淺談“以書入畫”對(duì)沒骨花鳥畫的影響

□胡 斌

五代“黃家富貴”與“徐熙野逸”的分野，使中國(guó)花鳥畫沿著宮廷繪畫與文人繪畫兩大系統(tǒng)演進(jìn)，并且在后期不斷地發(fā)展交融中呈現(xiàn)出更加異彩紛呈的樣貌。沒骨花鳥畫最早見于宋代郭若虛《圖畫見聞志》，記載徐崇嗣畫沒骨圖“不勾勒”“重色彩”。沒骨畫在宮廷與文人繪畫兩大系統(tǒng)中均有出現(xiàn)；到元代時(shí)，文人士大夫階層將他們的審美融入沒骨花鳥畫當(dāng)中，使沒骨花鳥畫展現(xiàn)出新的風(fēng)貌；在經(jīng)歷了元明清文人士大夫階層的參與后，逐漸形成了我們所熟悉的文人寫意花鳥畫。

書法，歷來(lái)被作為文人的必備修養(yǎng)，所以在日日臨池的不自覺修習(xí)中，形成了對(duì)書法的筆法、章法、結(jié)構(gòu)等一般性審美原理的認(rèn)識(shí)。而這種帶有普遍性的美的認(rèn)識(shí)，也就自然地滲透到了繪畫創(chuàng)作當(dāng)中。

自魏晉時(shí)期，文人畫家將書寫的筆意植入繪畫用筆當(dāng)中，從而傳達(dá)出書寫的意味。這時(shí)的以書入畫，更多的是強(qiáng)調(diào)在繪畫中引入書法的用筆。宋元文人畫對(duì)繪畫中書寫意味的追求直接影響了后世沒骨花鳥畫家，如明代沒骨代表畫家郭詡，其《青蛙黃蝶圖》用筆瀟灑豪爽，腕若游龍、筆得骨力，頗具行草書之意趣。

《青蛙黃蝶圖》（局部）明·郭詡 28.5cm×46.4cm 上海博物館藏

《罌粟花》 清·趙之謙 22.4cm×31.5cm 上海博物館藏

以書入畫還將宋元以前全景花鳥的“寫真性空間表達(dá)”，引向折枝花鳥的“平面性抽象空間表達(dá)”。在書法理論中，字的筆畫、結(jié)體和章法構(gòu)成了不同層次的空間單元。筆畫與筆畫間的空間結(jié)構(gòu)被稱為結(jié)字，字和字之間組成的通篇關(guān)系被稱為“布局”或“章法”。字的結(jié)體講究分間布白、因體趨勢(shì)、避讓排疊等規(guī)律，章法講究字與字、行與行之間的橫斜疏密、上下連綿。這種在書法中被抽離出來(lái)的“空間結(jié)構(gòu)”，在明代以后被文人畫家直接引入繪畫構(gòu)圖當(dāng)中。

在全景花鳥畫中，畫家更多的是注重畫面經(jīng)典性凝固的瞬間，同時(shí)也注重花鳥畫本身的繪畫性。自明代開始，書法的章法慢慢融入文人畫當(dāng)中，所以全景花鳥畫的“寫真性空間表達(dá)”被慢慢消解，取而代之的是文人花鳥畫的“抽象的空間結(jié)構(gòu)”。而到了清代后期，書法用筆的影響越來(lái)越大，畫面中的形象表達(dá)已經(jīng)從過(guò)去的渲染、勾勒等轉(zhuǎn)化為在平面關(guān)系中各元素的展開。

趙之謙弘揚(yáng)并發(fā)展了傳統(tǒng)的沒骨花鳥畫，使其在小寫意形態(tài)上繼續(xù)發(fā)展。從其代表作《罌粟花》中我們可以看到，花與葉的穿插關(guān)系經(jīng)過(guò)了平面化的處理，畫家沒有將過(guò)多的精力用在塑造畫面的細(xì)節(jié)上，而是運(yùn)用敷彩點(diǎn)寫法將花葉同后面的空白組成了兩個(gè)層次關(guān)系。他用心經(jīng)營(yíng)了葉片穿插所留的小空白與畫面大空白的節(jié)奏關(guān)系，這種處理方法與書法中處理空間布白關(guān)系的方法是相通的。

對(duì)近現(xiàn)代花鳥畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的吳昌碩，將沒骨花鳥畫技法發(fā)展至大寫意形態(tài)。其倡導(dǎo)以篆書入畫，畫中充滿金石氣息，作品中的老藤、枝干等除了物象本身的特征外，畫面中呈現(xiàn)更多的是其書法用筆的干濕、濃淡變化。如在其《梅花》中，梅枝的出枝方式和梅枝之間的組合穿插都直接來(lái)源于金文。由此看來(lái)，書法中“抽象的平面空間”構(gòu)成法則，經(jīng)過(guò)文人畫家的吸收創(chuàng)造，已經(jīng)植入花鳥畫中，傳統(tǒng)沒骨花鳥畫已經(jīng)轉(zhuǎn)向折枝花鳥畫形態(tài)。

故而，沒骨花鳥畫從徐崇嗣“不勾勒”“重色彩”的繪畫特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)文人士大夫“以書入畫”的融合，逐步形成了文人寫意花鳥畫的樣貌，打開了中國(guó)花鳥畫在心性表達(dá)上更為廣闊的天地。

《雨潤(rùn)松鷺》 胡 斌