā)展，中國(guó)共產(chǎn)黨從20世紀(jì)30年代開(kāi)始逐步形成一套系統(tǒng)的“群眾路線”話語(yǔ)。在這套話語(yǔ)中，“群眾”概念的政治表達(dá)被進(jìn)一步深化。

（二）群眾參與的政治邏輯

拉克勞在《論人民主義的理論》中就曾對(duì)毛澤東的“群眾”理論進(jìn)行了正面的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為毛氏“群眾”理論的核心就在于他“從諸種對(duì)抗性情景的多元性中，努力構(gòu)建了一個(gè)作為歷史性行動(dòng)者的‘人民。”[9]122換言之，拉克勞認(rèn)為毛澤東對(duì)“群眾”的貢獻(xiàn)在于將“烏合之眾”的群眾，凝聚成一個(gè)積極的自覺(jué)的政治主體。在將“個(gè)體”和“人民”（群眾）做出區(qū)分的基礎(chǔ)上，拉克勞認(rèn)為“個(gè)體”是具有各種多元斷裂的點(diǎn)，而毛澤東用“群眾”將這些斷裂的點(diǎn)、零碎的個(gè)體凝聚成為一個(gè)共同的表面（popular?surface）。[9]122吳冠軍結(jié)合了中國(guó)革命的具體案例將拉克勞的分析進(jìn)一步本土化認(rèn)為，毛氏的“群眾”“群眾路線”通過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列被打碎的符號(hào)性框架，將軍閥割據(jù)時(shí)代一盤(pán)散沙的中國(guó)，改造成一個(gè)具有共同表面的現(xiàn)代中國(guó)，將斷裂零散的中國(guó)人凝聚起來(lái)使之形成一個(gè)“超越單個(gè)個(gè)體的共同表面——中國(guó)人民”。[10]今天，我們?cè)賮?lái)重新認(rèn)識(shí)毛澤東的“群眾”概念，將會(huì)發(fā)現(xiàn)它的意義非凡。作為共和國(guó)歷史研究的重要切入點(diǎn)，“群眾”這個(gè)概念也可以幫助我們激活“Global60s”（全球的60年代）的研究，從而反思代議制民主的“正當(dāng)化危機(jī)”。[11]

重新認(rèn)識(shí)“群眾”將為我們提供另一種參與的可能。這種另類的參與即“群眾參與”。群眾參與并不是以“公民”為邏輯起點(diǎn)，因此它不是自下而上的公民參與。它提倡一種治國(guó)者主動(dòng)深入群眾，激發(fā)群眾參與的干部責(zé)任制。[12]337拿“群眾路線”來(lái)說(shuō)，其“一切為了群眾、一切依靠群眾、從群眾中來(lái)，到群眾中去”的表述體現(xiàn)了治國(guó)者“反復(fù)逼近”（reiterative?method）群眾的工作方法。斯科特·哈斯森（Scott?Harrison）在《群眾路線和美國(guó)革命運(yùn)動(dòng)》（The?Mass?Line?and?the?American?Revolutionary?Movement）一書(shū)中就精確地概括了“群眾路線”的特點(diǎn)：第一，是收集群眾散亂的、不系統(tǒng)的思想;第二，把這些思想集中到能夠推進(jìn)革命斗爭(zhēng)的正確路線上來(lái);第三，把這條路線回到群眾中去，廣泛地、堅(jiān)持地宣傳，從而在這個(gè)基礎(chǔ)上領(lǐng)導(dǎo)斗爭(zhēng)。[13]所以，與公民自下而上的參與不同的是，“群眾參與”的結(jié)構(gòu)是“政黨—群眾”的參與。它是在政黨和群眾的相互關(guān)系中生成的。這套參與邏輯的特點(diǎn)在于民間社會(huì)是政府的伙伴，而不是對(duì)立面。雖然民間組織也需要發(fā)揮積極作用，但是問(wèn)題最終的解決還得依靠國(guó)家政策。王紹光將群眾參與稱為“逆向參與模式”，他認(rèn)為這種模式恰恰是公民政治參與的補(bǔ)充。[12]337

厘清這條群眾參與的政治邏輯有助于我們了解中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中參與的實(shí)質(zhì)，并總結(jié)它的歷史經(jīng)驗(yàn)。我認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的參與并非自下而上的公民參與，而是一種政黨和群眾互動(dòng)的、自下而上和自上而下交替運(yùn)行的群眾參與。這種群眾參與和中國(guó)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合逐漸形成一種制度化的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)參與的獨(dú)特性。

三、從先鋒派到制度化的先鋒派：現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中群眾參與的萌芽和確立

群眾參與和中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)合有兩個(gè)重要的時(shí)間段。第一個(gè)時(shí)間段是20世紀(jì)30年代興起的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)提出的“文藝大眾化”讓文藝創(chuàng)作具有了群眾參與的內(nèi)涵，是群眾參與的萌芽。第二個(gè)時(shí)間段是延安時(shí)期。1942年延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，藝術(shù)中的參與被進(jìn)一步制度化，隨后成為中國(guó)共產(chǎn)黨文藝政策的核心，標(biāo)志著群眾參與在美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的確立。從左翼運(yùn)動(dòng)到延安文藝，我們可以清楚地看到群眾參與是如何逐漸成為中國(guó)藝術(shù)參與的主要模式的。它起初以一種先鋒派的姿態(tài)，一方面扮演著民族救亡的角色，另一方面又作為一種左翼的進(jìn)步文化，向城市小資產(chǎn)階級(jí)傾向展開(kāi)批判。當(dāng)大部分左翼知識(shí)分子進(jìn)入延安后，他們不得不面對(duì)中國(guó)農(nóng)村這個(gè)廣大而陌生的環(huán)境，因此藝術(shù)中的群眾參與發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的改變。延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之后，它以“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的概念被進(jìn)一步寫(xiě)進(jìn)制度中。這使群眾參與完成了它由先鋒派向制度化的先鋒派的轉(zhuǎn)型。在考察群眾參與和中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，我將從一種混合媒介的視角，即從造型藝術(shù)和戲劇表演這兩條線索，來(lái)考察藝術(shù)中的群眾參與，因?yàn)榛旌厦浇椴攀墙裉焖囆g(shù)參與的基本實(shí)踐面貌。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)而言，這兩條線索首先在左翼運(yùn)動(dòng)和“文藝大眾化”的口號(hào)下得到了統(tǒng)一。

（一）“先鋒派”與群眾參與的萌芽

左聯(lián)成立后的第一場(chǎng)討論就是有關(guān)“文藝大眾化”。1930年3月，左聯(lián)執(zhí)委會(huì)通過(guò)的《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》決議中就指出“只有通過(guò)大眾化路線，即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化，作品、批評(píng)，以及其他一切的大眾化……才能創(chuàng)造出真正的中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)?！盵14]瞿秋白等左翼知識(shí)分子堅(jiān)信，介入“大眾”是文學(xué)革命的第一要義。這里所指的“大眾”，實(shí)際上和“群眾”有著相似的內(nèi)涵。受列寧的影響，左翼運(yùn)動(dòng)主張文藝創(chuàng)作的目的是反對(duì)帝國(guó)主義和封建主義，為工農(nóng)群眾服務(wù)，這進(jìn)一步形成了“文藝大眾化”的理論雛形。1932年3月左聯(lián)秘書(shū)處擴(kuò)大會(huì)議明確了文藝大眾化的具體任務(wù)，會(huì)議文件《關(guān)于“左聯(lián)”目前具體工作的決議》指出：“‘左聯(lián)應(yīng)當(dāng)‘向著群眾！應(yīng)當(dāng)努力實(shí)行轉(zhuǎn)變——實(shí)行‘文藝大眾化這目前最緊要的任務(wù)……以革命的大眾作品，以壁報(bào)，以通訊員運(yùn)動(dòng)的工作，以講報(bào)說(shuō)書(shū)等進(jìn)行鼓動(dòng)和組織群眾斗爭(zhēng)！”[15]1938年茅盾在漢口量才圖書(shū)館發(fā)表的《文藝大眾化問(wèn)題》演講中，主張用方言和民間藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作是文藝工作者當(dāng)前的任務(wù)。[16]我們可以從上述的主張中看出，文藝大眾化的第一個(gè)任務(wù)就是要求知識(shí)分子走出象牙塔，參與到群眾的具體生活實(shí)踐中，以群眾的審美趣味作為文藝創(chuàng)作的基本美學(xué)宗旨。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)文藝的大眾化首先要求的是知識(shí)分子的大眾化。不過(guò)，這個(gè)任務(wù)并沒(méi)有進(jìn)行得徹底，它很快被大眾化的第二個(gè)任務(wù)代替了。這個(gè)任務(wù)即宣揚(yáng)階級(jí)意識(shí)。事實(shí)上，文藝大眾化的“大眾”并不是指的所有人。郭沫若在《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》一文中就明確指出“大眾文藝！你要認(rèn)清楚你的大眾是無(wú)產(chǎn)大眾，是全中國(guó)的工農(nóng)大眾，是全世界的工農(nóng)大眾！”[17]這里的“大眾”有明確的階級(jí)指向，它指的是無(wú)產(chǎn)大眾，是工農(nóng)大眾，這些群體構(gòu)成了中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)。所以，左翼運(yùn)動(dòng)提出的“文藝大眾化”實(shí)際上是指的“文藝無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”，也即創(chuàng)作出無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己的文藝。所以，我們也常把“大眾文藝”和“普羅文藝”一詞交替使用，后者更體現(xiàn)了它的階級(jí)屬性。

普羅藝術(shù)和普羅戲劇就是在文藝大眾化理論基礎(chǔ)上演變而來(lái)的具體藝術(shù)實(shí)踐形態(tài)。對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，如何反映無(wú)產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)趣味呢？知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)可以從雜志插圖切入。作為機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，雜志插圖最早是通過(guò)木刻的方式生產(chǎn)的。在1929年《藝苑朝華》第一卷《現(xiàn)代木刻選編（一）》的前言部分，魯迅提出了“創(chuàng)作木刻”，使木刻脫離了大眾媒介成為一個(gè)獨(dú)立的造型藝術(shù)門類。1920年到1930年期間，各種木刻社團(tuán)的出現(xiàn)推動(dòng)了新興木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。直至1930年7月美聯(lián)的成立，新興木刻成了左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心。新興木刻受德國(guó)表現(xiàn)主義木刻的影響，在造型語(yǔ)言上拉大黑白對(duì)比度，強(qiáng)化陰影，夸張人物的造型，突出構(gòu)圖的沖突性。在題材上，選擇現(xiàn)實(shí)主義題材，突出圖像的敘事性，表現(xiàn)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓、苦難的憎惡。魯迅指出：“藝術(shù)家應(yīng)注意社會(huì)現(xiàn)狀，用畫(huà)筆告訴群眾所見(jiàn)不到的或不注意的社會(huì)事件?！盵18]313他尤其希望藝術(shù)家重視運(yùn)用木刻版畫(huà)藝術(shù)，他認(rèn)為版畫(huà)的好處就在于便于復(fù)制，便于傳播，所以有益于美術(shù)運(yùn)動(dòng)。[18]313因此，在魯迅的扶持之下，新興木刻的重要目標(biāo)就是反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的形式主義，利用木刻的民間性、通俗性和廣泛傳播性，吸引群眾，來(lái)宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化。

除了造型藝術(shù)領(lǐng)域的新興木刻運(yùn)動(dòng)之外，戲劇表演領(lǐng)域也積極地推廣普羅戲劇，發(fā)動(dòng)群眾參與，以宣揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化。1930年8月，在13個(gè)地方劇團(tuán)的基礎(chǔ)上成立了左翼戲劇家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱劇聯(lián)）。一開(kāi)始，劇聯(lián)就有明確的階級(jí)服務(wù)宗旨——為工人表演，協(xié)助工人組織創(chuàng)辦業(yè)余藝術(shù)劇團(tuán)。當(dāng)時(shí)，俄國(guó)的先鋒戲劇——無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)（proletkult?theater）——被引入了中國(guó)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)堅(jiān)持戲劇的集體主義和反等級(jí)制度的參與，強(qiáng)調(diào)移除舞臺(tái)的前景，引入不同的舞臺(tái)層次，試圖在演員和觀眾之間創(chuàng)造一種整齊劃一的行動(dòng)。[19]他們中的一些人鼓勵(lì)在廣場(chǎng)、街道、工廠、學(xué)校等地方使用公共空間進(jìn)行表演。無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)很快被劇聯(lián)采用。比如，浦東女工夜校的表演場(chǎng)所就不僅設(shè)在學(xué)?；蛘邉≡海以O(shè)在廣場(chǎng)和農(nóng)村的公共空間中。[20]23對(duì)于這些演員和劇作家來(lái)說(shuō)，這種在地的表演為大眾提供了一種直接的現(xiàn)場(chǎng)感，能更好地組織群眾參與。曹樹(shù)鈞總結(jié)出這種無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)的意義：

首先，通過(guò)工人演劇，工人群眾接受了生動(dòng)的教育，提高了階級(jí)覺(jué)悟……同時(shí)，工人演劇也鍛煉了劇聯(lián)的盟員，使他們聯(lián)系了工人群眾，通過(guò)實(shí)踐初步體會(huì)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戲劇藝術(shù)必須為勞苦大眾服務(wù)，學(xué)會(huì)了利用合法斗爭(zhēng)來(lái)開(kāi)展工作，學(xué)會(huì)了因地制宜地在任何條件下進(jìn)行宣傳演出，從而在實(shí)踐中學(xué)習(xí)和提高編劇、導(dǎo)演以及各種舞臺(tái)技術(shù)的本領(lǐng)……最后，在工人組織演劇，也配合了各個(gè)學(xué)校的救亡活動(dòng)，為黨培養(yǎng)了革命干部。[20]25

不論是美聯(lián)還是劇聯(lián)，它們的策略都是“文藝大眾化”，手段都是激發(fā)群眾參與，而目標(biāo)都是宣揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，具有強(qiáng)烈的階級(jí)對(duì)抗意識(shí)。事實(shí)上，左翼文藝中的這種階級(jí)對(duì)抗，從表面上看和中華民族的救亡圖存和知識(shí)啟蒙有關(guān)，從更深層次來(lái)看，它實(shí)際上屬于對(duì)國(guó)際先鋒派運(yùn)動(dòng)的一種回應(yīng)。正如唐小兵所言，左翼文藝中的先鋒派精神就體現(xiàn)在它反映了一個(gè)全新的公眾群體的政治訴求，這個(gè)公眾群體的政治認(rèn)同既是民族的，又是國(guó)際的。[21]不過(guò)，左翼文藝所借用的這種先鋒派修辭并非來(lái)自西歐，它沒(méi)有達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義那種無(wú)政府主義意識(shí)，它拒絕了留法人士帶回來(lái)的現(xiàn)代主義旨趣，而選擇了一種更加具有建設(shè)性的先鋒派，即俄國(guó)先鋒派。

在1917年“十月革命”之后，俄國(guó)先鋒派得到了巨大的發(fā)展，它在吸收西歐先鋒派的基礎(chǔ)上，試圖建立一種新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)視覺(jué)秩序——普羅大眾文化——來(lái)抵抗資產(chǎn)階級(jí)趣味。1917年后，Proletkult（無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化教育組織的縮寫(xiě)）作為工人階級(jí)利益集團(tuán)的聯(lián)盟而成立。1918年，它成為一個(gè)全國(guó)性的組織，致力于制造符合集體主義的普羅大眾文化的新形式。Proletkult試圖從三個(gè)方面對(duì)文化進(jìn)行革命。首先，通過(guò)藝術(shù)家和工人的融合，改革勞動(dòng)文化。其次，通過(guò)模糊家庭和工作之間的界限，來(lái)尋求在生活方式上的文化變革。最后，培養(yǎng)創(chuàng)造一種革命意識(shí)，使其在情感上對(duì)既有文化進(jìn)行革命。[22]普羅文藝?yán)碚摰牡旎藖啔v山大·波格丹諾夫（Aleksandr?Bogdanov）就指出，藝術(shù)、文學(xué)、戲劇和音樂(lè)都在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中經(jīng)歷了一次重組，它使文化生產(chǎn)更符合集體主義理想。[23]

其實(shí)，左翼運(yùn)動(dòng)又何嘗不是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)秩序的一次重組呢？這一場(chǎng)打著“大眾”“群眾”口號(hào)的文藝運(yùn)動(dòng)，以文藝創(chuàng)作的大眾化來(lái)動(dòng)員群眾參與。它一方面體現(xiàn)了左翼人士對(duì)民族救亡另尋其道的嘗試，另一方面也出于對(duì)城市小資產(chǎn)階級(jí)文化的反抗。所以，這是一場(chǎng)由進(jìn)步知識(shí)分子發(fā)起的、從底層出發(fā)的先鋒派運(yùn)動(dòng)。它通過(guò)大眾化的文學(xué)藝術(shù)啟發(fā)群眾自下而上的社會(huì)參與。更重要的是，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，“群眾”進(jìn)一步獲得了階級(jí)身份，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)。正是這種“自下而上”讓左翼運(yùn)動(dòng)披上了先鋒派的色彩，但就左翼運(yùn)動(dòng)的這個(gè)階段而言，這種先鋒派實(shí)際上還僅是拿來(lái)主義的先鋒派，從它的術(shù)語(yǔ)到表現(xiàn)形式來(lái)看，它都還未能內(nèi)化到具體的地方性知識(shí)和民間文化之中。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)左翼運(yùn)動(dòng)的分水嶺。國(guó)民政府控制下社會(huì)政治氣氛的變化，迫使中國(guó)第一批左翼知識(shí)分子來(lái)到了西北邊陲的延安。這種空間的轉(zhuǎn)換也隨即改變了左翼運(yùn)動(dòng)建立的先鋒文藝秩序。

（二）制度化的“先鋒派”與群眾參與的確立

據(jù)統(tǒng)計(jì)，1936年前后到達(dá)延安的知識(shí)分子有丁玲、艾青、周揚(yáng)、艾思奇、周立波、田間、冼星海、蕭軍、江峰、王朝聞等。他們的到來(lái)為一個(gè)落后的鄉(xiāng)村帶來(lái)了社會(huì)文化的急劇轉(zhuǎn)型。他們把延安描繪成中國(guó)未來(lái)的希望，把邊區(qū)文化描繪成中國(guó)先進(jìn)文化。由于他們的到來(lái)，延安的文化事業(yè)得到了巨大發(fā)展。除了各種文化團(tuán)體、戲劇和音樂(lè)劇團(tuán)、文化俱樂(lè)部、寫(xiě)作團(tuán)體之外，還有自己專門的出版機(jī)構(gòu)和新聞機(jī)構(gòu)。初來(lái)延安的知識(shí)分子為當(dāng)?shù)貛?lái)一片文化繁榮的同時(shí)，也將上海的小資產(chǎn)階級(jí)做派帶到了延安。當(dāng)時(shí)的文化人在延安的生活情形可謂“養(yǎng)尊處優(yōu)”。就拿文化俱樂(lè)部里的裝飾來(lái)講，土質(zhì)的窯洞內(nèi)部有沙發(fā)、地毯、掛燈和漂亮的裝飾物、留聲機(jī)等。對(duì)于延安這樣一個(gè)貧苦的邊區(qū)來(lái)說(shuō)，俱樂(lè)部的裝飾是極其闊綽的。在生活上，知識(shí)分子“脫離群眾”，在文藝創(chuàng)作上，他們還是堅(jiān)持左翼文藝的那一套：學(xué)生味十足的自由體詩(shī)歌，舞臺(tái)上夸張的表情和動(dòng)作，甚至還上演一些洋戲（外國(guó)劇本）。這對(duì)那些滿身塵土的農(nóng)民來(lái)講是毫無(wú)吸引力的，更起不到動(dòng)員群眾的作用。

有鑒于此，毛澤東于1942年5月組織召開(kāi)了延安文藝座談會(huì)。這場(chǎng)座談會(huì)與幾個(gè)月前開(kāi)始的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)合為一體，目的是對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行思想文化改造，進(jìn)一步將左翼先鋒文藝整編到中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）的引言部分首先肯定了革命的文藝工作者對(duì)延安的貢獻(xiàn)。但他隨即批評(píng)，這些革命工作者到了根據(jù)地，并不是說(shuō)就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結(jié)合了，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級(jí)的思想”，[24]806所以《講話》的目的就是要徹底顛覆知識(shí)分子價(jià)值觀的統(tǒng)治地位，從而系統(tǒng)地建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨對(duì)文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在第一次《講話》（1942年5月2日）中，毛澤東首先提出了革命文藝的立場(chǎng)問(wèn)題：“我們是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)。對(duì)于共產(chǎn)黨員來(lái)說(shuō)，也就是要站在黨的立場(chǎng)，站在黨性和黨的政策的立場(chǎng)?！盵24]805隨后，毛澤東區(qū)分了文藝工作的對(duì)象，即三種人——敵人、統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者和人民群眾及其先鋒隊(duì)。提出了文藝工作的態(tài)度問(wèn)題，即暴露敵人的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢(shì)，聯(lián)合和批評(píng)統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者，和贊揚(yáng)人民群眾。毛澤東發(fā)現(xiàn)延安時(shí)期革命文藝的接受者和上海時(shí)期以及國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝有很大不同：

在上海時(shí)期，革命文藝作品的接受者是以一部分學(xué)生、職員、店員為主。在抗戰(zhàn)以后的國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)，范圍曾有過(guò)一些擴(kuò)大，但基本上也還是以這些人為主，因?yàn)槟抢锏恼压まr(nóng)兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據(jù)地就完全不同。文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部。[24]806

這就進(jìn)一步確立了革命文藝的工作對(duì)象為：工農(nóng)兵以及革命的干部。在第二次《講話》（1942年5月23日）中，毛澤東就將工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子稱為“人民大眾”，并且明確指出了這個(gè)“人民大眾”是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾。如果說(shuō)文藝要為他們服務(wù)，那么就必須站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上來(lái)：

我們的文藝工作者一定要完成這個(gè)任務(wù)，一定要把立足點(diǎn)移過(guò)來(lái)，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過(guò)程中，逐漸地移過(guò)來(lái)，移到工農(nóng)兵這方面來(lái)，移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這方面來(lái)。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝。[24]813

延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)和《講話》的發(fā)表實(shí)際上是對(duì)延安文藝界整風(fēng)的一次總結(jié)。這項(xiàng)工作將左翼“文藝大眾化”的理念凝練到黨的文藝制度之中，明確了文藝工作者的工作對(duì)象是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾，即群眾。其實(shí)，《講話》不僅是在文藝層面推廣知識(shí)分子走向群眾的理念，也是從政治層面將大眾化的理念上升至黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的工作方法。值得注意的是，延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之后的一年，毛澤東為中共中央起草的《關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)方法的決定》（以下簡(jiǎn)稱《決定》）在政治局通過(guò)后下發(fā)全黨，并在這一年6月4日的《解放日?qǐng)?bào)》登載。在這篇文章中，“群眾路線”的思想貫穿其中。毛澤東指出：“在我黨的一切工作中，凡屬正確的領(lǐng)導(dǎo)，必須從群眾中來(lái)，到群眾中去?！盵25]這個(gè)《決定》既是對(duì)延安整風(fēng)中相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也與毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話遙相呼應(yīng)。同年的10月，《講話》全文正式刊登在《解放日?qǐng)?bào)》上?？梢?jiàn)，從1942年5月至1943年的10月刊載的這些文章都涉及“群眾”問(wèn)題。如果說(shuō)《講話》是號(hào)召鼓動(dòng)文藝工作者深入群眾，那么《決定》就是把這種號(hào)召落實(shí)到了實(shí)際的干部責(zé)任上?？梢哉f(shuō)，延安整風(fēng)、座談會(huì)，以及《決定》和《講話》這一系列的活動(dòng)逐漸形成了一套群眾參與的話語(yǔ)，這套話語(yǔ)又在落實(shí)到具體領(lǐng)導(dǎo)干部工作方式的過(guò)程中，逐漸向制度靠近。《講話》之后的藝術(shù)實(shí)踐是如何體現(xiàn)這套群眾參與的話語(yǔ)的呢？

拿木刻來(lái)講，1940年6月，江豐被任命為魯藝藝術(shù)部主任，管理藝術(shù)部門和藝術(shù)工場(chǎng)。在江豐的倡導(dǎo)下，延安的木刻作品形成了一套獨(dú)特的風(fēng)格。與左翼木刻作品相比，延安木刻作品的陰影被剔除，突出人物形象的平面性。它的裝飾感強(qiáng)且構(gòu)圖并不完全符合透視法。事實(shí)上，早期延安木刻在很大程度上受到西方表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響，強(qiáng)調(diào)以光影為表現(xiàn)手法，形成立體的畫(huà)面效果。這是因?yàn)檠影驳脑S多藝術(shù)家都曾在杭州和上海的藝術(shù)學(xué)院接受現(xiàn)代主義藝術(shù)教育。然而，在展覽的過(guò)程中，藝術(shù)家們意識(shí)到農(nóng)民并不理解這種視覺(jué)語(yǔ)匯。他們不理解人物臉上的陰影，以為是“陰陽(yáng)臉”。因此，藝術(shù)家們不得不修改他們的刻板技術(shù)，以使他們的作品更切合現(xiàn)實(shí)需要。事實(shí)上，對(duì)許多在延安的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)就是發(fā)現(xiàn)最有效的視覺(jué)語(yǔ)匯，使作品能和目不識(shí)丁的農(nóng)民交流。與左翼木刻的黑暗色調(diào)和社會(huì)批判主題不同，延安木刻更希望歌頌人民軍隊(duì)和政府，并用極其簡(jiǎn)單的線條描繪人物輪廓，使人物面部顯得干干凈凈。這種風(fēng)格明顯受到了民間年畫(huà)的影響。早在1939年年底，延安藝術(shù)家就開(kāi)始嘗試在木刻中結(jié)合民間元素。比如，彥涵用“門神”的圖式創(chuàng)作了《軍民合作，抗戰(zhàn)勝利》。畫(huà)面中傳統(tǒng)門神關(guān)公和秦瓊的形象替換為八路軍形象，他們騎著大馬，手持大刀、長(zhǎng)矛和步槍，被譽(yù)為“抗戰(zhàn)門神”。這些“新年畫(huà)”木刻的創(chuàng)作以民間的風(fēng)格表達(dá)革命的題材和內(nèi)容，以人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的樣式反映了時(shí)代的特征，傳播了革命的精神。延安木刻之所以能有效地宣傳鼓舞革命氣勢(shì)，激發(fā)群眾參與，是因?yàn)槠湟曈X(jué)語(yǔ)匯以如此微妙的方式融入了當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)風(fēng)格，它主題簡(jiǎn)單，直接取材于當(dāng)?shù)厣?。這種地方與現(xiàn)代相結(jié)合的風(fēng)格在戲劇改革中也出現(xiàn)過(guò)。

拿戲劇表演來(lái)講，延安時(shí)期的戲劇運(yùn)動(dòng)的獨(dú)創(chuàng)性并不是因?yàn)樗鼊?chuàng)造了新的戲劇形式，而是因?yàn)樗鼜?fù)興了舊的戲劇形式，給它們注入了新的思想。對(duì)于邊區(qū)政府來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)是啟蒙群眾政治理想的平臺(tái)，而戲劇的口語(yǔ)化、地方化是文化大眾化的有力媒介。洪長(zhǎng)泰認(rèn)為，這些新劇反映了邊區(qū)人民在思想觀念、態(tài)度和信仰方面的深刻轉(zhuǎn)變?！巴ㄟ^(guò)把象征性的習(xí)語(yǔ)和赤裸裸的現(xiàn)實(shí)主義微妙地結(jié)合起來(lái)，一種新的農(nóng)民政治文化誕生了。”[26]的確，那些享有盛譽(yù)的戲劇俱樂(lè)部，如西北前線服務(wù)隊(duì)和太行山劇團(tuán)等，在組織農(nóng)村干部培訓(xùn)班，教授農(nóng)民和戲劇愛(ài)好者基本的導(dǎo)演、化妝和演唱技巧上做出巨大貢獻(xiàn)，從而培養(yǎng)了大量訓(xùn)練有素或半訓(xùn)練有素的基層人員。同時(shí)，不同地區(qū)也成立了“樣板戲劇團(tuán)”，負(fù)責(zé)向農(nóng)民傳授表演技巧，幫助鄉(xiāng)村話劇社培訓(xùn)導(dǎo)演和演員，并指導(dǎo)他們的演出。當(dāng)然，延安戲劇改革最重要的還是對(duì)秧歌的再創(chuàng)造。延安的知識(shí)分子把廣受陜北農(nóng)民喜愛(ài)的民間藝術(shù)——秧歌——變成了一種政治和社會(huì)媒介以宣揚(yáng)社會(huì)主義。他們對(duì)舊秧歌進(jìn)行了系統(tǒng)的改造，產(chǎn)生了一系列新的秧歌劇目。這種新的“斗爭(zhēng)秧歌”重塑了人們的思想。它刪除了情色手勢(shì)和情色舞蹈，取而代之的是慷慨激昂的英雄故事。

以秧歌為基礎(chǔ)，戲劇家們還運(yùn)用西方歌劇技巧，創(chuàng)造出了一種新的劇種，稱為“新歌劇”。與架上繪畫(huà)一樣，這些新歌劇的創(chuàng)作也是在反復(fù)聽(tīng)取群眾意見(jiàn)的過(guò)程中完成的。比如，歌劇《白毛女》的劇本就經(jīng)過(guò)反復(fù)修改。起初，劇本中設(shè)置了一個(gè)環(huán)節(jié)，即被玷污的喜兒在得知黃世仁會(huì)納自己為妾的時(shí)候，以有人可以為自己做主而備感喜悅。在劇本中，執(zhí)筆者安插了一段舞蹈，表達(dá)喜兒的喜悅之情。但在上演的時(shí)候，老百姓對(duì)這一段舞蹈十分反感，認(rèn)為“我們農(nóng)民的女兒應(yīng)該有骨氣”。于是，根據(jù)群眾的意見(jiàn)，劇本執(zhí)筆者刪除了這段舞蹈，突出了喜兒的抗?fàn)帲蛹械乇磉_(dá)了農(nóng)民的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)。可見(jiàn)，革命戲劇的創(chuàng)作并不是藝術(shù)工作者被動(dòng)地反映群眾生活的現(xiàn)實(shí)，而是在與群眾主動(dòng)協(xié)商的過(guò)程中，一步步修正的。這反過(guò)來(lái)，又以更加貼近群眾所需的姿態(tài)，對(duì)群眾進(jìn)行革命動(dòng)員。由此可見(jiàn)，延安戲劇運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)革命戲劇不是藝術(shù)家對(duì)人民生活現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反映，而是在與群眾積極協(xié)商的過(guò)程中逐步修正的。這反過(guò)來(lái)又動(dòng)員群眾進(jìn)行革命，使他們更接近人民。作為延安群眾運(yùn)動(dòng)的一部分，革命劇團(tuán)在短短幾年內(nèi)就動(dòng)員了成千上萬(wàn)的農(nóng)村群眾。

從左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)到延安文藝，我們可以看到群眾參與在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的萌芽和確立，以及“藝術(shù)參與”制度化的推進(jìn)。與左翼文藝創(chuàng)作中自下而上的參與相比，延安文藝創(chuàng)作中的參與更具有領(lǐng)導(dǎo)干部深入群眾世界，引導(dǎo)他們參與革命斗爭(zhēng)的自上而下。所以我認(rèn)為，如果說(shuō)左翼運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)參與屬于先鋒派運(yùn)動(dòng)，那么《講話》之后的藝術(shù)參與就是一種制度化的先鋒派運(yùn)動(dòng)。它雖有先鋒派大眾化的理念，但是這里的“大眾”除了指無(wú)產(chǎn)階級(jí)，還有更廣泛的階級(jí)劃分和更明確的敵我區(qū)隔。特別是“群眾路線”成為領(lǐng)導(dǎo)干部深入群眾的工作方法之后，“大眾”更體現(xiàn)了它的制度性，即工農(nóng)兵大眾。在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，文藝工作者們也必須根據(jù)這個(gè)“大眾”群體改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)趣味。

四、結(jié)語(yǔ)：制度化的先鋒性

這里我們可以給中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)參與做一個(gè)小結(jié)。從左翼到延安的文藝實(shí)踐可以看出，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的參與并不是自下而上的公民參與，而是群眾參與。它是一種強(qiáng)調(diào)黨的領(lǐng)導(dǎo)干部深入群眾，引導(dǎo)群眾參與的“逆向參與模式”。不論是左翼還是延安時(shí)期，藝術(shù)參與的完成都是文藝工作者反復(fù)逼近群眾，然后根據(jù)群眾意見(jiàn)調(diào)整創(chuàng)作方案來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這個(gè)群眾參與和美術(shù)運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的過(guò)程中，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸在延安時(shí)期形成了一種制度化的先鋒性。

按照比格爾的說(shuō)法，“攻擊藝術(shù)制度”和“非有機(jī)的藝術(shù)作品”構(gòu)成了先鋒派的雙重定義。[27]這里的“非有機(jī)”指的是藝術(shù)不再是生活實(shí)踐中的一環(huán)，相反，它以一種“自我批判”的原則將藝術(shù)和生活分離，從而讓藝術(shù)進(jìn)入一種與現(xiàn)實(shí)的新型關(guān)系之中。先鋒派這種雙重定義的邏輯在于，先鋒派通過(guò)創(chuàng)作出“非有機(jī)”的作品，進(jìn)而對(duì)制度展開(kāi)攻擊。不過(guò)，比格爾筆下的“制度”大致指的是“藝術(shù)制度”，即藝術(shù)為滿足資產(chǎn)階級(jí)世界中人的剩余的需要，所提供的一個(gè)美的外觀/外貌。[28]它規(guī)定了一種美的趣味，決定了什么東西可以被看見(jiàn)，什么東西不能被看見(jiàn)。在這篇文章中，我所談及的“制度”并非比格爾的“藝術(shù)制度”，它不講求藝術(shù)的自律性，相反，它指的是一種社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)機(jī)制（apparatus）。[29]在其中，藝術(shù)和政治效應(yīng)并軌，成為社會(huì)生產(chǎn)生活的一部分。正如唐小兵所言：“如果說(shuō)西歐先鋒藝術(shù)的政治意識(shí)是要把已經(jīng)成為市場(chǎng)機(jī)制一部分的藝術(shù)非機(jī)制化，走出象牙塔，重新回到生活實(shí)踐中去;在延安這樣落后的農(nóng)村環(huán)境則是要竭力阻止藝術(shù)游離于政治效應(yīng)之外，使其始終直接隸屬于社會(huì)生產(chǎn)和再生產(chǎn)的有機(jī)的一部分。”[30]如此一來(lái)，如果說(shuō)比格爾的先鋒派是一種非有機(jī)的藝術(shù)，那么延安形成的先鋒派則是一種有機(jī)藝術(shù)。如果是這樣，那么這種有機(jī)的藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)一種自我批判，如何對(duì)制度展開(kāi)攻擊呢？如果遵照比格爾的邏輯，這種制度化的社會(huì)主義美術(shù)還有“先鋒性”嗎？這里涉及的問(wèn)題是“先鋒派”和“制度化”到底能否同時(shí)存在？

歷史資料表明，兩者曾經(jīng)共存過(guò)。比如，早期的俄國(guó)先鋒派，特別是構(gòu)成主義階段是非常制度化的。和達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等西歐先鋒派相比，俄國(guó)先鋒派意圖并不在于否定一切政治和道德立場(chǎng)，相反，它是一種建構(gòu)社會(huì)主義的肯定模式和對(duì)“十月”革命的再次確認(rèn)。[5]74多數(shù)情況下，俄國(guó)先鋒派總是和列寧領(lǐng)導(dǎo)的蘇維埃政府緊密合作。比如，構(gòu)成主義雕塑家塔特琳的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》就是政府委托的項(xiàng)目。這樣看來(lái)，“制度化”和“先鋒派”的確在歷史上并存過(guò)，并且它深刻地影響了中國(guó)。拿《講話》來(lái)說(shuō)，毛澤東在《講話》結(jié)論的第一部分就是以轉(zhuǎn)述列寧的方式立論的。他提到“列寧在1905年就已經(jīng)著重指出過(guò)我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”。[24]811還比如，在結(jié)論的第三部分毛澤東也提道：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘?！盵24]823事實(shí)上，如果我們?cè)僖源私嵌燃?xì)讀《講話》文本會(huì)發(fā)現(xiàn)，講話中多次提到的列寧實(shí)際上是在提列寧1905年的文章《黨的組織和黨的文學(xué)》。[31]這篇文章明確規(guī)定了文學(xué)事業(yè)必須成為社會(huì)民主黨工作的一部分。換言之，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文學(xué)家的工作、新聞出版等一系列文化藝術(shù)事業(yè)必須被凝聚起來(lái)，形成一套嚴(yán)密的受黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝制度。

歷史為我們提供了一個(gè)制度化先鋒派存在的事實(shí)，但這種制度化先鋒派的理論歸宿又在哪里呢？事實(shí)上，當(dāng)我們提出“先鋒派”和“制度化”能否共存這些問(wèn)題的時(shí)候，我們恰恰觸碰到了社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下先鋒派的悖論。卡林內(nèi)斯庫(kù)在圣西門后期政治哲學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)了這一悖論的淵源。他指出，藝術(shù)家被指派了一種特殊的“先鋒”角色，但這種先鋒角色存在矛盾：“一方面，藝術(shù)家享有榮耀，他們走向社會(huì)繁榮的運(yùn)動(dòng)的前列;另一方面，他們不再自由，相反，那位慷慨地宣稱他為領(lǐng)導(dǎo)者的政治哲學(xué)家給予他一整套要去實(shí)現(xiàn)的綱領(lǐng)，這套綱領(lǐng)完全是說(shuō)教性的?！盵32]111卡琳內(nèi)斯庫(kù)用“精英主義—反精英主義態(tài)度”來(lái)概括這一先鋒角色的矛盾。他進(jìn)一步解釋道，先鋒派有意識(shí)地走在時(shí)代前面意味著成為先鋒派的一員就是成為精英階層的一部分。但這種精英階層卻與以往的統(tǒng)治階級(jí)或統(tǒng)治集團(tuán)不同，因?yàn)樗渡碛谝粋€(gè)完全反精英主義的事業(yè)中，它的終極目標(biāo)是所有人平等地享受生活的所有福利。這種基本的精英主義—反精英主義態(tài)度，保留在了馬克思—列寧主義的黨作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命先鋒隊(duì)的理論中。[32]112在中國(guó)，它成為左翼“文藝大眾化”和延安“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”等理論的出發(fā)點(diǎn)。

這種“反精英主義態(tài)度的精英主義”為我們提供了一種對(duì)先鋒派的更為復(fù)雜的理解?！胺淳⒅髁x”意味著藝術(shù)應(yīng)該服從于政治革命者的需要與要求，所以在藝術(shù)層面它并不具備先鋒性，因?yàn)樗⒉灰浴白晕遗小钡脑瓌t堅(jiān)持藝術(shù)具有獨(dú)立于生活的革命潛能。但是，在政治上，這種“反精英主義”卻是非常精英主義的，因?yàn)樗咴跁r(shí)代前列，對(duì)資本主義社會(huì)的精英主義展開(kāi)批判。這里，“先鋒性”和“制度化”實(shí)際上是一體兩面，也可以說(shuō)這個(gè)制度本身就是先鋒的，它的先鋒性就體現(xiàn)在它從社會(huì)主義制度入手對(duì)資本主義社會(huì)的批判?；谝陨峡紤]，卡琳內(nèi)斯庫(kù)將先鋒派分為了“藝術(shù)先鋒派”和“政治先鋒派”。在他看來(lái)，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)下的先鋒派就應(yīng)該是“政治先鋒派”。

我們現(xiàn)在解決了第一個(gè)問(wèn)題，即說(shuō)明了“制度化”和“先鋒派”在理論上是可以并存的，只要我們將先鋒派進(jìn)行分類，就可以看出自中國(guó)左翼運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，我們采用的先鋒派理念就來(lái)自俄國(guó)先鋒派，它是一種“政治先鋒派”。但只有在延安文藝座談會(huì)之后，左翼的這種自發(fā)的精英主義才被全面收編到中國(guó)共產(chǎn)黨的麾下，成為黨的精英主義。在這個(gè)意義上，“制度化”才真正得到了發(fā)揮?，F(xiàn)在，我們還面對(duì)一個(gè)問(wèn)題，即革命中國(guó)時(shí)期的文藝（這里特指延安文藝）和蘇聯(lián)文藝有何區(qū)別？我們能將延安的文藝僅僅看作“政治先鋒派”嗎？答案非也。事實(shí)上，相對(duì)于國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝來(lái)講，延安文藝還是在藝術(shù)上具有一定的先鋒性的。它的先鋒性就體現(xiàn)在延安藝術(shù)中的鄉(xiāng)土化、民間化、集體化。這種反精英的藝術(shù)創(chuàng)作題材和方式也是對(duì)于國(guó)統(tǒng)區(qū)主流藝術(shù)制度的攻擊。所以從政治和藝術(shù)兩個(gè)層面來(lái)看，“制度化的先鋒派”在延安時(shí)期是成立的，但它是臨時(shí)的。因?yàn)槲覀冞@里講的“制度化”是延安時(shí)期的中國(guó)共產(chǎn)黨作為革命黨內(nèi)部的制度化，它對(duì)內(nèi)是制度化的，但對(duì)外又具有先鋒性。隨著新中國(guó)的成立，中國(guó)共產(chǎn)黨從革命黨變?yōu)榱藞?zhí)政黨，這種制度化的先鋒性在20世紀(jì)50年代才被統(tǒng)一在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之中。這個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝體制將會(huì)把藝術(shù)中的群眾參與推向高潮。

今天我們談藝術(shù)參與總是把目光瞄準(zhǔn)西方。事實(shí)上，群眾參與完全可以構(gòu)成一條與西方民主參與并行的路徑。2008年以來(lái)，全世界開(kāi)始將目光投向中國(guó)?！爸袊?guó)道路”“中國(guó)模式”的呼聲在西方學(xué)界此起彼伏，特別是對(duì)于研究Global60s的學(xué)者而言，中國(guó)模式也許會(huì)為資本主義民主的危機(jī)提供一些方案。其實(shí)，中國(guó)的藝術(shù)參與又何嘗不是呢？中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)以群眾參與為核心，以社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)來(lái)建構(gòu)自己的先鋒性，從而開(kāi)拓了一條資本主義的反叛之路。

[基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“當(dāng)代藝術(shù)的介入性創(chuàng)作理論研究”（17CA177）成果。]

注釋

[1]這些概念參見(jiàn)BOURRIAUD，?NICOLAS.?Relational?Aesthetics[M].?Paris：?Les?Presses?du?reel，?1998;?BISHOP，?CLAIRE.?Antagonism?and?relational?aesthetics[J].?October?110，?（Autumn?2004）：?51-79;?BISHOP，?CLAIRE.?Artificial?Hells：?Participatory?Art?and?the?Politics?of?Spectatorship[M].?London：?Verso，?2012.?KESTER，?GRANT?H..?Conversation?Pieces：?Community?and?Communication?in?Modern?Art[M].?Berkeley：?University?of?California?Press，?2004;?KESTER，?GRANT?H..?The?One?and?The?Many：?Contemporary?Collaborative?Art?in?A?Global?Context[M].?Durham?and?London：?Duke?University?Press，?2011;?THOMPSON，?NATO.Seeing?Power：?Art?and?Activism?in?the?Twentyfirst?Century[M].?Melville?House，?2014;?YATES，?MCKEE.Strike?Art：?Contemporary?Art?and?the?PostOccupy?Condition[M].?London：?Verso，?2017;?FINKELPEARL，?TOM.What?We?Made：?Conversations?on?Art?and?Social?Cooperation[M].?Durham：?Duke?University?Press，?2013.

[2]ROSENBERG，?SHAWN?W..?Deliberation，?Participation?and?Democracy：?Can?the?People?Govern？[M].?NY：?Palgrave?Macmillan，?2007：?1.

[3]KESTER，?GRANT?H..?Editorial：?Art，?AntiGlobalism，?and?the?NeoAuthoritarian?Turn[J].?Field：?A?Journal?of?Socially?Engaged?Art?Criticism?12/13，?2019?（Spring）：?1.

[4][德]馬庫(kù)斯·米森.參與的惡夢(mèng)[M].翁子健譯.北京：金城出版社，2012：37.

[5]BISHOP，?CLAIRE.?Artificial?Hells：?Participatory?Art?and?the?Politics?of?Spectatorship[M].?London：?Verso，?2012：?227.

[6]TARDE，?GABRIEL.?Les?Lois?de?limitation.?étude?sociologique[M].?Paris：?F.Alcan，?1895：?xii.

[7]XIAO，?TIE.Revolutionary?Waves：?The?Crowd?in?Modern?China[M].?MC：?Harvard?University，?2017：?5-6.

[8]李里峰.中國(guó)政治中的群眾話語(yǔ)：一項(xiàng)概念史考察[J].現(xiàn)代國(guó)家治理，2018（1）：253-293.

[9]LACLAU，?ERNESTO.?On?Populist?Reason[M].?London：?Verso，?2005.

[10]吳冠軍.重新激活“群眾路線”的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：為什么與如何[J].政治學(xué)研究，2016（6）：26-39.

[11]正當(dāng)化危機(jī)（也稱合法化危機(jī)，英文：legitimation?crisis），是哈貝馬斯于1973年提出的，指對(duì)行政職能、機(jī)構(gòu)或領(lǐng)導(dǎo)的信心下降。哈貝馬斯聲稱在正當(dāng)化危機(jī)中，一個(gè)機(jī)構(gòu)或組織不具備行政能力來(lái)維持或建立有效結(jié)構(gòu)以實(shí)現(xiàn)其最終目標(biāo)。參見(jiàn)HABERMAS，?JüRGEN，?Legitimation?Crisis[M].?Boston：?Beacon?Press，?1975.

[12]王紹光.不應(yīng)淡忘的公共決策參與模式：群眾路線[A].李朱.群眾路線大家談[C].北京：華文出版社，2013.

[13]HARRISON，?SCOTT.?The?Mass?Line?and?the?American?Revolutionary?Movement?[ebook].?http：//www.massline.info/mlms/mlms.htm，?03/12/2020.

[14]1931年11月中國(guó)左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會(huì)的決議：中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)[N].文學(xué)導(dǎo)報(bào)，1931-11-15（8）.

[15]1932年3月9日秘書(shū)處擴(kuò)大會(huì)議通知：關(guān)于“左聯(lián)”目前具體工作的決議[N].秘書(shū)處消息，1932-3-15（1）.

[16]茅盾.文藝大眾化問(wèn)題（二月十四日在漢口量才圖書(shū)館的演講）[N].救亡日?qǐng)?bào)，1938-3-9（154，155）.

[17]郭沫若.新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)[A].文藝大眾化問(wèn)題討論資料[C].上海：上海文藝出版社，1987：11.

[18]1930年2月21日晚，魯迅在中華藝術(shù)大學(xué)演講會(huì)上的講話“繪畫(huà)雜論”，參見(jiàn)呂澎.中國(guó)藝術(shù)編年史1900—2010[M].北京：中國(guó)青年出版社，2011.

[19]KERZHENTSEV，?PLATON，?The?Proletarian?Theatre?[C]//?ROSENBERG，?WILLIAM?G.ed.，?Bolshevik?Visions，?University?of?Michigan?Press，?1990：?131.

[20]曹樹(shù)鈞.“劇聯(lián)”與左翼戲劇運(yùn)動(dòng)[M].上海：上海人民出版社，2014.

[21]TANG，?XIAOBING.?Origins?of?the?Chinese?AvantGarde：?The?Modern?Woodcut?Movement[M].?Berkeley：?University?of?California?Press，?2008：162.

[22]SOCHOR，?ZENOVIA?A..?Revolution?and?Culture，?The?BogdanovLenin?Controversy[M].?Ithaca：?Cornell?University?Press，?1988：134.

[23]BOGDANOV，?ALEKSANDR.?The?Proletarian?and?Art?（1918）?[C]//?BOWL，?JOHN.?ed.?Russian?Art?of?the?AvantGarde：?Theory?and?Criticism?1902-34，?NY：?Viking?Press，?1976：177.

[24]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[A].毛澤東選集（第三卷）[C].北京：人民出版社，1966.

[25]毛澤東.關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)方法的若干問(wèn)題[A].毛澤東選集（第三卷）[C].北京：人民出版社，1966：854.

[26]HUNG，?CHANGTAI.?War?and?Popular?Culture，?Resistance?in?Modern?China，?1937—1945[M].?Berkeley：?University?of?California?Press，?1994：?222.

[27][德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2002：169.

[28]該觀點(diǎn)來(lái)自《先鋒派理論》的英譯版序言部分。參見(jiàn)[美]約亨·舍爾特扎塞.現(xiàn)代主義理論還是先鋒派理論[A].[德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2002：41.

[29]“機(jī)制”在這里指的是英文“apparatus”。西方對(duì)“apparatus”的研究相當(dāng)豐富。比如，喬姆斯基從語(yǔ)言學(xué)的角度認(rèn)為“apparatus”包含了一系列基本的、相互轉(zhuǎn)換的、語(yǔ)義的和語(yǔ)音的語(yǔ)匯和規(guī)則。喬姆斯基的“apparatus”強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言規(guī)則系統(tǒng)。阿爾都塞將“apparatus”一詞與他的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器聯(lián)系起來(lái)，包括人們?cè)谏鐣?huì)領(lǐng)域的社會(huì)實(shí)踐，如家庭、媒體、宗教組織，最重要的是在資本主義社會(huì)、教育體系以及他們所傳播的公認(rèn)思想。?？峦ǔＳ眠@個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表示各種制度、物理和行政機(jī)制以及知識(shí)結(jié)構(gòu)，這些機(jī)制和知識(shí)結(jié)構(gòu)加強(qiáng)并維持著社會(huì)主體內(nèi)權(quán)力的行使。根據(jù)?？碌挠^點(diǎn)，“apparatus”是在一系列概念中出現(xiàn)的，包括行為、制度、環(huán)境、游牧、圖解和治理。阿甘本2009年的論文“What?is?an?apparatus？”回到了?？?977年的定義，認(rèn)為“apparatus”是套完全異質(zhì)的話語(yǔ)、制度、形式、規(guī)則、法律、陳述或道德命題。這篇文章中我采用福柯和阿甘本的定義。

[30]唐小兵.我們?cè)鯓酉胂髿v史（代導(dǎo)言）[A].唐小兵.再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)[C].香港：牛津大學(xué)出版社，1993：18.

[31]這種觀點(diǎn)參考了李潔非和楊劼在《解讀延安》中的觀點(diǎn)。參見(jiàn)李潔非，楊劼.解讀延安：文學(xué)、知識(shí)分子和文化[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2010：138-142.

[32][美]馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五幅面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛(ài)彬，李瑞華譯.北京：商務(wù)印書(shū)，2002.

作者單位：四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)研究中心

（責(zé)任編輯?陳琰嬌）