站在“新日本主義”的肩膀上-村上隆

郭婧雯

摘 要：二戰(zhàn)后的日本，民族自尊幾乎崩潰。藝術(shù)家們的價值觀、創(chuàng)作要點以及手法也都會隨之改變。在當代藝術(shù)語境下，對藝術(shù)的反思、思考也帶有更多的復雜情緒。在這樣一個時代長河中，村上隆巧妙的運用對現(xiàn)代藝術(shù)的詮釋，將日本文化推向了世界舞臺，成功將藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合。盡管日本人對村上隆的評價褒貶不一，但他創(chuàng)立的“超扁平”等藝術(shù)概念，仍成為一種主流的藝術(shù)形式，村上隆融合了東西方藝術(shù)、日本傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，使通俗文化與高雅文化相互碰撞，藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)模式合為一體。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù);村上隆;藝術(shù)與商業(yè)

1 為海外市場的人格改造及藝術(shù)跨界

村上隆接受了長達11年的傳統(tǒng)日本畫專業(yè)教育于1994年，在他制作了幾乎“自虐”的作品（如《書包項目》、《加勢大周宇Z》等）后前往美國紐約，使他意識到現(xiàn)代藝術(shù)與商業(yè)文化之間的相互關(guān)系。開始運用“現(xiàn)代藝術(shù)”的描述手法，在整個藝術(shù)界刮起了逆風，成功的將二次元文化推上了一個前所未有的藝術(shù)高度，同時也與日本傳統(tǒng)美術(shù)相接軌。以進軍歐美市場的立場來看，村上隆為自己設(shè)計了三步走的戰(zhàn)略，第一步通過“超扁平”概念獲得美國藝術(shù)界認可，第二步反向輸入日本當代特色的藝術(shù)概念來加強品牌影響力，再回到藝術(shù)反應(yīng)社會現(xiàn)實的使命，用作品來批判和重新建構(gòu)日本戰(zhàn)后文化真實生態(tài)。雖然他選擇了與同是肩負發(fā)揚“新日本主義”重任的日式現(xiàn)代藝術(shù)反方向的世界現(xiàn)代藝術(shù)中呼吸，將作品不斷鑲進“現(xiàn)代藝術(shù)”這個模具里。但筆者認為他還是有些“分裂”的，在專心思考如何在歐美市場暢銷的同時，對日本某些部分也有著難以割舍的情結(jié)。他曾提到：“當世界拋棄了以資本主義為基礎(chǔ)而構(gòu)造的幸福生態(tài)系統(tǒng)時，日式這種現(xiàn)代藝術(shù)會從現(xiàn)在日本人所從事的這些亞文化中漸漸脫離出來，成為更具有“現(xiàn)代藝術(shù)”性的東西。”村上隆本身就是一個值得研究的獨立存在，這樣的藝術(shù)家被怎樣的評論都是正常，但成功的降臨并不會挑選人品的高低。村上隆站在歐美歷史角度，發(fā)現(xiàn)美國藝術(shù)市場上波普藝術(shù)大行其道，帶有現(xiàn)實感和真實性的當代藝術(shù)潮流風頭正勁。他用鮮艷大膽的色塊表現(xiàn)波普文化，而作品隱喻內(nèi)容且來自于佛教或者禪宗。他堅持自己的創(chuàng)作主體與標志性形象Mr.DOB、熊貓、太陽花、骷髏頭，同時也創(chuàng)造了藝術(shù)與品牌合作的先河。

先有LouisVuitton（下文簡寫為LV）與村上隆的跨界合作長達13年，2015年由于高層變更等關(guān)系，雙方結(jié)束合作，但不可否認LV與村上隆的合作成為了藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的成功案例。這種融合大眾流行文化的做法，為雙方帶來豐厚的利益。村上隆作為一名日本人，在創(chuàng)作中將流行文化和藝術(shù)細胞帶入LV的傳統(tǒng)圖案形象中，如櫻花、磨茹、櫻桃等元素就來自日本民族對自然中小事物的關(guān)注。由于日本是一個狹長的島國，陸地面積較小，沒有壯闊的山川河流，日本民族由此將情趣寄于生活中的小事物身上。就算再不喜歡暴發(fā)戶氣質(zhì)帶滿logo的皮包，點綴上櫻花、櫻桃又或是他形象標識性的大眼睛元素之后，在很長一段時間得到了年輕女性的熱捧。此外，2007年更是跨界音樂界，為美國歌手Kanye West設(shè)計專輯封面。再與Virgil Abloh（現(xiàn)LV設(shè)計總監(jiān)）合作將 Off-White 與村上隆最具代表性的元素巧妙結(jié)合，碰撞出畫作、雕塑和大型裝置等不同藝術(shù)形式。2018年更是與優(yōu)衣庫做起了快消跨界，足以見得他的領(lǐng)域極廣。他在《藝術(shù)創(chuàng)作論》中寫到，藝術(shù)就是賺錢的手段，需要自己的品牌形象，以及國際視野的宣傳策略，并不是說藝術(shù)與商業(yè)背道而馳，人們看待問題可以從不同方式去解讀。不受商業(yè)環(huán)境影響做出創(chuàng)作的確更加屬于藝術(shù)家本人，但若不了解藝術(shù)的經(jīng)營運作，藝術(shù)家本人就無法生存。

2 重返日本“舞臺”

2015年，村上隆首次回到日本舉辦個展，同時還在策劃他本人在橫濱美術(shù)館的收藏展?；蛟S是由于中斷了與LV的合作關(guān)系，又同時在拍賣市場上遇冷的緣故。這次的基本理念和戰(zhàn)略并沒有過多變化，對于“日本”這一選題，村上隆從之前的御宅文化到汲取宗教或者傳統(tǒng)美術(shù)的靈感。村上這次展出的重要作品《村上?。何灏倭_漢圖》，14年在森美術(shù)館展出過，是在東日本大地震前后創(chuàng)作的超大幅作品。在那一時期，他對藝術(shù)和宗教的關(guān)系產(chǎn)生了深厚的興趣。尤其是當災難發(fā)生時，日本人的生命到最后都是由和尚來為他們送行。給人一種冥冥中依然離不開宗教的感覺。對此他深深理解了人們對宗教的那種需要，也對于宗教產(chǎn)生的原理有了理解。也是為了致敬江戶時代日本“狩野派”狩野一信創(chuàng)作的《五百羅漢圖》。此作品由四部分組成，分別以在中國代表方位的“左青龍右白虎”、“前朱雀后玄武”為主題，并穿插了羅漢圖，表達宗教中一念超生、渡人自渡等意象。因為《五百羅漢圖》自古以來就是日本人民喜愛的宗教題材，人們對當代藝術(shù)家詮釋這個主題的視覺圖像感到十分震撼。此外還有《欲望的火焰——金》立體雕塑，也在訴說著生死輪回。至少從這個展覽來看，他正以傳統(tǒng)和宗教、羅漢與神獸建立起一個當代的信仰系統(tǒng)，也暫告了曾經(jīng)作為“日本沃霍爾”的商業(yè)藝術(shù)時代，在藝術(shù)的世界里走得更遠更深入。2018年，村上隆策展的“Bubblewrap”在熊本現(xiàn)代美術(shù)館開幕。這是村上隆過關(guān)注日本所謂的泡沫經(jīng)濟時代的藝術(shù)運動來反映戰(zhàn)后日本當代藝術(shù)，反映1945年后的藝術(shù)全景。將具有知名度的藝術(shù)運動物派和超扁平關(guān)聯(lián)起來，從而揭示更大的歷史敘述。展覽的創(chuàng)新點在于日本人的核心美感的變化。當經(jīng)濟狀況良好時，大而華麗的作品脫穎而出，但即使在經(jīng)濟衰退期間，人們?nèi)匀幌Ｍ蕾p藝術(shù)，藝術(shù)家必須繼續(xù)創(chuàng)作藝術(shù)品。

結(jié)語

村上隆站在“現(xiàn)代藝術(shù)”的最中間，融合了日本傳統(tǒng)繪畫、現(xiàn)代動漫技法，模糊了純粹藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限，代表了日本當代藝術(shù)。從他的作品推向歐美市場對世界當代藝術(shù)發(fā)展的影響來看，同樣也代表了世界當代藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻

[1][日]村上隆.藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論[M].中信出版社.2011-3出版.

[2]王盈.從村上隆看藝術(shù)與商業(yè)[D].中國美術(shù)學院.2016年.

[3]李銳恒.我所認識的當代藝術(shù) [J].漢字文化.2018年第13期.