政治權(quán)力介入與臺灣布袋戲的內(nèi)臺化轉(zhuǎn)型

【摘要】 作為誕生于祭祀等公眾慶典活動中的民間戲曲，受限于戲偶規(guī)制和表演方式，布袋戲長期保持著室外演出的野臺形態(tài)。但在20世紀(jì)后半葉，臺灣布袋戲卻進(jìn)入戲院，轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)臺戲。內(nèi)臺布袋戲的出現(xiàn)，發(fā)端于日本殖民者和國民黨退守臺灣之后的兩次禁戲，并非臺灣布袋戲藝術(shù)發(fā)展的自然選擇。政治權(quán)力對戲劇場的介入，不僅改變了臺灣布袋戲的表演空間，更催生了皇民戲和反共抗俄戲這樣專屬于臺灣內(nèi)臺布袋戲時期的劇出。內(nèi)臺化轉(zhuǎn)型，為臺灣金光布袋戲的出現(xiàn)與電視布袋戲的崛起積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是臺灣布袋戲現(xiàn)代化新變與技術(shù)化發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 臺灣內(nèi)臺布袋戲;政治權(quán)力;皇民戲;反共抗俄戲

[中圖分類號]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

由于戲偶（小而精）和表演方式（藝師單手操偶）的限定，作為偶戲的布袋戲是不適合戲院表演的。但在20世紀(jì)的后50年，臺灣布袋戲卻進(jìn)入了內(nèi)臺發(fā)展時期。這一不符合布袋戲藝術(shù)本質(zhì)的發(fā)展進(jìn)程，很大程度上源自布袋戲場域的重構(gòu)對布袋戲藝術(shù)進(jìn)行的改造。

所謂內(nèi)臺戲，是與早期布袋戲的野臺戲相對而言的，指的是在正規(guī)戲院內(nèi)演出的布袋戲。臺灣內(nèi)臺布袋戲的出現(xiàn)，是日本殖民者最先促成，而國民黨在退守臺灣后也一度推行的，其出現(xiàn)并非布袋戲自身藝術(shù)發(fā)展使然，而是與政治局勢密切相關(guān)。作為與野臺布袋戲截然不同的新型布袋戲，內(nèi)臺布袋戲的出現(xiàn)完全是政治權(quán)力介入造成臺灣布袋戲場域結(jié)構(gòu)變異的結(jié)果。

一、日本殖民者的禁戲與內(nèi)臺布袋戲的出現(xiàn)

1895年，日本借《馬關(guān)條約》割占臺灣，臺灣自此進(jìn)入長達(dá)50年的日據(jù)時期。在日據(jù)早期，日本殖民者對臺灣民間文藝和風(fēng)俗保持著很大的寬容性，并未加干涉。為了利于殖民政府對臺灣的統(tǒng)治，日本殖民者于1900年成立臺灣慣習(xí)研究會，對臺灣風(fēng)俗和社會文化進(jìn)行調(diào)查了解。到1927年，殖民者開始認(rèn)識到戲曲在臺灣民間的廣泛影響力，著手對當(dāng)時的知名劇團(tuán)進(jìn)行全面調(diào)查。這種調(diào)查和研究，都限于一般的層面，對于包括布袋戲在內(nèi)的臺灣民間戲曲的劇本內(nèi)容和演繹形式，除了禁止淫戲和“政治不正確”的戲出外，并未有其他限制。布袋戲的演出仍然延續(xù)了野臺戲時期的繁榮，以“鑼鼓喧天，燎炬照地”一語形容之并不為過。甚至到了1933年，當(dāng)日本皇族久邇宮朝融王抵達(dá)臺灣“視察”，臺灣總督府還專門遴選了新莊“小西園”布袋戲班到臺北草山的行邸表演。以許天扶為頭手的“小西園”演出了《養(yǎng)賢堂》《武松打虎》片段，并贈送一尊戲偶給久邇宮，以示歡迎。[1]423

但到了1936年，臺灣日據(jù)政府的三任武官總督小林躋造、長谷川清、安藤利吉在臺灣積極推行“皇民化運(yùn)動”，要從精神上將臺灣人改造成為天皇子民。為此，日據(jù)當(dāng)局廢止報紙中文版塊，強(qiáng)制推行日語，撤廢寺廟道觀而代以神社，禁止慶祝舊歷春節(jié)等，從不同層面將臺灣“去中化”，布袋戲也失去了演出舞臺，自此被禁。政治場在社會場域體系中本就處于優(yōu)先位次，更何況當(dāng)時臺灣處于日本的殖民占領(lǐng)之下，政治場是凌駕于所有場域之上的絕對優(yōu)先者。面對政治場的強(qiáng)力施壓，作為四級次場的布袋戲場域只能節(jié)節(jié)退敗，完全承納政治權(quán)力對于布袋戲的要求。此一時期，由于宗教祭祀被禁，布袋戲從業(yè)人員轉(zhuǎn)業(yè)、歇業(yè)或失業(yè)者司空見慣?！耙嗤鹑弧钡睦钐斓摲庀涓臉I(yè)，先是賣蚵仔，后來應(yīng)基隆歌仔戲班“德勝社”延攬，前往擔(dān)任排戲?qū)а荩ó?dāng)時歌仔戲在管制下仍有內(nèi)臺演出機(jī)會）;“小西園”的許天扶先是擺地攤，后來輾轉(zhuǎn)到廈門謀生;“五洲園”的黃海岱則棄藝歸鄉(xiāng)，務(wù)農(nóng)為生。隨著大量布袋戲藝師的流散，此一時期的臺灣布袋戲場域幾乎土崩瓦解。

雖然只是四級次場，但布袋戲仍是具有體系化運(yùn)行原則的獨(dú)立場域，因此也具有布爾迪厄指稱的成熟場域所具有的折射能力。在政治場強(qiáng)勢擠壓布袋戲場域的初期，弱小的布袋戲場域根本無力施展折射能力便偃旗息鼓。而一旦政治場的壓力稍顯松動，作為成熟場域的布袋戲場域就立刻表現(xiàn)出頑強(qiáng)的折射能力。1941年4月19日，日據(jù)臺灣第十八任總督長谷川清組織成立了“皇民奉公會”，對前任總督小林躋造過激的“皇民化運(yùn)動”舉措進(jìn)行糾偏，主要集中于信仰崇拜、宗教祭祀等方面。宗教祭祀管控的松動，就為原本依靠宗教活動發(fā)展的布袋戲之重光提供了機(jī)會。同年，“皇民奉公會”中央本部增設(shè)娛樂委員會，正好為布袋戲等臺灣民間文藝的復(fù)蘇提供了發(fā)聲管道。布袋戲場域的折射便以之為切入點(diǎn)，逐步將政治要求涵納到自身的藝術(shù)場域之中。

在身列“皇民奉公會”娛樂委員會委員之一的黃得時的積極奔走下，布袋戲場域發(fā)揮政治折射能力，主動進(jìn)行改良，最終使自己成為正當(dāng)?shù)膴蕵讽?xiàng)目，重新走上了文化舞臺。黃得時先后于1941年10月20日在《文藝臺灣》、1943年1月31日在《臺灣文學(xué)》發(fā)表《當(dāng)做娛樂的布袋戲》和《人形劇的歷史》兩文，為布袋戲的價值和作用辯護(hù)，認(rèn)為“大政翼贊會文化部有關(guān)地方文化新建設(shè)的當(dāng)面政策中，傳統(tǒng)地方文化的維持并發(fā)揚(yáng)是一個主要項(xiàng)目。這以臺灣來說，我們會發(fā)現(xiàn)許多維持及發(fā)揚(yáng)本島特有的鄉(xiāng)土文藝，其中第一個可作為代表性的藝術(shù)項(xiàng)目，便是布袋戲”，并建議“以漸次、改革的手段讓它復(fù)活起來，則必能引起臺灣島民的興趣”。[2]在黃得時的籌劃下，1941年10月3日，布袋戲在“皇民奉公會”娛樂委員會舉行試演。此次表演的是傳統(tǒng)的野臺布袋戲，受到了與會者的大力稱贊，一致支持對布袋戲進(jìn)行改良，以創(chuàng)造有日本特色的布袋戲。在黃得時的負(fù)責(zé)下，布袋戲的戲偶、音樂和劇本等方面均受到不同程度的改造，以體現(xiàn)日本色彩。折射能力展開的第一步，便是讓政治場認(rèn)可折射場域的可折射性或可操作性。政治場的認(rèn)可，是折射場域存在合理性的來源，這種認(rèn)可的重要性在殖民語境中顯得尤為重要。

1942年1月，臺灣演劇協(xié)會在“皇民奉公會”的指導(dǎo)下成立，全權(quán)負(fù)責(zé)臺灣各地劇團(tuán)的管制工作，同時成立臺灣興行統(tǒng)制會社，將島內(nèi)演藝場所作配給管理。所有意欲恢復(fù)演出的劇團(tuán)，都須加入演劇協(xié)會，而演出劇本必須事先經(jīng)過協(xié)會審批，審批人員則是日本督察或情報人員。當(dāng)時加入演劇協(xié)會的戲團(tuán)共有49家，其中7家為布袋戲班：臺北陳水井的“新國風(fēng)人形劇團(tuán)”、臺北謝得的“小西園人形劇團(tuán)”、虎尾黃海岱的“五洲園人形劇團(tuán)”、西螺鐘任祥的“新興人性劇團(tuán)”、永靖邱金墻的“旭勝座人形劇團(tuán)”、岡山蘇本地的“東光人形劇團(tuán)”和高雄姬文泊的“福光人形劇團(tuán)”。從布袋戲更名為“人形劇”，即可見出當(dāng)時日據(jù)政府對臺灣的日化操作。

布袋戲團(tuán)本沒有加入臺灣演劇協(xié)會的資格，此事的最終達(dá)成，也全賴黃得時的積極奔走。1942年4月23日，經(jīng)過改良的布袋戲在黃得時的籌劃下舉行第二次試演，上演了黃得時創(chuàng)作的現(xiàn)代劇《平和村》和近松左衛(wèi)門原作、陳水井改編的日本古裝劇《國姓爺合戰(zhàn)》（所講乃鄭成功故事）。這次試演使用西樂及留聲機(jī)伴奏，服裝則兼采中日風(fēng)格，舞臺使用立體化的布景片，臺詞用臺語，但是已經(jīng)主動加入日常日語。同年8月15日，“新國風(fēng)人形劇團(tuán)”和“小西園人形劇團(tuán)”在黃得時的指導(dǎo)下進(jìn)行第三次試演，演出日本古裝劇《月形半平太》和《水戶黃門·江戶篇》。第三次試演受到各方好評，日本當(dāng)局認(rèn)為這些劇作可以作公開演出，并將這兩個戲班吸納為臺灣演劇協(xié)會會員。黃海岱等人的布袋戲班，乃是后續(xù)被該會批準(zhǔn)加入者。從敘事內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)兩方面向政治場所中意的“和風(fēng)”靠攏，便是臺灣布袋戲場域面對政治場壓力所進(jìn)行的具體折射行為。將外在壓力涵化為內(nèi)在的藝術(shù)準(zhǔn)則，是藝術(shù)場折射功能的最主要實(shí)現(xiàn)路徑。

只有加入演劇協(xié)會，戲班才能在各地核準(zhǔn)的戲院作商業(yè)演出，因此，我們才把此一時期稱為布袋戲的內(nèi)臺戲時期。其實(shí)，布袋戲在戲院的演出并不是遲至此時才有。在野臺戲風(fēng)靡全臺的時候，一些戲院出于利潤考量，也會延請一些知名布袋戲班到戲院演出，但尚不足以與野臺戲的風(fēng)頭抗衡。在野臺戲盛行的時期，內(nèi)臺只是布袋戲的一個可有可無的選擇，且內(nèi)臺演出需與戲院老板進(jìn)行利潤分成，并不受布袋戲班青睞;而到了20世紀(jì)40年代，布袋戲就只能選擇在臺灣演劇協(xié)會核準(zhǔn)的戲院演出，或者作為日據(jù)政府于1944年太平洋戰(zhàn)事失利后組建的“移動藝能奉公會”的成員，到各地作勞軍演出。此一時期，戲院成為布袋戲班演出的不二之選，因此可以名之為“內(nèi)臺戲”時期。

由于政治權(quán)力強(qiáng)勢介入布袋戲場域，作為無法抗拒政治權(quán)力的結(jié)果，臺灣布袋戲在日據(jù)時期表演的內(nèi)臺戲主要是皇民劇。這些內(nèi)臺戲戲本，多是在“以原有戲劇做母胎，盡速改革為日本格式的新人形劇”的原則下，編制的弘揚(yáng)“大和精神”的皇民劇?！镀胶痛濉贰秶諣敽蠎?zhàn)》《鞍馬天狗》《水戶黃門》《櫻花戀》《月形半平太》《國定忠信》《四國怪譚》《巖見重太郎》等改良劇目，除了采用日式造型和音樂外，濃烈的武士道精神是其主要特色。如皇民劇的代表劇目《血染燈臺》：

戲文大致是描寫一位十多歲的臺灣學(xué)童，伊老父是一位日本政府的官員。這位孩子功課好，又愛國。有一天向伊老父請命說：伊想休學(xué)從軍去報國。他父親則勸孩子說：報國的日子對你來講是太早了，你現(xiàn)在該好好讀書，當(dāng)兵為國效勞等你長大再講。那孩子則答：爸爸你錯了！現(xiàn)在國家正危難中，我不從軍駕機(jī)去殺敵，等我長大想愛國就太慢了！劇尾結(jié)束時，孩子的家人、鄉(xiāng)親、師長齊站在港口燈塔下為孩子唱贊美歌，因?yàn)檫@孩子果真駕機(jī)為國犧牲啦！[3]

這種從內(nèi)到外完全日本化的布袋戲，久而久之也會造成觀眾的審美反感，因此布袋戲班就會趁日本督察者不注意，加演一些傳統(tǒng)的戲出。1945年臺灣光復(fù)后，皇民劇立刻煙消云散，但是此一時期的藝術(shù)探索，如配樂、布景等，對臺灣布袋戲的后續(xù)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

二、國民黨再度禁戲與臺灣內(nèi)臺布袋戲的常規(guī)化

1945年，伴隨著日本的無條件投降，臺灣也正式脫離殖民統(tǒng)治，被國民黨當(dāng)局接管。10月25日，蔣介石任命陳儀為臺灣省行政長官兼警備總司令。經(jīng)過五十年的殖民統(tǒng)治，國民黨接收的臺灣已經(jīng)是一個完全日化的臺灣，在市容、語文、民俗等方面都有濃重的和風(fēng)印跡。及至1947年爆發(fā)“二二八事件”，大批穿著日本服飾、唱著日本國歌的臺灣民眾走上街頭，更是令當(dāng)局政府感到震驚。因此，臺灣光復(fù)后，國民政府實(shí)施了一系列強(qiáng)硬的去日本化措施，作為中華文化組成部分的布袋戲有了短暫的繁榮發(fā)展。但是伴隨國民黨戰(zhàn)事的失利，其對臺灣文藝的控制也日漸嚴(yán)密，野臺戲再次被禁。政治場對布袋戲場域的第二次干預(yù)，最終推動了臺灣內(nèi)臺布袋戲的蓬勃發(fā)展，并使得內(nèi)臺成為臺灣布袋戲最重要的表演舞臺。

為了在文化上使臺灣重新漢化，也為了將臺灣打造成為與大陸相抗衡的文化陣地，國民黨當(dāng)局在接收臺灣之后制定了一系列措施，迅速抹去臺灣的日本痕跡。在政治上，日據(jù)時期五州三廳的行政區(qū)劃被取消，富有日本風(fēng)味的街道名稱、建筑物等也全面撤銷，并以中國傳統(tǒng)文化氣息濃厚、中國意識明顯的詞匯進(jìn)行重新命名。在文化上，全面恢復(fù)被日化的國民原初姓名;禁止在學(xué)校內(nèi)使用日語，取締日文書籍;成立臺灣省國語推行委員會，在各地教育機(jī)關(guān)設(shè)立國語推行所，全面推進(jìn)“國語運(yùn)動”。在去日本化運(yùn)動的初期，布袋戲并未受到波及。由于日本殖民者政治場的土崩瓦解，原本對臺灣布袋戲發(fā)展造成極大束縛的壓力源也消弭于無形，布袋戲場域迅速回復(fù)到正常規(guī)模，在慶祝光復(fù)、回歸中華的背景中得到了一度輝煌的發(fā)展。因應(yīng)政府當(dāng)局對去日本化的提倡，臺灣民間社會迅即恢復(fù)了傳統(tǒng)信仰和宗教祭祀等活動。有了宗教祭祀活動，長久以來依托于此的野臺布袋戲也就枯木逢春，不僅原本在日據(jù)時期未得到演出許可的戲班得以紛紛出山表演，而且各個戲班都戲約不斷，大發(fā)“光復(fù)財”。據(jù)“小西園”許王回憶：

光復(fù)后，戲很多，（“小西園”許天扶——引者注）向人租籠，戲搬抹去（亦即戲演不完——引者注）。二、三流的戲團(tuán)一個月也有十多棚，國府遷臺到二二八事件這段期間，可以說是布袋戲的黃金歲月，酬神還愿，演戲都沒有禁令。[4]30

知名戲班，如“亦宛然”“竟然有一個月接下卅五臺戲的記錄。除了一個月30天，天天有人訂戲之外，還有人訂不到戲，甘愿排在上午九點(diǎn)演一臺，這樣總比請不到‘亦宛然上戲來得有面子”。[5]97在當(dāng)時，連最不起眼的戲班演出都有人看，布袋戲野臺戲的演出相當(dāng)鼎盛。但是，伴隨國民黨在戰(zhàn)場的節(jié)節(jié)敗退以及在臺國民政府種種作為引發(fā)的民眾反感（大陸文化與臺灣本土文化的沖突是其中的重要內(nèi)容），為了控制輿論，陳儀開始逐步緊縮言論和戲劇自由，于1946年8月22日頒布《臺灣省劇團(tuán)管理規(guī)則》，除了要求劇團(tuán)必須報備審批、造冊管理外，演出時間、地點(diǎn)等亦須提前報備，尤為重要的是，演出劇本必須經(jīng)過主管機(jī)關(guān)審核，以防有違反“三民主義”、國民政府政令、時代精神和有傷風(fēng)化的內(nèi)容流入民間。等到1947年爆發(fā)“二二八事件”，臺灣當(dāng)局對民眾公開集會更是頗為敏感，直接下令禁止外臺戲演出。在“二二八事件”當(dāng)天，臺北市政府就宣布戒嚴(yán)，禁止民眾聚會：

查……本部為維持治安，保護(hù)善良起見，業(yè)已布告自二月廿八日起，于臺北市區(qū)宣布臨時戒嚴(yán)，禁止聚眾集合。[6]383

此次禁令雖未維持很久，但隨著事件效應(yīng)發(fā)酵，波及全臺，陳儀于3月9日下達(dá)戒嚴(yán)令，野臺布袋戲基本銷聲匿跡。該戒嚴(yán)令雖于同年5月19日解除，但是各種限制措施猶在，專業(yè)戲班失去演出機(jī)會，只有民間業(yè)余戲班（子弟班）才能在報備登記之后，于民間慶典之時有少許演出機(jī)會。但是國民黨政府退守臺灣之后，為了利于管理，臺灣省主席兼警備總司令陳誠于1949年5月19日頒布全臺戒嚴(yán)令。及至禁令解除，時移世易，野臺戲的黃金時期早已逝去，占據(jù)布袋戲表演市場的已然是內(nèi)臺布袋戲。臺灣光復(fù)后，有據(jù)可查的最早轉(zhuǎn)入戲院演出的內(nèi)臺布袋戲，是1946年“新興閣”鐘任祥在臺南慈善社戲院的演出。據(jù)鐘任壁（鐘任祥之子）介紹：

光復(fù)隔年，臺南四安境：頂太子、下大道、牛廟后、南廠四間廟熱鬧，頭人中的陳本、林火石就到西螺去聘請新興閣到臺南演出。原本預(yù)計要演出四場，后來因?yàn)橛^眾要求，加演到十一場，卻仍欲罷不能。于是，幾個主事的頭人就商量要在沙加里巴對面建一間竹子戲院，給新興閣繼續(xù)演戲，竹子戲院在一周內(nèi)完成，并于當(dāng)年正月初一開始演出。因?yàn)閼蛟翰]有牌照，演到第三天警察就來取締了。為了讓觀眾能繼續(xù)看戲，這些主事的頭人，包括西區(qū)區(qū)長梁頂上（楊丁祥），便決定臨時給這戲院取個名字叫慈善社戲院，取名之后就可申請牌照繼續(xù)演出了。[7]69

鐘任祥之后，“亦宛然”李天祿、“五洲園”黃海岱、“玉泉閣”黃添泉等人也先后到慈善社演出，慈善社也成為臺灣第一座布袋戲?qū)賾蛟骸?/p>

政治場對藝術(shù)場的干預(yù)，絕不僅僅是藝術(shù)表演場所的轉(zhuǎn)移這樣簡單，更為深層的干預(yù)是對藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的規(guī)定。所以，僅僅從表演場所的變更來因應(yīng)政治場的壓力，并不能滿足政治場的要求。正如在日本殖民者的政治干預(yù)下，臺灣布袋戲場域不僅將表演場所從野外搬進(jìn)戲院，而且將這種壓力折射為“皇民劇”一樣;為了滿足國民政府當(dāng)局對于布袋戲場域的強(qiáng)勢要求，臺灣布袋戲場域也派生出了與之相類的政治布袋戲。所謂政治布袋戲，乃是以布袋戲?yàn)槭侄?，表達(dá)政治內(nèi)容的戲劇。這種布袋戲類型，只在特殊時期出現(xiàn)，所以一般并不將之視為布袋戲的正式發(fā)展階段。

臺灣布袋戲的政治戲時期，包含兩個階段：一個是日據(jù)時期的皇民戲，另一個是國民黨退守臺灣初期的反共抗俄戲。日據(jù)時期的皇民戲，前文多有述及，此處主要介紹國民黨退守臺灣初期創(chuàng)造的反共抗俄戲。反共抗俄戲的出現(xiàn)，與國民黨退守臺灣之后即刻著手對臺灣民間文藝進(jìn)行改造的活動密切相關(guān)。而最早被政治場納入整改視野的藝術(shù)次場并非布袋戲場，而是有“臺灣第一民藝”之稱的歌仔戲場。1950年，國民黨中央黨部四組邀集“教育部”“教育廳”“新聞處”“中國文藝協(xié)會”等相關(guān)部門召開會議，集中討論地方戲劇尤其是歌仔戲是否應(yīng)禁止以及可否改良的問題。這次討論對臺灣地方戲劇存亡影響甚大，如果歌仔戲被禁，則數(shù)以萬計的演藝人員就面臨失業(yè)危險;如果歌仔戲被禁，則包括布袋戲在內(nèi)的其他臺灣地方戲劇也會同樣面臨被禁的命運(yùn)。為歌仔戲的命運(yùn)計，呂訴上當(dāng)即趕往會場，提出改良歌仔戲的建議，并組建臺灣歌仔戲改進(jìn)會，編創(chuàng)《女匪干》劇本，于1951年1月31日在臺灣鐵路管理局大禮堂演出。演出獲得成功，歌仔戲因之得以保存。

有歌仔戲場的前鑒高懸，臺灣布袋戲場域迅速做出了回應(yīng)。1950年開始擔(dān)任國民黨中央黨部第四組宣傳隊長的臺灣布袋戲大師李天祿，按照國民黨當(dāng)局的規(guī)定，在每場戲開演之前演20分鐘的宣傳劇。此時的政治劇，與日據(jù)時期的皇民戲毫無二致。據(jù)李天祿回憶：

這種換湯不換藥的事情現(xiàn)在想起來還會覺得好笑，日據(jù)時代為日本宣傳時要說天皇、大日本帝國的好處;光復(fù)后變成宣傳國民政府的名聲，還要批評大陸那邊的政權(quán)有多腐敗，老百姓的生活有多可憐，除了演出的劇名不一樣之外，其他的有什么兩樣，有時候我還會弄混，觀眾大概對宣傳劇習(xí)以為常吧？或者他們根本分不清？只要有戲看就好！當(dāng)時有幾出宣傳劇很受歡迎，像《黃花崗七十二烈士》《僑鄉(xiāng)恨》等等，這些穿了中山裝的尪仔也賺了不少觀眾的眼淚。[8]145—146

改良歌仔戲《女匪干》獲得成功之后，臺北郭炎山組織布袋戲“愛國劇團(tuán)”，于1951年8月將之改名為《羅挹芬失足恨》，在臺北試演;同年9月，又上演該劇團(tuán)自編的《葬父記》?！皭蹏鴦F(tuán)”的演出，是臺灣布袋戲開始演出反共抗俄政治戲的開始。1952年2月18日，政治場對臺灣戲劇場的整改進(jìn)一步升級，開始在全省范圍內(nèi)征求改良劇本。所謂改良劇本，即反映反共抗俄內(nèi)容的劇本。為此，當(dāng)局制定《臺灣省政府教育廳四十一年度改良戲劇教育征求劇本辦法》，對新劇本提出八條內(nèi)容要求，第一條要求即“暴露俄帝共匪罪行者”。面對政治場的強(qiáng)力滲透，戲劇場只能繼續(xù)涵化這種政治要求為具體的藝術(shù)實(shí)踐，通過順從性折射謀求場域的存續(xù)。同年11月12日至18日，臺灣省地方戲劇協(xié)進(jìn)會主辦了第一屆臺灣省地方戲劇比賽，分歌仔戲、臺語話劇歌舞、掌中戲三組，參加比賽的單位有37團(tuán)，其中布袋戲團(tuán)有“新興閣”“新西園”“宛若真”“亦宛然”等10團(tuán)，演出劇目為《憤怒的火焰》《投奔光明》《大別山下》《煉獄》等，全部是反共抗俄內(nèi)容的政治戲。

反共抗俄政治戲是當(dāng)時戲劇比賽的唯一內(nèi)容，也是布袋戲演出的重要內(nèi)容。但是此類政治戲以理念化為主要特征，充斥教條式的口號，在實(shí)際演出中并不受觀眾歡迎，因此逐漸無疾而終。

三、觀眾權(quán)力上位與內(nèi)臺布袋戲的布景創(chuàng)制

當(dāng)布袋戲從野臺轉(zhuǎn)向內(nèi)臺、從田野走進(jìn)戲院，就直接造成觀眾在布袋戲場域權(quán)力體系中位次的晉升。野臺戲時期，由于是贊助者出資，所以布袋戲演出只要滿足贊助者的要求即可。而轉(zhuǎn)向內(nèi)臺之后，布袋戲不再有確定的贊助人，只能通過吸引觀眾買票進(jìn)場來實(shí)現(xiàn)盈利。觀眾的多寡，決定了布袋戲戲班的經(jīng)濟(jì)狀況。為了生存，布袋戲戲班只能挖空心思迎合觀眾的審美需求，這就將一部分藝術(shù)權(quán)力讓渡給了不確定的觀眾群體，提升了觀眾在場域結(jié)構(gòu)中的影響力。

傳統(tǒng)布袋戲是“閣派”藝術(shù)，主要在類似神龕的戲閣中進(jìn)行表演。好一些的戲閣，精工細(xì)作，裝飾富麗堂皇，本身就是布袋戲表演的布景，因此傳統(tǒng)布袋戲班在表演過程中并沒有布景的概念。但是，一旦進(jìn)入戲院演出，為了爭取觀眾，野臺戲“神明至上”的原則被內(nèi)臺戲“觀眾至上”的原則代替，布袋戲由祭祀附屬品變?yōu)橛幸庾R的演戲和觀戲行為，人們也不再認(rèn)為布袋戲是宗教活動之余的余慶節(jié)目，而是在日常文化消費(fèi)體系中予以明確定位，將其與京劇、歌仔戲等統(tǒng)一視為消閑的對象。出于觀賞美感和挽留觀眾的考慮，布景就成為一個不得不考慮的問題。

臺灣布袋戲重視布景，開始于日據(jù)時期的皇民劇。而引起臺灣布袋戲布景革新的，卻是與布袋戲同為臺灣重要民間文藝甚至構(gòu)成競爭關(guān)系的歌仔戲。1923年，盡管臺灣已被日本占據(jù)，但仍有不少大陸戲團(tuán)來臺演出。來臺的京劇團(tuán)使用的軟布景，引起了臺灣歌仔戲班的仿效，而且在此基礎(chǔ)上推陳出新，于1931年創(chuàng)制了由機(jī)關(guān)控制的活動布景。活動布景的使用，使歌仔戲班在臺灣造成轟動，進(jìn)而引發(fā)了布袋戲班對其的模仿。布景，第一次成為布袋戲班表演中不得不考慮的重要因素，甚至成為決定演出成敗的關(guān)鍵。李天祿曾回憶其1935年在臺北的囝仔普（一種超度幼童亡靈的民間祭祀活動）儀式上與“宛若真”“小西園”三棚絞，通過高超布景的使用而大獲全勝的事情：

我決定演《李世民游地府》，并且趕快叫人到基隆麗春園借道具，我要出奇制勝;當(dāng)時布袋戲的布景多半是固定的幾個景，只有麗春園擁有活動布景，可以配合劇情隨時換景，這種技術(shù)現(xiàn)在看來很粗淺，在四十多年前卻是難得一見?！_北只有他們那一套。當(dāng)晚亦宛然果真一炮而紅，戲棚下站滿黑壓壓的觀眾，還得到一面爐主賞的金牌。從此以后，亦宛然可以和宛若真、小西園并列，領(lǐng)取同樣的酬金。就這樣大約持續(xù)了兩年之久，亦宛然一帆風(fēng)順，廁身一流戲班之列。[8]83-85

《李世民游地府》并非新戲，卻在與其他兩大戲班的較量中脫穎而出，最重要的武器自然是李天祿辛辛苦苦從“麗春園”借來的活動布景。一出戲要靠布景來撐臺，這在之前的布袋戲演出中是很難想見的。因?yàn)樵谥暗牟即鼞虮硌葜?，比拼的是頭手藝師的口白和敘事能力這些藝術(shù)本體元素，布景等外在藝術(shù)形式的受到重視，表露出臺灣布袋戲場域在新語境中開始轉(zhuǎn)型的痕跡。

這一時期的布袋戲，對于布景相當(dāng)重視，而且在宣傳方面也以新布景的奇效為噱頭。如“亦宛然”就宣稱“十彩立體布景！場面?zhèn)ゴ筇没省保?955年2月），或“新添變景！活動機(jī)關(guān)”（1957年1月）;“小西園”也有“新添布景，勝過以前百倍”的廣告語（1955年6月）;“云南閣”的口號則是“布景堂皇，演技奧妙，場面?zhèn)ゴ?，勿失眼神”?958年9月）。此時布袋戲?qū)τ诓季靶Ч?、舞臺效果的倚重于此可見一斑，而最早的六角棚、彩樓、西洋樓等傳統(tǒng)表演舞臺，則早已被棄置不用。

雖然有新奇布景、西洋音樂、變換燈光、新創(chuàng)動作、曲折劇情等多方面的有利因素促動，但是內(nèi)臺布袋戲的演出僅僅維持了十幾年的輝煌。進(jìn)入1960年代，隨著臺灣三大電視臺“臺視”（1962年10月10日開播）、“中視”（1969年10月31日開播）和“華視”（1971年10月31日開播）的陸續(xù)開播，人們有了更為多樣化的娛樂選擇，布袋戲、歌仔戲等本土傳統(tǒng)文藝迅速被邊緣化，戲院的生意日漸萎縮。及至1970年，內(nèi)臺布袋戲急劇衰落。當(dāng)時在臺灣各地戲院演出的廖武雄回憶說：“民國五十九（1970）年以后，內(nèi)臺戲開始走下坡，衰落得很快，才半年時間而已，歌仔戲、布袋戲等全跌到谷底，布袋戲沒戲院可演，就只好到民間演棚腳戲?！币?yàn)檫@一年，38歲的黃俊雄在臺視節(jié)目部副理聶寅的推薦下進(jìn)入臺視制播《云州大儒俠》，創(chuàng)造了風(fēng)靡全臺的“史艷文風(fēng)暴”，臺灣布袋戲已經(jīng)從內(nèi)臺戲時期轉(zhuǎn)向電視布袋戲。

內(nèi)臺戲的衰落，與科技發(fā)展帶來的審美選擇多樣化造成的社會文化變遷密切相關(guān)，甚至可以說“電視殺死了內(nèi)臺布袋戲”。面對傳統(tǒng)布袋戲的日薄西山，長期關(guān)注臺灣民間音樂和戲曲的許常惠于1978年舉辦“民間樂人音樂會”，以學(xué)術(shù)身份邀請“真西園”王焱上場演出，這一年成為布袋戲進(jìn)入學(xué)者關(guān)注視野的元年。自此之后，內(nèi)臺布袋戲成為各類文化展、戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)的必備項(xiàng)目，也成為臺灣對外文化交流的重要名片。學(xué)者黃春秀認(rèn)為此一時期的布袋戲應(yīng)被命名為“堂會戲”[9]146，但其實(shí)此時的布袋戲表演只是內(nèi)臺戲的符號化表現(xiàn)而已，因?yàn)樗^的“堂會戲”已經(jīng)是脫離了觀眾市場的文化存在，不再具有活態(tài)意義。自從1989年57歲的黃俊雄在高雄市國宮戲院連演三個月內(nèi)臺戲之后，內(nèi)臺布袋戲在臺灣就已成為歷史。

我們在前文多次述及，政治場在社會場域體系中占據(jù)著絕對優(yōu)先位次。面對政治場的權(quán)力干涉，其他場域只能通過有限的折射能力將之涵化。而如果政治場的干涉力度超出了其他場域秉承的折射能力，則場域結(jié)構(gòu)就會在政治場的強(qiáng)力擠壓下發(fā)生變形。雖然布袋戲藝人在實(shí)際演出中總會通過各種方式夾帶傳統(tǒng)布袋戲的戲出，但根本無法改變政治場對野臺表演的封禁。臺灣傳統(tǒng)布袋戲走上在本質(zhì)上并不適合自己的內(nèi)臺表演道路，就是在政治場的強(qiáng)勢壓境下的無奈選擇。

臺灣內(nèi)臺布袋戲雖然持續(xù)時間不長，但在臺灣布袋戲發(fā)展史上卻有著重要的意義。若不是政治權(quán)力將臺灣布袋戲逼入戲院進(jìn)行表演，其布景、劇情、特效等的創(chuàng)新便無從談起。正是在上述方面的創(chuàng)新，使得臺灣布袋戲在面臨電視和電影等新興藝術(shù)種類的沖擊時能夠博采眾長，催生出金光布袋戲和電視布袋戲等新類型，始終與大眾文化藝術(shù)生活緊密相連，保證了臺灣布袋戲傳承與創(chuàng)新的連續(xù)性。

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[9]黃春秀.細(xì)說臺灣布袋戲[M].臺北：歷史博物館，2006.

◆基金項(xiàng)目：本文系2019年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“布袋戲發(fā)展史研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號： 19YJC760017）的階段性成果。

作者簡介：杜曉杰，文學(xué)博士，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，主要從事藝術(shù)社會學(xué)與審美文化研究。