新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說的敘事轉(zhuǎn)型與戲劇感投射

中華民族十四年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作重要的題材資源。從20世紀(jì)三四十年代的戰(zhàn)時(shí)小說，到“十七年”文學(xué)中的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說，再到八九十年代的新歷史主義小說，抗戰(zhàn)題材小說在國(guó)內(nèi)大文學(xué)史景觀中已基本完成了經(jīng)典化過程。這一領(lǐng)域的研究者通過不斷地再解讀，深化自己的理解和研究層次。進(jìn)入新世紀(jì)，抗戰(zhàn)題材小說創(chuàng)作在原本深入人文價(jià)值腹地、重塑民族形象、復(fù)原歷史本貌、檢省道德人性等創(chuàng)作訴求的基礎(chǔ)上，在敘事視角、敘事風(fēng)格、情節(jié)戲劇感等寫作發(fā)生學(xué)的技術(shù)層面也期冀有所突破，進(jìn)而確立起本土性和世界性相互交融的藝術(shù)風(fēng)貌，以及多元化、極富張力的創(chuàng)作個(gè)性。

近八十年的抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作發(fā)展史也積累了一些創(chuàng)作頑疾——當(dāng)思維禁錮在某一個(gè)苑囿中，不僅想象力疲軟，而且其現(xiàn)實(shí)焦慮感亦會(huì)陡升。陳曉明教授曾在《鬼影底下的歷史虛空——對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)及其歷史態(tài)度的反思》一文中指出了中國(guó)抗戰(zhàn)小說對(duì)日本侵略者形象的書寫具有公式化、概念化、臉譜化、甚至是鬼化的特點(diǎn)，原因在于這些小說缺乏對(duì)時(shí)代、對(duì)民族、對(duì)人性的反思，希望中國(guó)作家全面檢討對(duì)歷史的認(rèn)知態(tài)度，尤其是對(duì)鄰國(guó)日本的認(rèn)知和理解①。近日，張學(xué)昕教授再次明確指出：“1980年代以來的‘抗戰(zhàn)敘事，顯然還缺乏更寬廣、更闊大的歷史、民族、文化背景，在精神深度和人性烈度的發(fā)掘方面，也還缺少哲學(xué)底蘊(yùn)和理性張力?！雹趶慕甑目箲?zhàn)題材小說來看，作家們已意識(shí)到思維拓展和敘事轉(zhuǎn)型的必要性，另參考了西方經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)作品，如海明威的《永別了！武器》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、本哈德·施林克的《朗讀者》等。除此之外，新世紀(jì)抗戰(zhàn)小說更為重視創(chuàng)作前期的實(shí)地考察、采訪幸存者，從民間口述史、地方志等途徑收集創(chuàng)作資料，例如熊育群《乙卯年雨雪》、范穩(wěn)《重慶之眼》等。這樣的創(chuàng)作理念既能拉開創(chuàng)作與官方歷史文獻(xiàn)的距離，又能使民間話語成為最寶貴、最廣泛的資源。還有一部分新世紀(jì)抗戰(zhàn)小說與影視傳播媒介有相互成就的關(guān)系，“先影視后出版”的新型抗戰(zhàn)小說文本，通過強(qiáng)大的戲劇感投射迎合了當(dāng)下大眾立體閱讀的要求。總體而言，新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說創(chuàng)作的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)越來越突出，在一定程度上彌補(bǔ)了先前抗戰(zhàn)小說的一部分缺陷，強(qiáng)調(diào)了文本敘事和人物塑造的個(gè)性化和傳奇性，解構(gòu)了以往的英雄特征與文學(xué)的教化功能。本文將從敘事技術(shù)層面重點(diǎn)探討新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說的敘事轉(zhuǎn)型和對(duì)戲劇感的把握，以及突破范式規(guī)約的藝術(shù)價(jià)值。

一、“賦予內(nèi)容以形式”的陌生化敘事

大歷史景觀的宏大史詩敘事是20世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說的主流書寫方式，而后，直面正面戰(zhàn)場(chǎng)的血腥暴力美學(xué)和死亡書寫，呈現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史的慘烈和艱苦卓絕，成為中國(guó)抗戰(zhàn)題材小說的常規(guī)化敘事手段。而新世紀(jì)抗戰(zhàn)小說更傾向于回避正面戰(zhàn)場(chǎng)的血腥暴力與死亡，另辟民間小人物敘事視角之蹊徑，通過重視文本的技術(shù)構(gòu)造而強(qiáng)調(diào)小說的寫作發(fā)生學(xué)意義。

突破常規(guī)的陌生化敘事策略，有非常強(qiáng)的社會(huì)文化原因以及必要性。同一個(gè)主流性話題內(nèi)容，經(jīng)歷了八十余年的反復(fù)淘洗摘選，可以選擇的有新意的內(nèi)容已經(jīng)十分有限了，那么如何還能激發(fā)起讀者的閱讀興趣？如何能夠在已知?dú)v史大背景和總結(jié)局的前提條件下繼續(xù)閱讀？如何能給讀者輸出一個(gè)有個(gè)性的、不雷同的故事體系和人物形象？如何能夠給抗戰(zhàn)歷史一個(gè)有新時(shí)代意義的文學(xué)歸屬？這些問題都要求抗戰(zhàn)小說在敘事方面有轉(zhuǎn)型突破，這既是面對(duì)多種文藝形式和傳播媒介極速擴(kuò)張的自身發(fā)展要求，也是后現(xiàn)代表現(xiàn)手法與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基礎(chǔ)的絕佳場(chǎng)域。近廿年的創(chuàng)作在陌生化敘事方面已經(jīng)交出了一份不俗的答卷。張翎的《勞燕》即是有意避開抗戰(zhàn)情節(jié)的正面書寫，在正文本中交錯(cuò)引入了書信、日記、新聞報(bào)道、地方志、戲文等多種應(yīng)用文體，通過加強(qiáng)敘事的技術(shù)性而創(chuàng)造了一個(gè)奇妙的、完整的、有邏輯意義的、更有深度的人物故事。張翎本身十分享受敘事游戲的快感，她把結(jié)構(gòu)、時(shí)間、空間和視角形態(tài)融為一體，在此基礎(chǔ)上，敘事不斷生成謎團(tuán)，鋪墊懸念，通過讀者的猜測(cè)和想象前后照應(yīng)逐一得到驗(yàn)證。

陌生化的敘事策略還體現(xiàn)在對(duì)非虛構(gòu)情境的營(yíng)構(gòu)。史學(xué)家海登·懷特認(rèn)為，盡管小說家可能只能與想象中的事件打交道，而史學(xué)家則只與真實(shí)的事件打交道，但是把想象與真實(shí)事件融為可理解的整體并使其成為表述客體的過程，實(shí)際是一個(gè)想象的過程?！白鳛楝F(xiàn)實(shí)具體的真實(shí)與憑借虛構(gòu)的想象性真實(shí)已雜然并存。不過即便是在非虛構(gòu)寫作中，現(xiàn)實(shí)具體的真實(shí)一旦進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作主體的筆下便必然被賦予一種美的意義，成為心靈感受的真實(shí)，而不是僅僅停留在‘記者層面‘被表現(xiàn)為一種特定語境中的新聞報(bào)道式的真實(shí)。”③熊育群的《乙卯年雨雪》、范穩(wěn)的《重慶之眼》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》，都是在敘事中假借非虛構(gòu)的外衣而營(yíng)造了文學(xué)想象的幻境，滲透了作者從民間口述史、地方志等途徑收集的創(chuàng)作資料，一方面形成了尊重歷史事實(shí)和官方歷史文獻(xiàn)的寫作倫理，另一方面也營(yíng)造了極富個(gè)性的敘事風(fēng)格——寄非虛構(gòu)于虛構(gòu)中。讀者很容易從《己卯年雨雪》中讀出一種非虛構(gòu)性：“60年后，我動(dòng)員屈原管理區(qū)的朋友易送君對(duì)‘營(yíng)田慘案做田野調(diào)查，二十多個(gè)人歷時(shí)一年，尋找到了一百多個(gè)幸存者，記錄了那一天他們的經(jīng)歷?！雹苓@是作者力爭(zhēng)還原歷史真實(shí)狀態(tài)，竭力復(fù)原細(xì)節(jié)的努力?！段禾亓杖沼洝氛鎸?shí)記載了日軍的燒殺奸淫、無惡不作，婦女們?yōu)槎惚軓?qiáng)奸更是費(fèi)盡心機(jī)，包括削發(fā)、女扮男裝、抹鍋灰、假裝重病等不一而足⑤。小說《金陵十三釵》作者嚴(yán)歌苓在接受媒體采訪的時(shí)候明確表示，《金陵十三釵》描寫的“秦淮煙花女子訴國(guó)殤”正是受到了《魏特琳日記》的啟發(fā)。哈金在《南京安魂曲》中也描述了日軍索要妓女事件——谷壽夫的第六師團(tuán)后勤部中佐帶著翻譯和一百多名日本兵來到金陵女子文理學(xué)院找妓女。這些史料和文本創(chuàng)作不禁令讀者肅穆，相信歷史事實(shí)比任何虛構(gòu)想象創(chuàng)造都更有戲劇性和感染力。

當(dāng)然，還有一種“陌生化敘事”來自遠(yuǎn)距離觀照——拋開受害方立場(chǎng)的濾鏡以及國(guó)內(nèi)文化氣氛和輿論環(huán)境，用一種獨(dú)立的、既不期支持庇護(hù)也不受限制的書寫態(tài)度來創(chuàng)作。遠(yuǎn)距離，包括時(shí)間距離和空間距離。新世紀(jì)抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)存在時(shí)間距離，經(jīng)過了歷史沉淀，創(chuàng)作者們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)有了重新的認(rèn)識(shí)和深入的理解;而空間距離則比較集中地針對(duì)海外移民寫作，海外華裔作家力圖探索區(qū)別于內(nèi)地很多現(xiàn)實(shí)主義抗戰(zhàn)小說的敘事模式，試圖將中外文化差異融化在人的情感溝通中。法國(guó)作家勒克萊齊奧說，“離去和流浪，都是回家的一種方式”，而對(duì)于大多數(shù)移民華裔作家來說，抗戰(zhàn)歷史記憶書寫似乎又加工豐滿了一步——“離去、流浪或是受難、死亡，都是回家的一種方式”。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)，這類作家群體拉開了與受難癥候群的距離，突出了異質(zhì)特征，產(chǎn)生了文本張力和陌生化的敘事效果。

馬爾庫塞認(rèn)為，借助審美形式，藝術(shù)具有與日常言談針鋒相對(duì)的疏離和異質(zhì)感。這個(gè)想象的、可能性的、夢(mèng)幻的世界，保存和提供著另一種真理性抉擇的記憶和意向?！懊溃且环N與藝術(shù)所有傳統(tǒng)形式相聯(lián)系的性質(zhì)。美的表現(xiàn)即是感性與理性的統(tǒng)一、真與善的統(tǒng)一、當(dāng)下與將來的統(tǒng)一。美是審美形式中涌現(xiàn)的決定性因素。”⑥對(duì)于新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說來說，敘事之美正可以充分利用“賦予內(nèi)容以形式”的策略呈現(xiàn)，進(jìn)而通過審美回顧歷史記憶。

二、非典型性敘事的戲劇性張力

可以說，20世紀(jì)三四十年代的戰(zhàn)時(shí)小說、“十七年”的戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說以及八九十年代的新歷史主義戰(zhàn)爭(zhēng)小說，已然沒有給新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說創(chuàng)作留下太多的“自留地”，因此，很多作家選擇創(chuàng)作非典型性敘事作品——這些特殊的、不具有常規(guī)或普遍價(jià)值的文本創(chuàng)作，反而補(bǔ)足了中國(guó)十四年抗戰(zhàn)史在藝術(shù)作品創(chuàng)作方面的完整性。徐貴祥在千禧之年出版了《歷史的天空》，如今看來，這部長(zhǎng)篇小說具有兩點(diǎn)極為突出的藝術(shù)價(jià)值：一來，它的情節(jié)推進(jìn)速度疾快，每一個(gè)小事件的發(fā)展轉(zhuǎn)折結(jié)局都不拖沓，這種敘事節(jié)奏很有好萊塢影視的美學(xué)特征，但是這也帶來了小說文本語言粗糙的缺憾，一些人物語言和心理描寫禁不住推敲咀嚼，情節(jié)之外的氣氛醞釀與營(yíng)造缺少了回味意境和字里行間的內(nèi)蘊(yùn);二來，它塑造了一個(gè)“潑皮無賴”似的人物梁必達(dá)（梁大牙），并將其作為中心人物，這個(gè)初令人大跌眼鏡的構(gòu)思似乎開啟了一個(gè)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)寫作的新紀(jì)元——“人性”走在“形象”前面，“性格”走在“身份”前面。這兩個(gè)方面的美學(xué)價(jià)值使這部作品成為新世紀(jì)初非典型性敘事最為成功和啟發(fā)性的作品。

在非典型性敘事中，事件和人物是重中之重。一般來說，作家為了構(gòu)建人物的性格特征，將事件的戲劇沖突性、人物的欲望放置在一個(gè)極為重要醒目的位置，但是實(shí)現(xiàn)目的達(dá)成欲望的過程卻極為艱難，跌宕起伏，因此，完成這一過程既是完成敘事，也是塑造人物、構(gòu)建龐大復(fù)雜人物關(guān)系網(wǎng)的鋪排過程。若想由真實(shí)歷史作為敘事大背景而成就一個(gè)出色的故事，重點(diǎn)在于要找到一個(gè)合理有效的“激勵(lì)事件”，它能夠形成后續(xù)的連鎖反應(yīng)，就有可能讓一個(gè)個(gè)小事件形成多米諾效應(yīng)，敘事情節(jié)愈演愈烈，人物性格戲劇性發(fā)展也明晰起來?！稓v史的天空》中，每一個(gè)小事件的發(fā)展都以梁大牙的階段性轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)果;同時(shí)梁大牙這個(gè)人物不是孤立存在的，作家配以張普景這個(gè)善良正直的政委作為人物的戲劇行為阻力，當(dāng)然也是協(xié)同梁大牙成長(zhǎng)的輔助力。矛盾、沖突、成長(zhǎng)，加上敘事延宕與轉(zhuǎn)折，經(jīng)歷意外拐點(diǎn)，使故事本身充滿了戲劇感投射，更是一個(gè)有邏輯性的敘事游戲。抗戰(zhàn)英雄形象由“高大全”式的“神性英雄”，到普通平凡的“平民英雄”，再到“販匪痞賊”，這一過程實(shí)際上是完成了英雄的人性回歸。

從“偉岸英雄”轉(zhuǎn)向“販匪痞賊”，是新世紀(jì)抗戰(zhàn)小說強(qiáng)調(diào)人物形象個(gè)性化和傳奇性的主要手段，也是基于現(xiàn)代史觀構(gòu)建和反思式寫作而對(duì)生命意義和人生價(jià)值進(jìn)行辯證思考。《金陵十三釵》中的妓女抗日，《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》中的兵痞抗日，《和平飯店》中的土匪抗日，都是通過“反英雄寫作”而加強(qiáng)情節(jié)的戲劇感投射?；蛘呖梢赃@樣說，“表現(xiàn)怎樣成為英雄”要比“表現(xiàn)英雄”更有價(jià)值感?！逗推斤埖辍分校醮箜斣陉惣延暗膸ьI(lǐng)和感染下最終成長(zhǎng)為“民間英雄”，其傳奇性和趣味性阻斷了受眾對(duì)其真實(shí)性的追問，而浸入作者營(yíng)構(gòu)的獨(dú)立、合理的抗戰(zhàn)敘事范式。密集的矛盾推動(dòng)，懸疑的鋪排埋伏，離奇曲折同時(shí)具有生活感的情節(jié)故事，大景觀多層面、多線索交叉的敘事框架，明確的故事發(fā)生場(chǎng)所（和平飯店）以及高密度的敘事時(shí)間（九天）——這些具有戲劇性張力的敘事要素和蒙太奇手段，促成了王大頂?shù)目焖俪砷L(zhǎng)，完成了敘事的目的性。《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》中的兵痞孟煩了以“消解大眾印象中抗戰(zhàn)士兵一切崇高感”的功能性身份出場(chǎng)，顛覆了以往戰(zhàn)爭(zhēng)回憶錄的崇高寫作美學(xué)，歷史圖景在孟煩了的獨(dú)白中充滿了滑稽和反諷。孟煩了的個(gè)人主義意識(shí)十分突出，這嚴(yán)重消解了以往抗戰(zhàn)士兵以國(guó)為先、以集體為重的大義精神。他既憤世嫉俗而又尖酸刻薄，因?yàn)樾愿窈屯炔繚€殘疾，他也比別人更清醒、更絕望。他的絕望在于：他找不到可以歸屬的帶番號(hào)主力部隊(duì)，打不到像樣的勝仗，治不好自己的瘸腿，不知道死亡是在明天或是未來的哪一天，他只能徘徊在國(guó)門邊緣，無法真正盡一個(gè)士兵的衛(wèi)國(guó)職責(zé)，卻又沒有膽量死亡。孟煩了的存在，一方面反映了作者對(duì)西南戰(zhàn)場(chǎng)的關(guān)注與反思，另一方面也阻礙了抗戰(zhàn)敘事的正常推進(jìn)，造成敘事的波折與延宕，是典型的以人物性格打造宏觀敘事風(fēng)格的敘事策略。

既涉及《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》《和平飯店》等作品，就不能不提及新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說中一個(gè)特別的類型，即先播出影視劇后出版的小說。21世紀(jì)初，《歷史的天空》《風(fēng)聲》《潛伏》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》《旗袍》《刀鋒1937》《紅色》等制作精良的抗戰(zhàn)歷史影視劇蜂擁而至，社會(huì)文化影響力極大，因大眾想通過文字閱讀再回味影視作品中稍縱即逝的人物神態(tài)、隱晦的懸念機(jī)關(guān)和明暗交錯(cuò)的復(fù)雜人物關(guān)系，出版社積極出版了這些影視劇的小說文本，滿足了大眾閱讀需求，形成了文化市場(chǎng)二次推廣。影視畫面感輸出和市場(chǎng)效能轉(zhuǎn)化深刻地改變了作家的思維模式，甚至可以說，為了營(yíng)造更有戲劇性張力的情節(jié)文字，越來越多的寫作者將影視劇本的寫法納入小說創(chuàng)作。當(dāng)下許多作家兼有小說家和編劇的身份，例如國(guó)內(nèi)的阿來、麥家、海飛、金仁順、鄭執(zhí)，國(guó)外的彼得·漢德克、馬克·扎斯洛夫等，可見，小說家與編劇的創(chuàng)作技巧從來都不是涇渭分明的。當(dāng)然，也并不是所有的影像語言都能夠與文字對(duì)等轉(zhuǎn)換輸出，文學(xué)性的聚焦還是更傾向于小說本體，作家在新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說中更適于找尋一種“平衡感”。

三、注重記憶倫理和道德感的完整性表達(dá)

“十七年”及之前的抗戰(zhàn)小說在描寫日寇暴力傷害的時(shí)候，敘事情緒是異常激烈的，人物性格棱角也十分鮮明，表明了意識(shí)形態(tài)上的立場(chǎng)。進(jìn)入新時(shí)期，作家的書寫逐漸變得冷靜，接近于客觀的零度寫作，這對(duì)于作家創(chuàng)作和民族觀來說無疑是成熟的。情感的輸出方式可以通過很多方面，而不局限于用近乎自然主義的寫法描寫血腥、暴力和死亡等傷害場(chǎng)面。對(duì)暴力傷害的敘事表達(dá)發(fā)生轉(zhuǎn)變，連帶著對(duì)漢奸和日寇的描寫方式也發(fā)生了相應(yīng)的改變，低能的咆哮、無差別的殺戮、單一的殘暴等特性表現(xiàn)逐漸減少，取而代之的是日寇多面性格展現(xiàn)、對(duì)所謂“圣戰(zhàn)”的執(zhí)著和忠誠(chéng)，以及漢奸的矛盾復(fù)雜心理，等等。人物變得立體有復(fù)雜性，情感輸出富于變化，并在此前基礎(chǔ)上進(jìn)一步弱化了對(duì)暴力血腥死亡近乎自然主義的鏡面式重現(xiàn)，這一變化更突出了作家的“克制”以及由克制而直接引發(fā)的倫理道德感?！靶率兰o(jì)以來，由于世界范圍內(nèi)整體倫理秩序的失范，傳統(tǒng)道德休戚與共感的消弭，逼著人們重新思考人類存在倫理的問題，文學(xué)倫理問題才又重新回到人們的視野中。”⑦道德感中理性和感受的平衡關(guān)系，是新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材小說在加強(qiáng)敘事形式審美價(jià)值的同時(shí)著力攻克的難點(diǎn)。在這方面，西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材的文藝作品和20世紀(jì)40年代的中國(guó)戰(zhàn)時(shí)小說給了當(dāng)下寫作者以最大程度、最廣泛多樣的啟發(fā)。

老舍的《四世同堂》在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事思想方面達(dá)到了空前高度與深度。在文本中，日本老太的兩個(gè)兒子在中日戰(zhàn)場(chǎng)變成骨灰，兩個(gè)兒媳婦被軍部調(diào)去充當(dāng)“營(yíng)妓”，她發(fā)自內(nèi)心地向中國(guó)人（瑞宣）懺悔。日本老太的悔悟，其實(shí)是老舍借其口而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所作的國(guó)際性的深刻反思，老舍先生用極為包容的態(tài)度精神給予了這個(gè)人物溫度，從“人”的角度講述戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)生的故事，超脫一般的民族國(guó)別意識(shí)，使其具有柔軟的人情味。這樣的大民族意識(shí)人道主義寫作和倫理學(xué)營(yíng)構(gòu)，在老舍先生《四世同堂》之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)逐漸退化了，究其根本原因，是大量主題先行的文本創(chuàng)作者對(duì)美的實(shí)踐和道德的象征沒有深入準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，而在政治、歷史、革命、軍隊(duì)、英雄、民族傷痛等意識(shí)形態(tài)元素的作用力下書寫迎合時(shí)代需要的文學(xué)作品，美學(xué)實(shí)踐表達(dá)也相應(yīng)符號(hào)化、機(jī)械化了——直到2008年，嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》發(fā)表問世。

可以說，《小姨多鶴》的敘事邏輯和視角完全沖擊了已適應(yīng)革命歷史傳統(tǒng)書寫方式的中國(guó)讀者，它不僅以民間立場(chǎng)取代了宏大敘事，完全采用側(cè)寫視角敘述戰(zhàn)爭(zhēng)，還超越了戰(zhàn)爭(zhēng)本身所蘊(yùn)含的階級(jí)性、人民性和民族性。中國(guó)人的記憶倫理和道德感在這部長(zhǎng)篇小說中得到了超越意識(shí)形態(tài)的文化觀照和洗禮。1945年日本戰(zhàn)敗投降后，當(dāng)年從日本遠(yuǎn)遷至中國(guó)東北的日本平民被拋棄，原代浪村村長(zhǎng)要求村民一起自殺，名曰“尊嚴(yán)地死去”。十六歲的少女竹內(nèi)多鶴憑借著求生本能逃過生死劫，而后被張家買來用以傳宗接代。她無力反抗現(xiàn)實(shí)，只能不斷地用自己的子宮為自己創(chuàng)造親人，她只能用自己的勤勞、含蓄、善良、感恩和隱忍被動(dòng)適應(yīng)“張家小姨”的身份和生活。嚴(yán)歌苓僅在小說開頭用最為隱晦的方式揭露了日本戰(zhàn)敗之后慘無人道的棄民政策，而后面所敘寫的竹內(nèi)多鶴坎坷苦難的一生，都是對(duì)這一簡(jiǎn)省開頭的因果敘事展開。日本軍國(guó)主義侵略與殖民中國(guó)的十四年時(shí)間里，普通日本民眾同樣經(jīng)歷逃亡、殺戮、自殺、被殺、饑餓等種種苦難，作家選擇用這一個(gè)特殊的夾縫式人物審視戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)雙方國(guó)民的長(zhǎng)久傷害，極大程度地拓寬了抗戰(zhàn)題材小說的想象范疇，更新了敘事邏輯。

“讓藝術(shù)作品借助審美的形式變換，以個(gè)體的命運(yùn)為例示，表現(xiàn)出一種普遍的不自由和反抗的力量，去掙脫神話了（或僵化了）的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去打開變革（解放）的廣闊視野，那么，這樣的藝術(shù)作品也可被認(rèn)為具有革命性?！雹嘤妹耖g話語形態(tài)書寫小人物的生存困境和戰(zhàn)爭(zhēng)中的浮沉命運(yùn)，一方面是反思戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)，審省民族情感和倫理情感的關(guān)系，另一方面也是滿足了當(dāng)下國(guó)人對(duì)歷史個(gè)人化闡釋的社會(huì)需求。進(jìn)入新世紀(jì)，面對(duì)中國(guó)目前精英化閱讀與歷史個(gè)人化闡釋的社會(huì)需求，抗戰(zhàn)題材小說的敘事邏輯傾向于逃脫藝術(shù)生產(chǎn)的工業(yè)性，而更直接地對(duì)接在想象力這個(gè)基點(diǎn)上，令現(xiàn)實(shí)與想象競(jìng)放。

若把抗戰(zhàn)文學(xué)創(chuàng)作以命題的方式呈現(xiàn)，那么作家的創(chuàng)作主旨從最初告訴世人“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)該是怎樣的”，發(fā)展至今已轉(zhuǎn)向“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)究竟是怎樣的”以及“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為什么是這樣的”。作家們?cè)诳嗨稼は肴绾文苡米顬樾缕妗⑿迈r、新銳的敘事手法表達(dá)抗戰(zhàn)故事時(shí)，這一個(gè)個(gè)血色的命題也向作家提出了更高的要求——敘事功能要內(nèi)化，反思并重新建立抗戰(zhàn)小說的敘事邏輯。國(guó)人需要以大民族意識(shí)的文學(xué)倫理角度反思這場(chǎng)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)抗戰(zhàn)雙方的損失也應(yīng)有更為客觀及人道的認(rèn)識(shí)，并以大同情感化解狹隘民族仇怨。熊育群言：“要真實(shí)地呈現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，離不開日本人……超越雙方的立場(chǎng)，從仇恨中抬起頭來，不僅僅是從自己國(guó)家與民族的立場(chǎng)出發(fā)，從受害者的立場(chǎng)出發(fā)，而是要看到戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，看到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的傷害，尋找根本的原由與真正的罪惡，寫出和平的寶貴，這對(duì)一個(gè)作家不僅是良知，也是責(zé)任?！雹嵩诮昕箲?zhàn)敘事中，以大民族意識(shí)為主軸的敘事觀逐漸成為主流話語，而大民族意識(shí)中又包含災(zāi)難、命運(yùn)、民族、國(guó)家、英雄、救世、人性、道義等關(guān)于哲學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、倫理學(xué)和藝術(shù)美學(xué)等多方面的深刻母題，每一個(gè)都值得作家們發(fā)現(xiàn)與剖析。

【注釋】

①陳曉明：《鬼影底下的歷史虛空——對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)及其歷史態(tài)度的反思》，《南方文壇》2006年第1期。

②張學(xué)昕、魯斐斐：《“抗戰(zhàn)小說”的敘事倫理》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第4期。

③晏紅：《文學(xué)的真實(shí)性與真實(shí)的文學(xué)性——關(guān)于文學(xué)的虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期。

④⑨熊育群：《己卯年雨雪》，花城出版社，2016，第365、387頁。

⑤[美]明妮·魏特琳：《魏特琳日記》，楊夏鳴等譯，江蘇人民出版社，2000，第100頁。

⑥[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維——馬爾庫塞美學(xué)論著集》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989，第17頁。

⑦李占偉：《“文學(xué)倫理學(xué)”建構(gòu)芻論》，《學(xué)習(xí)與探索》2019年第9期。

⑧[美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維——馬爾庫塞美學(xué)論著集》，李小兵譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989，第205頁。

（周珉佳，西南交通大學(xué)人文學(xué)院、上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系）