探索·反思·超越

【摘要】 《中國電影史學》立足中國電影史研究與電影史學觀念，但又與時代精神脈絡緊密相連，展現(xiàn)了丁亞平電影史學研究深厚的理論功底和開闊學術視野，充分展現(xiàn)出了丁亞平“電影史與電影史學互補的治史理念”“通史/通論研究路徑”與“歷史與邏輯統(tǒng)一的方法論”?！吨袊娪笆穼W》是丁亞平對中國電影史學研究的持續(xù)探索、反思以及對傳統(tǒng)中國電影史學傳統(tǒng)的超越。

【關鍵詞】 《中國電影史學》;丁亞平;治史理念

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

2018年8月，中國廣播電視出版社出版了由著名電影史研究專家丁亞平主編的逾百萬字規(guī)模的皇皇巨著《中國電影史學》。該書立足中國電影史研究與電影史學觀念，但又與時代精神脈絡緊密相連，展現(xiàn)了丁亞平電影史學研究深厚的理論功底和開闊學術視野。全書共分為7個部分40章，從電影史學本質(zhì)，電影史學的發(fā)展過程及規(guī)律，電影史學者的邊界與意義，電影史學群體及發(fā)展，電影史學的路徑、方法及作用，中國電影史學的文本與方法以及中國電影史料學建構等進行了系統(tǒng)全面的闡釋，充分展現(xiàn)出了丁亞平“電影史與電影史學互補的治史理念”“通史/通論研究路徑”與“歷史與邏輯統(tǒng)一的方法論”?！吨袊娪笆穼W》是丁亞平對中國電影史學研究的持續(xù)探索、反思以及對傳統(tǒng)中國電影史學傳統(tǒng)的超越。

一、電影史與電影史學的互補

丁亞平在新近的文章中曾談及電影史研究：“想要‘言之有物，就要去除先驗性的幻象和框范;而進行中國電影通史的研究，面對新的問題，發(fā)現(xiàn)新的史料，探求新的答案，呈現(xiàn)于具體實踐，無疑有著相應的路徑、原則和方法論意識。”[1]90電影史研究的“言之有物”必須建基于史料，電影史學研究則更需要電影史研究的支持。因此，對中國電影的研究應該是電影史和電影史學互補，只有這樣才能建構一個完整的學科體系，丁亞平正是這個學科體系的奠基者之一。2016年丁亞平憑一己之力完成了逾120萬字的《中國電影通史》，該書“既呈現(xiàn)了中國電影和社會發(fā)展的主流脈絡，又緊緊圍繞中國電影從哪里來、到哪里去的核心命題”[2]194。從時間上看，丁亞平的《中國電影通史》和《中國電影史學》的寫作是交互進行的。電影史通史的寫作為電影史學提供了材料上的支撐，而《中國電影史學》的編纂又反向促進了《中國電影通史》寫作的架構完善?！吨袊娪笆穼W》中的大量資料文獻的收集，一方面是整個團隊努力的結(jié)果;但整體的框架設計則更多地取決于項目負責人丁亞平的學術視野。

在丁亞平就讀博士期間，李少白老師曾讓他整理大量的與電影相關的老舊書刊， 他將自己的博士論文選題重心放在了1945-1949年這短短的五年間，也就是那時就已經(jīng)為他后續(xù)的學術研究打下了堅實的資料基礎。對于電影史資料、文本的細致耙梳、分析是丁亞平學術的主要特色，同時他的學術又兼具理論思辨色彩。其博士論文修改而成的《影像中國——中國電影藝術1945-1949》受到學界的廣泛認可，戴錦華在海外講學時專門推薦給域外研究者。

相較于《中國電影通史》資料的細致全面、理論性與通俗性兼具，《中國電影史學》一方面有“辨章學術，考鏡源流”之細致、明晰;另一方面，又緊跟時代發(fā)展的脈絡，重視對傳統(tǒng)史料和檔案的發(fā)掘方法轉(zhuǎn)變的關注。

在《中國電影史學》中丁亞平專辟“中國電影史料學與資料庫建設研究”一部分，來詳細論述電影史料的運用以及電影資料庫建設及其未來的發(fā)展。我想這與丁亞平長期從事電影史研究，時常面對史料搜集、整理的困難的深切感知分不開。丁亞平在文章中指出：電影史料以及電影研究的數(shù)字化與云端平臺的搭建，有利于生成“一個電影史料、電影數(shù)據(jù)的超大規(guī)模系統(tǒng)，去運行各種各樣的服務，實現(xiàn)多種功能，并反過來重構電影史學的觀念、架構和設計”[3]52。電影史與電影史學之間、電影史學與科學技術之間的互動性、互促性研究逐漸構成并拓展了丁亞平電影史、史學研究的體系。

從某種程度上看，《中國電影史學》是丁亞平對中國傳統(tǒng)電影研究的嘗試性突破，當然這一突破也是丁亞平在幾十年電影史學術研究歷程上積淀的結(jié)果。眾所周知，成書于20世紀60年代，由程季華、李少白、邢祖文主編的《中國電影發(fā)展史（初稿）》對中國電影史研究的范式影響深遠。改革開放以來，在李少白等中國藝術研究院的老一輩電影史家們帶領下，中國電影史學研究開始從政治史走向更加多元的藝術史、文化史和專門史研究，對以往政治意識形態(tài)遮蔽的電影現(xiàn)象進行了祛魅，在一定程度上繁榮了中國電影史的研究。借助都市研究、文化研究等新方法，電影史研究從文本中心向生產(chǎn)機制、影院研究、媒介研究等領域擴展。[2]194李少白也試圖打破《中國電影發(fā)展史（初稿）》的研究范式的束縛，出版了《中國電影藝術史》等電影史研究著作。但是《中國電影發(fā)展史》仍舊是中國電影史研究不可逾越的一座高峰。正如電影史研究者李多鈺曾感慨道：“在我10年來做電影史研究的初期，我本來很坦率地認為這本電影史是可以超越的，后來發(fā)現(xiàn)并沒有可能。”[4]356由此可見《中國電影發(fā)展史》的影響之大、之深遠。丁亞平是李少白的博士開山大弟子，也繼承了李少白的開拓創(chuàng)新精神。幾十年的電影史研究中，丁亞平也一直對電影史的寫作不斷突破創(chuàng)新，從“重寫電影史”“大電影理論”到現(xiàn)如今的“電影史學建構”無不體現(xiàn)出他的學科建構整體觀和創(chuàng)新意識。而電影史和電影史學雙管齊下的互補性寫作，一方面建構了更加完整的電影研究的系統(tǒng)性;另一方面又為中國電影史以及史學研究不斷夯實基礎。

二、電影史學研究中的通史/通論路徑

丁亞平認為：“通史寫作，過去一直是電影史學研究中的弱項，在有的人眼中可能這無足輕重，沒有什么價值。如何改變這樣的認知與現(xiàn)狀，需要思想解放、觀念更新，也需要刮風下雨、雷打不動，以足夠的自我堅守與堅持進行漫長的研究和寫作。”[1]91很多研究者眼中“通史/通論”通常是“大而無當”的存在，很難出新且出力不討好。但是，通史/通論寫作需要深厚的專業(yè)學術積累和面對宏大命題的勇氣以及學者對電影史整體性的把控?！吨袊娪笆穼W》背后所體現(xiàn)出的是丁亞平超拔的學術自信以及對電影史研究傳統(tǒng)的一種接續(xù)性反思。

通史/通論的研究路徑使丁亞平的電影史研究具有了整體性、全面性、互動性的史學精神。從學術發(fā)展的角度看丁亞平的研究更是基礎性的。丁亞平始終認為：“電影研究不應該僅僅停留在事實敘述的水平上，而是要充滿主體性的現(xiàn)代氣息，強調(diào)社會、經(jīng)濟、文化、日常生活等多種因素對歷史的影像，參照時代理論、語境、思想進行分析和詮釋?！盵5]3丁亞平的通史/通論的宏觀研究并不是泛泛而談，一方面，丁亞平有深厚的電影史研究的基礎，具有扎實的史料支撐;另一方面，他也善于從小角度切入，在具體語境 中分析電影史實;同時他也堅信：“史學話語堅持將電影文化看成是多重矛盾成分的組合，涉指并陷入不同的相互關系之中，它在批評專業(yè)范圍與領域的使用與傳播，推動了電影批評小的、局部的傳統(tǒng)與較大傳統(tǒng)之間的不斷溝通過程?！盵6]183-184

通史/通論寫作也體現(xiàn)著丁亞平在電影史學研究中一直強調(diào)的“史學現(xiàn)代性”[3]51觀念。他的電影史學研究中始終堅持著創(chuàng)新性研究的自覺，強調(diào)用于重寫、新寫中國電影史。在《中國電影史學》之前，學界對電影史學者的研究遠不夠系統(tǒng)、全面。這一缺憾在丁亞平的書中得到了彌補。丁亞平在本書中，對電影史學者的邊界與意義以及電影史學群體及其發(fā)展都做出了極為細致的界定，完善了電影史學者及群體的系統(tǒng)梳理，指出了電影史學者的敘述個性及其歷史發(fā)現(xiàn)，例如，程季華在學術與政治上的同構、李少白電影史研究的突破與創(chuàng)新意識、邢祖文以史料筑基的研究方法，以及較年輕一代的陸弘石在中國早期電影史與電影美學上的獨到見解，等等。丁亞平對每一位研究者都了然于胸，盡顯作者知人論世之精到。在對電影史學群體及其發(fā)展中，丁亞平非常具有前瞻性地將海外電影史學群體納入到中國電影史學構架中，足見其超然的勇氣和高屋建瓴的視野。海外電影史學群體近年來逐漸成為華語電影研究的重要分支，以魯曉鵬為代表的海外史學群體，為華語電影概念的邊界厘定作出了積極的貢獻，豐富了中國電影史的研究維度。他們憑借海外學習的學術背景與國內(nèi)的學術群體積極地展開學術交流、碰撞，對華語電影的研究作出了積極的貢獻。丁亞平將其納入進中國電影史學脈絡，正是其通史/通論的宏觀視野上精準把控的體現(xiàn)。同時，海外電影史學群體分布相對分散，資料搜集整理具有非常大的難度，也足見丁亞平的勇氣。而對電影人的這一研究、寫作與當下中國電影史研究中影人年譜研究形成互文，但與單個影人年譜研究不同之處在于，丁亞平建構起了中國電影史研究的地形圖，為中國電影史研究拓展出了新的增長點。

電影史學研究的通史/通論路徑并不是丁亞平首創(chuàng)，但卻是作者始終堅持的治史方針。丁亞平在梳理中國電影史研究的嬗變和新走向時指出：“適應一時的口味，或者繼續(xù)沿襲主流電影史學，或者將冷飯一炒再炒，不符合史學研究者心中的理想和原則，這樣的電影史不值得我們?yōu)樗速M時間?！盵1]92正是丁亞平敢于坐冷板凳才有了這一本本的皇皇巨著，為后來者的研究打下了良好的基礎，為中國電影史學發(fā)展開拓了廣闊天地。他在通史/通論寫作中不斷實現(xiàn)著對中國電影史學傳統(tǒng)的探索和超越。

三、電影史學研究歷史與邏輯的統(tǒng)一

丁亞平在踏入電影史研究大門之前是做文學評論的，他的碩士論文《一個批評家的心路歷程》被上海文藝出版社收錄在“中國現(xiàn)代文學研究叢書”中出版。在此書中已經(jīng)顯示出了他扎實的理論功底。丁亞平曾言在碩士階段幾乎讀遍了圖書館中美學理論、文論相關的書籍。理論的浸潤為丁亞平日后進入電影史研究奠定了優(yōu)勢，為他的電影史學的開創(chuàng)性研究打下了基礎。

《中國電影史學》中，丁亞平專辟第一、第二兩部分對電影史學的本質(zhì)和電影史學的發(fā)展歷程及規(guī)律進行了細致、條理的耙梳，為中國電影史學研究奠定了堅實的理論基礎。在電影史學研究中丁亞平始終強調(diào)“歷史與邏輯的統(tǒng)一”。通史/通論的寫作需要翔實的史料建構基礎，只有這樣才能保持歷史再現(xiàn)的客觀性，才能做到“重返歷史現(xiàn)場”，但更需要歷史與邏輯的統(tǒng)一，需要“有溫度”的分析。對歷史與邏輯的統(tǒng)一，丁亞平在其文章《創(chuàng)新是電影史學發(fā)展的終極源泉》一文中有過精彩的論述：首先，“歷史與邏輯的統(tǒng)一”是完整的方法論，歷史主義本身就是方法論，是很重要的史論研究的觀察視角，是建立論述的框架，所以這是不能割裂的。在電影史研究中，歷史和邏輯從來都是既不可或缺，又彼此互動的。也正因為這樣，這兩者之間其實也并非總是那么界線分明。其次，當你把議題或論述對象放到歷史語境中去，確實有如何稟有主動精神，怎么去論述并給出自己的判斷、評價、觀點的問題，這對你的研究的方向、深度、整體的格局和水平具有重要意義，所以還要有邏輯的建立、自己的闡釋。這里有梳理、接續(xù)、拓闊，也可以有扭轉(zhuǎn)、矯正與塑形。再次，對于一部新的電影史來說，這之中其實還有一個中介層，就是如何把它做一個必要的論述和表達，把你的觀點做一個專業(yè)化程度高、又區(qū)別于他人的史學和理論論述結(jié)合的新的個性表達。每個人的研究個性、風格、觀點跟思想依賴于這樣的表達、論述的個性角度形式，某種意義上講這也是方法論，其中必然會包含自己的知識、學科背景、歷史思維等等。[7]

因此，在《中國電影史學》后記中指出“對電影史的認識和闡釋不是時間上的，也不是技術上的，而是從外在走向內(nèi)在，關乎信仰和旨趣。對文化、藝術發(fā)展的基于興趣、志向或所從事工作之上的跟蹤、對話和研究，對社會、國家乃至整個人類命運的深入思索和長遠眷注?！盵5]823從上述的論述中，我們可以看出，丁亞平的電影史學研究并不是在故紙堆中尋章摘句，而是有溫度的電影史學研究，他關注的是為歷史的長河中為建基中國電影史學研究出力的每一份子，還原他們在電影史中的位置和貢獻，為后世留下公平、客觀的歷史評斷，在還原的歷史語境中將材料和議題緊密地結(jié)合在一起。從更長遠看，“歷史與邏輯的統(tǒng)一”必然成為電影史學研究的一條重要準則。

結(jié) 語

《中國電影史學》的出版是中國電影史學研究中的一件大事，它不僅完善了中國電影史學研究的框架體系，也為后續(xù)的相關研究提供了優(yōu)秀的范式。在丁亞平引領下，中國電影史學研究這一學科的建構，突破了中國電影史縱深方向的復雜性和通史/通論寫作的限度性。在一篇名為《電影史何為》的采訪中，李少白先生指出，要想超越《中國電影發(fā)展史》，“首先，要盡可能地掌握史料，對其進行考證，把那些‘死的材料，變成自己思想的一部分”。[8]12-13李先生意在強調(diào)電影史的研究不能陷入故紙堆中不能自拔。而丁亞平亦在自己的文章中呼應著李先生的治史理念，他指出：“電影史學思考歷史，因應改變，著意未來，胸懷人類精神，坐得下來，沉的進去，開啟新的發(fā)展之路，將一種更真誠的歷史的自我意識傳給社會，意義重大。”[9]17這正是對李少白先生治史理念的繼承、發(fā)展以及升華。丁亞平屬于那種純粹的學者，一方面，他認為電影史學研究應不摻雜任何功利性，不受對象、權力和威勢影響，更多關注電影發(fā)生發(fā)展中的精神邏輯，顯示出其存在的意義。另一方面，丁亞平始終心系中國電影史學理論的建構，為此他以“三大突破”“兩大重建”來要求和鞭策自己：突破電影史寫作的意識形態(tài)保守性，突破傳統(tǒng)概念和方法，突破相對小中型的寫作與接受路徑;以濃厚的歷史使命感，不斷接續(xù)、重建中國藝術研究院影視所的電影史血脈和傳統(tǒng)，開辟一個全新的天地，擴大它的研究領域，使它的前景更加非凡恢弘;重建作為電影史學形式的總體電影史，跨越電影史研究與書寫領域的主觀性界限和危機，使有各自特色的多樣型而不是單一型的自由的電影史寫作成為可能。[10]4《中國電影史學》是丁亞平幾十年來對中國電影史研究不斷探索的成果，也是他不斷反思中國電影史學研究的結(jié)果，更是他對傳統(tǒng)電影史學研究的一次在研究范式上的階段性超越。

參考文獻：

[1]丁亞平.有關中國電影通史研究的幾個問題[J].民族藝術研究，2019（1）.

[2]慧瑜.中國電影通史研究的新成就——評丁亞平《中國電影通史》（1、2）[J].當代電影，2017（6）.

[3]丁亞平.論中國電影史研究的嬗變及其新走向[].當代電影，2014（8）.

[4]李多鈺.中國電影百年（1905-1976）[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

[5]丁亞平.中國電影史學[M].北京：中國廣播電視出版社，2018.

[6]丁亞平.史學意識、實證理性及其自我確證的要求——論60年新中國電影史學話語的演進[J].文化藝術研究，2009（3）.

[7]丁亞平，郝蕊.創(chuàng)新是電影史學發(fā)展的終極源泉[J]//電影研究（第四輯）.北京：中國電影出版社，2018.

[8]李少白，丁亞平，陳一愚.電影史何為[J].當代電影，2012（10）.

[9]丁亞平.歷史撰述與現(xiàn)代化——論《中國電影發(fā)展史》的電影史學主體意識及其演進[J].當代電影，2012（10）.

[10]丁亞平.中國當代電影史[M].北京：中國電影出版社，2011.

作者簡介：侯東曉，中國藝術研究院博士研究生，主要從事華語電影研究。