時尚與藝術共生，究竟是提升，還是消費審美?

徐小喵

時尚能否被視為藝術？

“時尚能否被視為藝術？”這個話題幾乎無時無刻不在時尚界內(nèi)被探討著，也產(chǎn)生了許多態(tài)度截然不同的結論。從歷史的角度上來看，時尚很少被提升到與繪畫、音樂、雕塑或建筑同等的地位。因為它的最初誕生與階級性有關（譬如最初的“時尚”正是源自法國的宮廷文化）。相應地，藝術作為一種主觀表達的自主產(chǎn)物，并不直接受教會或君主法令的約束，而且在1848年革命之后，通過資產(chǎn)階級文化的基礎產(chǎn)生的，當時藝術教育、獨立的展示結構和擴大的商業(yè)可能性允許了藝術能夠進行創(chuàng)造和傳播。但由于西歐的社會經(jīng)濟基礎，它和時尚業(yè)存在著一個共同的起源點。

伴隨著18世紀手工業(yè)與藝術之間關系的分離，制衣的裁縫又被視為是與手工業(yè)有關的從業(yè)者，從那時起與藝術之間就有了一個較為鮮明的分界線。直到1860年高級時裝面世，以Charles Frederick Worth為首的第一批真正意義上的時裝設計師誕生，巴黎高級定制時裝業(yè)應運而生，有了從“裁縫”向“設計師”概念的轉變一這兩者的區(qū)別在于制作者是否處于一個自發(fā)性的創(chuàng)作者的主體身份，他的審美是否能夠決定作品的風格和美學的走向。

Frederick Worth在彼時非常鮮明地表態(tài)，認為應該讓時裝設計師被認可為“藝術家”，如同藝術家會在自己的作品上簽上名字，設計師的Logo和縫上的標簽具有同樣“簽名”的意義。他請來攝影師Felix Nadar拍攝照片，通過收藏并組織藝術展覽來推動時裝得到藝術界的認可，還為自己的每一件作品都取了獨一無二的名字。同一時代的Paul Poiret則是在1913年擲地有聲地說道：“我就是一個藝術家，不是一個裁縫。”

然而即便如此，時尚仍然會被一部分的人認為無法被劃入“藝術”的領域。著名的時尚評論人Suzy Menkes就認為：“真正的時尚應該是具備功能性的，如果服裝不能穿，它就不是時尚，但它可能就是藝術?！彼龑⒎b的功用性視為藝術與非藝術的分界。同樣的，設計師Jonathan Anderson也曾在接受媒體采訪時，非常清楚地談到：“時尚并非是完全的藝術，所以我們?nèi)匀恍枰紤]市場的需求。”顯然，如果將時尚放在市場的語境中，它的消費性讓它與藝術形成鮮明的差別。

設計師Paul Poiret的作品于2011年在俄羅斯莫斯科克林姆宮博物館展出

時尚的特質(zhì)在于流行性、季節(jié)性、商業(yè)性，出自設計師之手的作品需要隨著不同的時間更新?lián)Q代，它的保質(zhì)期和新鮮感之短與藝術主張的永恒性本質(zhì)截然相反甚至是完全對立的——因為激勵藝術家創(chuàng)作動力的是在于創(chuàng)造一個永恒的物體和形象，同時藝術是無階級性的，它反應的是大眾的需求，尤其是在精神的、宗教的、政治上的需求。

從上世紀20年代開始，我們進入了現(xiàn)代時裝的歷史。作家Lars Svendsen認為：“將時裝當作是藝術品的目的是能夠通過它來增加文化資本，并且從中增加經(jīng)濟資本。”這就像是20世紀的Elsa Schiaparelli邀請藝術家達利合作，以及Gabrielle Chanel花了大量時間與芭蕾舞團的舞者合作、與Cocteau有過合作，都可以作為某種意義上的文化背書。

于是，結合我們在前文提到的創(chuàng)作者的自主性與藝術與生俱來所攜帶的文化資本，不難發(fā)現(xiàn)時尚與藝術之間達成協(xié)同關系時，后者能夠豐富時尚（時裝）的審美，并通過藝術作品的融入，將精神需求灌注到能夠進行市場銷售的時尚產(chǎn)品中，讓藝術成為時尚的伙伴，并為后者提供“可復制之美”的可能性（藝術領域的復制通常被認為是與原創(chuàng)背道而馳的），時尚的市場屬性，也讓其本身脫離了藝術的局限，成為了公眾最易親近的“藝術”。

審美提升還是消費

弗洛伊德認為，藝術與它所催生的生產(chǎn)和消費欲望的情感維度是相互關聯(lián)的。對時尚來說，藝術的加入是文化的品位和嚴肅性，對藝術而言時尚則又是活力、時髦和大眾化。當我們單一地論述時尚的特性時，圍繞著的是對風格、品位和時代性的探討。對大眾而言，時尚最親密的解讀在于它的外觀、價格、流行——這幾乎是一種沒有太大限制和門檻的消費行為。藝術則不同，以專業(yè)的藝術內(nèi)容進行探討，往往要求觀眾必須是內(nèi)行，除了對藝術本身具有一定的見地外，需要具備相當?shù)闹R，從某種意義上而言，它更像是一種屬于精英主義的文化特權，它帶著某種理想主義的特質(zhì)，與普羅大眾有著一定的距離。所以，毫無疑問，一旦時尚將藝術納入自身的體系，足以提升時尚的審美品位，并能夠將其進行工業(yè)化的操作。

從上世紀90年代起，天橋上就出現(xiàn)過許多僅供欣賞的“秀款”，他們使用非傳統(tǒng)的材料，對服裝的可能性進行挑戰(zhàn)，譬如Hussein Chalayan曾在1994年將一件衣服埋在泥土里數(shù)個月，再將其挖出來用來表現(xiàn)他對服裝形成的探討，在當時形成了巨大的反響;Thierry Mugler在1995秋冬推出的“機械姬”，是一件如同機器人一般的金屬服裝;川久保玲在Comme des Garcons上各種鬼魅且大膽的實驗性設計……這些衣服的存在自然不適合用于日常穿著，而是更適合束之高閣，作為藝術品存在。從這一角度看，設計師將作品打造為“藝術品”的目標在于：一是嘗試時裝設計的更多設計可能性;二是用以提升設計師的文化資本和藝術聲譽。

設計師Raf Simons2014年秋冬系列，邀請了藝術家Sterling Ruby共同合作

王爾德說過一句很有趣的話：“藝術中當然有時尚，就像服裝中有時尚一樣?！倍?，當下這種兩兩結合的方式顯然比上世紀20年代來得更加直截了當，設計師們正在妥善地利用藝術作品，并讓它們服從時尚的原則。設計師Raf Simons與德裔美國藝術家Sterling Ruby相識于2005年，從那時起他倆就成為了時尚與藝術聯(lián)姻中最具代表性的一組好搭檔。其中最引人注目的例子之一是Raf Simons在入駐時裝屋Dior之后創(chuàng)作的第一個高定系列，其中有兩件經(jīng)過酸處理后織成的紅色和綠色長裙令人印象深刻。Ruby之于當代藝術，就像是Simons之于時尚界一樣，都具有著先鋒的意義。Ruby的作品包括且不限于雕塑、繪畫、陶瓷、紡織品、拼貼畫和錄像都是關于藝術、工藝品和工業(yè)美學歷史的混合參考。這種混合風格與Simons的時尚設計背景事實上有些許相似，因為在他轉向時尚設計之前，他對工業(yè)設計略有涉及，并且他的極簡主義的設計與藝術和建筑都有所關聯(lián)。之后，Simons在自己的個人品牌2014秋冬中，就邀請Ruby加入他的設計當中，那些色彩斑斕的衣服和抽象的補丁是源自雙方的共同合作。2016年，Simons在接受Clavin Klein邀請，成為藝術總監(jiān)后，他自然而然地再次邀請了好友重新一同詮釋那些與美國元素有關的系列，并且與安迪·沃霍爾基金會（Andy Warhol Foundation）進行合作。Ruby為他重新設計了這家美國品牌的紐約時裝精品店，還為兩場時裝秀設計了布景，第一個是由織物雕塑、羊毛邊緣和從天花板上垂下的流蘇組成，用來呈現(xiàn)Ruby所珍視的紡織工藝和工業(yè)美學，而第二個則聚焦于一個更反烏托邦的景觀，以他的巨型雕塑為特色。

盡管有些人會認為時尚與藝術合作，是前者想要從藝術的部分獲得好處，有趣的是當時裝設計公開引用某一藝術作品時，藝術家在歷史進程中積累的地位和價值，也會轉移到時裝設計中。前文中提到的與Simons長期合作的藝術家Ruby如今自己也開始了同名服裝品牌的運作，將藝術轉化為了時尚。

Kim Jones可以說是當下最熱衷于和藝術家合作的時裝設計師，自從他執(zhí)掌Dior Men以后，幾乎從未停下過與藝術家合作的腳步：Kaws、空山基、Daniel Arsham、Raymond Pettibon、Amoako Boafo等。他不遺余力地找來不同領域的藝術家們進行合作，且并非只是單純地貼上簡單的印花或者只是直接裝飾，而是將它們同樣融入到作品中。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，街頭服飾的興起本質(zhì)上就是呈現(xiàn)在社交媒體上的藝術，如同時尚和其他與視覺藝術元素自由拼接在一起的觀念的延伸。因此，設計的并非只是簡單的衣服，它既是創(chuàng)作，也是策展。Jones曾經(jīng)在接受采訪時，將這一類近似通過時裝進行“策展”的方式歸功于時裝屋創(chuàng)始人Christian Dior在藝術上的建樹，“我所‘策劃的是現(xiàn)代Dior。譬如將Rayrnond Pettibon的浪漫主義視角與Jean Cocteau類比，把Daniel Arsham類比達利、Kaws類比畢加索。我們必須根據(jù)當下的語境來看待這些新的藝術關系?！睆牧硪粋€角度而言，Jones與特定的藝術家合作，也能夠額外幫助他與時代需求相匹配，并傳遞一種特殊的訊息。在最近Black Lives Matter的呼聲越發(fā)高漲之時，Jones找來了加納畫家Amoako Boafo合作Dior 2021春夏男裝系列。這位藝術家的作品中大多與探索自己的身份有關，也致敬與他一樣的黑人群體。在這一關鍵時刻作出如此的決斷，很難不讓人聯(lián)想到Jones是否正試著通過這一種方式表現(xiàn)他對黑人群體的支持。有趣的是，在今年3月，KimJones本人還受邀蘇富比拍賣行，為后者策劃了一場當代藝術品的拍賣會。由此看來，Jones在關乎藝術的品位已然得到了專業(yè)領域人士的認可。

上述的兩位設計師都有著明顯的相同點，他們與知名藝術家打交道的同時，在很大程度上其主控權仍然被牢牢地握在自己的手中，無論合作的藝術家的風格如何，后音最終都是為時尚所服務，是圍繞在時裝語言里的藝術補充以及向外界展示這一品牌設計師的更多解讀可能性——這一點與上世紀60年代Yves Saint Laurent推出蒙德里安裙以及之后一系列與著名梵高畫作有關的設計類似——都是由設計師將藝術作品去語境化和再語境化的創(chuàng)作。

Gucci 2020年秋冬系列以“儀式感”為主題

Gucci 2018年秋冬系列以“賽博格”為設計概念

川久保玲與他們有著非常鮮明的區(qū)別。首先，川久保的設計本身就帶著一定的“概念屬性”，并非完全為可穿著而服務，而是為了嘗試設計的更多可能性而制作。譬如她曾在上世紀80年代故意破壞面料來制作瑕疵的特別面料，與當代藝術的創(chuàng)作有著相似之處——這是她其中的一個特點。她的另一個特別之處在于，她在品牌的時裝廣告和宣傳材料的部分幾乎全然剝離了“時尚”的概念，僅留下“當代藝術”的部分。Comme des Garcons的過往宣傳資料檔案中幾乎無一不是出自不同領域藝術家的手筆。舉例而言：Comme des Garcons Shirt 2008春夏廣告大片使用的是法國電子機械藝術家Paul Granion的作品“My Little

Gucci 2018年秋冬系列以“賽博格”為設計概念Eye”、“Heart Beat Machine”、“Prototype bass drum”;Comme des Garcons 1998春夏邀請函引用的是視覺藝術家Roman Signer在1986年拍攝的作品《雨靴》（Water Boots）;Comme des GarGons 1998秋冬廣告片的圖像則是來自攝影師Jim Britt在1976年拍攝的雙胞胎女兒肖像……川久保幾乎以一種割裂的方式將宣傳物料與服裝/時尚的概念進行了區(qū)分，讓它們成為了真正的藝術品，作為收藏，也讓自身的品牌給人以一種“遠離市場”的感覺。從文化形象策略的角度而言這種全然割裂的方式替川久保迅速地構造了一個與眾不同的前衛(wèi)設計師形象，并目與同一時代的其他設計師進行了區(qū)分，無形中成為她前衛(wèi)審美的佐證。

通過故意將時尚與藝術以這種“割裂”的形式呈現(xiàn)，進而用來主張時裝語言的除川久保之外，Alessandro Michele亦是如此。自Michele上任以來，他的所有時裝系列幾乎都處于同一脈絡之下，風格也呈現(xiàn)出統(tǒng)一的趨勢：糅合了不同時代的特質(zhì)，并以相對復古的設計方式進行呈現(xiàn)，甚至打破了“單獨”系列的概念，形成整個風格體系。最值得一提的是，結合每一季發(fā)布會呈現(xiàn)的主題都幾乎是以哲學的切入點向外界展示，如Gucci 2020秋冬系列里引用了“儀式感”、2020春夏援引的是Michel Foucault談到的“微觀權力”、2018秋冬系列的“賽博格”概念……他共享的秀場筆記中的訊息皆是以完全專業(yè)的藝術、哲學評論者的角度切入，徹底打破了大眾對時尚的膚淺印象，甚至是創(chuàng)造出另一層面的創(chuàng)造者，也提供給其他評論者更多想象的空間，后續(xù)的這些“再解讀”又被歸類于Michele時裝語言體系下，形成了閉環(huán)，讓解讀者成為他忠誠的布道者另一方面，Michele相當熱衷與當下的新銳藝術家進行合作，Ignasi Monreal為其繪制的廣告大片還歷歷在目、Coco Capitan的標語、街頭涂鴉藝術家Jrouble Andrew（他后來自己也創(chuàng)立了服裝線），他與他們不僅共同推出聯(lián)名系列，更是委托后者通過線上創(chuàng)作和線下展覽的方式為品牌注解文化新意。

Prada基金會今年在米蘭所舉辦的“瓷藝空間——來自中國的瓷器”展覽

Prada基金會今年在米蘭所舉辦的“瓷藝空間——來自中國的瓷器”展覽藝術評論人Siri Meyer認為，高級時裝從作為一種標示和保持社會地位的方式，如今轉變?yōu)榉柦?jīng)濟的一部分。從這句話中，我們可以了角翠到，時尚在文化層面上是具備符號價值的。這則是從側面佐證了為什么會有不少品牌愿意花時間和精力與藝術機構之間形成聯(lián)系或者干脆自己建立藝術博物館。坐落于意大利米蘭的Prada基金會，自1993年成立以來用于展覽不同時代和風格的藝術作品，包括“瓷藝空間——來自中國的瓷器”和迄今為止最大的William N.Copley作品回顧展，一直被視為是Prada在藝術領域的經(jīng)典代表。上海Prada榮宅被視為是Prada基金會在中國的特別項目，幾乎以一年一展的方式舉行不同的藝術家作品。除此之外，榮宅還被使用于品牌作為日常其他品牌宣傳活動和論壇講座舉行的常規(guī)地點。這種方式更像是時尚與藝術之間在空間上的積極互換。即便是藝術與時尚仍然存在著難以言明的分界線，但在這一空間中，毫無疑問，它們都是在為同一對象進行服務的，而藝術的存在恰巧能夠提升時尚的文化濃度和精神高度。

共存與矛盾

“時尚是藝術”的說法被詬病的最大原因是人們最初購買衣服是為了它們的實用價值，能夠提供溫暖、保護和裝飾的功效，隨后卻成為消費主義的普遍代表。在這種語境中，時尚被認為與社會地位、自我身份捆綁，并通過時尚的華麗和豐富程度進行表現(xiàn)。從市場的角度來說，它是物質(zhì)財富最明顯的標志，炫耀性消費的衣服可以被穿戴者用來展現(xiàn)財富自由和社會成功的外表。藝術在時尚中的呈現(xiàn)，在為后者戴上光環(huán)、提高審美的同時，也是為這一群體提供審美消費的對象。藝術品昂貴，并非人人負擔得起且無法讓你隨身攜帶，但是衣服卻可以。

從另一角度來說，時尚與藝術的聯(lián)姻，在當下未嘗不是一個積極的信號。尤其是在社交媒體橫行的時代，現(xiàn)代藝術必須保持流動性，用來反映和解釋現(xiàn)代性日益加快的變化速度，但它必須是永久性的，以免被視為虛無。時尚在當下早已遠遠超過穿戴的功能，也超過了一部分商業(yè)性操作的范圍，從某種意義上來說，時尚也是歷史變化影響感官的方式之一，它和藝術一樣，同樣與時代有關，也同樣與創(chuàng)作有關，它唯一需要警惕的是，它的“流行性”注定與藝術的“永續(xù)”有矛盾目難以調(diào)節(jié)。