元代壁畫《彌勒說(shuō)法圖》人物造型與裝飾探析

【摘要】元代壁畫《彌勒說(shuō)法圖》使用人物服裝與珠寶配飾為藝術(shù)載體來(lái)表現(xiàn)造型美感，通過(guò)畫師行云流水般的莼菜條線描，塑造極富動(dòng)態(tài)的人物形象，從而營(yíng)造出天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)的藝術(shù)視覺效果。人物服裝色彩以赭石色、石綠色為主基調(diào)，視覺效果均衡而富有和諧美感，整體畫面兼具藝術(shù)審美價(jià)值與宗教教義功能。壁畫女性人物服飾繼承了前代女性服飾傳統(tǒng)，保留著唐宋時(shí)期風(fēng)格，但同時(shí)也融入了畫師對(duì)所處時(shí)代背景下的世俗化服飾樣式的提煉與改良。人物服飾圖案如植物圖案、幾何圖案與動(dòng)物圖案也被進(jìn)行了格式化與層次化處理，圖案疏密有致，對(duì)稱中追求變化，既繼承了傳統(tǒng)式樣，又彰顯了元朝時(shí)代特色。壁畫人物的服裝圖案不光具有裝飾功能，也被賦予了吉祥寓意和更深層次的文化內(nèi)涵，對(duì)后世的研究借鑒具有深遠(yuǎn)意義。壁畫人物的珠寶配飾既具有裝飾美化效果，又是塑造人物形象，強(qiáng)調(diào)人物身份的重要工具，同時(shí)也體現(xiàn)出宗教文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】元代壁畫；服裝；配飾；裝飾圖案；視覺藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】K879.41 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

筆者在加拿大交換學(xué)習(xí)期間，曾多次現(xiàn)場(chǎng)考察過(guò)位于多倫多的皇家安大略博物館，對(duì)其中國(guó)展區(qū)的館藏文物——大型寺觀壁畫《彌勒說(shuō)法圖》甚為感興趣。該壁畫創(chuàng)作于元代，曾位于山西稷山縣興化寺，后流落海外?！稄浝照f(shuō)法圖》壁畫長(zhǎng)度11.11米、高度5.22米，[1]整個(gè)畫面布局井然有序，場(chǎng)面莊嚴(yán)肅穆，宏偉壯觀，令觀者震撼。壁畫所描繪的畫面來(lái)自于佛典《佛說(shuō)彌勒下生成佛經(jīng)》以及《佛說(shuō)彌勒大成佛經(jīng)》。該壁畫構(gòu)圖方式為對(duì)稱式構(gòu)圖，居于中間的人物為彌勒佛，彌勒佛左右兩旁則為供養(yǎng)菩薩、脅侍菩薩、摩訶迦葉與阿難尊者兩弟子以及護(hù)法力士，畫面中央最上方為一對(duì)在祥云間盤旋的迦陵頻伽。畫面左右兩邊描繪剃度畫面，畫面左邊女性剃度受戒者為梵摩越，被隨行侍女擁簇；畫面右邊男性剃度受戒者為儴佉王，被宮人簇?fù)怼?/p>

元代社會(huì)多元文化并存，蒙古統(tǒng)治者出于鞏固政權(quán)的目的，對(duì)宗教采取利用和保護(hù)的態(tài)度，實(shí)行宗教信仰自由政策，大力推行佛教與道教，在全國(guó)范圍內(nèi)大面積修建寺廟，集納民間畫工匠人繪制寺觀壁畫。

本文從《彌勒說(shuō)法圖》壁畫人物的服裝、配飾角度為切入點(diǎn)，采用實(shí)地考察法、文獻(xiàn)資料研究法以及圖像實(shí)例分析法等研究方法，對(duì)壁畫人物的服裝與配飾從造型、圖案、色彩等方面進(jìn)行提煉與解讀，探究其視覺形象、審美特征以及文化內(nèi)涵。

一、壁畫人物服飾色彩及造型

《彌勒說(shuō)法圖》人物服飾色彩以赭石色、石綠色為主，點(diǎn)綴以土黃色及白色，色彩搭配古樸典雅，視覺效果均衡和諧，整體畫面渲染出寧?kù)o祥和的氛圍，傳達(dá)出佛教思想教化眾生，撫慰人心的文化寓意。

壁畫女性人物服飾繼承了前代女性服飾傳統(tǒng)，保留著唐宋時(shí)期漢制女性服飾遺制，上衣著大衫或者寬袍，內(nèi)襯素紗，上裙腰及胸，腰系蔽膝并配以結(jié)帶綴佩綬，下著長(zhǎng)裙，唐代長(zhǎng)裙在元代女性中頗為流行。[2]壁畫左側(cè)女性群中手執(zhí)鳳凰扇的女性身披帛錦，此為唐代流傳下來(lái)的代表性服飾?！吨腥A古今注》曰：“女性披錦，自古無(wú)此制度，開元中，詔令貴婦宮中女官身披帔錦，遂流傳至后世?！盵3]根據(jù)記載，自唐朝開元年間，女子身著帔錦的服飾風(fēng)格便蔚然成風(fēng)。梵摩越袖口處繪有羽毛狀褶裾裝飾，腰間系有多條綬帶，搭配珠翠串聯(lián)的玉佩形成玉綬帶，玉佩造型多樣，有蓮花、如意等形狀（圖1），不僅體現(xiàn)出服飾的審美價(jià)值，也起到壓制衣幅的實(shí)用功能，同時(shí)，蓮花等元素的運(yùn)用賦予畫面人物宗教意味。

壁畫中的侍女基本為右衽（圖1），即衣襟左側(cè)在上，右側(cè)在下；而畫面右側(cè)中男剃發(fā)者為左衽（圖2），即衣襟左側(cè)在下，右側(cè)在上。古代中原漢族服飾衣襟為右衽，而中原地區(qū)以外的少數(shù)民族則著左衽。壁畫服飾作為藝術(shù)載體，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化和時(shí)代特色的融合，而作為創(chuàng)作者，元代畫工們也將時(shí)代背景下的社會(huì)特色高度凝聚在壁畫人物裝飾中。他們基于佛教經(jīng)變故事進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)融入世俗文化因素，不僅體現(xiàn)出其高超的繪畫技藝，也反映出畫師們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的觀察與提煉，側(cè)面揭示了同期人物裝飾的演變，用畫面闡述了女性服飾變化過(guò)程中的聯(lián)系與共性。

二、壁畫人物服飾圖案及其內(nèi)涵

畫面最左側(cè)下方侍女的服飾圖案中包含牡丹花紋（圖1），此為植物題材中常見的圖案，植物題材是元代裝飾紋樣中的重要部分。植物題材相關(guān)的裝飾圖案起源于南北朝年間，隨著佛教傳入中原，經(jīng)歷唐代的發(fā)展期，至宋代進(jìn)入鼎盛時(shí)期，繼而沿襲到元代。[4]唐宋花鳥題材畫的興盛發(fā)展為元代紡織品裝飾中花卉植物題材的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

梵摩越右肩處有童子手持蓮花圖案（圖1），暗示其身份為佛母以及寓意壁畫經(jīng)變故事的出處。童子在佛教中有“化生”的寓意，[4]佛教將世間生靈的出生形式分為四個(gè)種類，即胎生、卵生、濕生、化生?；侵覆唤栌筛改钢?，無(wú)所依托，借業(yè)力而忽然現(xiàn)出者。[5]化生之語(yǔ)出自《金剛經(jīng)》：“所有一切眾生之類，若卵生，若胎生，若濕生，若化生，若有色，若無(wú)色，若有想，若無(wú)想，若非有想非無(wú)想，我皆令入無(wú)余涅槃而滅度之?！盵5]蓮花為佛教凈土的象征，與童子組合代表固定的吉祥寓意，則是源于中原文化的影響。而蓮花圖案同樣運(yùn)用于儴佉王腰部下方的蓮葉掛件、菩薩瓔珞中的蓮花飾品、侍女佩戴的蓮花耳墜等處（圖2/圖1）。

菱形幾何圖案出現(xiàn)在梵摩越身旁手捧鳳冠的侍女服飾中（圖1），菱形圖案沿著衣襟反復(fù)延續(xù)，整齊排列，營(yíng)造出節(jié)奏與秩序的美感。她的身旁充斥著云氣紋，在宗教壁畫題材中，云氣紋是常見的圖案，常用來(lái)烘托云霧繚繞，仙氣飄飄的氛圍和意境，也是壁畫題材中連接畫面或是分隔故事情節(jié)的重要元素。

毯路紋圖案出現(xiàn)在畫面左側(cè)后排觀禮的菩薩頸部所佩戴飾品中（圖1），毯路紋流行于宋元時(shí)期，其紋樣為多圓接連而成，圓形中央有若銅錢般的方孔造型。[4]元朝作為統(tǒng)一的多民族國(guó)家，統(tǒng)治者為維護(hù)帝國(guó)的封建統(tǒng)治，大力恢復(fù)和發(fā)展經(jīng)濟(jì)，對(duì)海外貿(mào)易與文化交流十分重視。毯路紋在元代的盛行，一方面是其具有吉祥寓意，另一方面則是受到海外文化貿(mào)易交流的時(shí)代背景下伊斯蘭裝飾風(fēng)格的影響。

前文中提到壁畫左側(cè)女性群中有手執(zhí)鳳凰扇的侍女（圖1），陸游在《老學(xué)庵筆記》中對(duì)儀仗扇有所記載：“天下神霄，皆賜威儀，設(shè)于殿帳座外面南東壁，……曰五明扇。”[6]儀仗扇上鳳紋圖案寓意女性受戒者的尊貴身份。元紡織品中鳳鳥紋構(gòu)圖形式為雙鳳形象，左右對(duì)稱，一為雄鳳，其尾巴形狀為卷草紋；一為雌凰，具有單邊齒紋長(zhǎng)條形羽毛。畫師使用鳳凰的具象形態(tài)圖案作為代表人物身份及祥瑞之氣的符號(hào)。

三、壁畫女性人物首飾特征分析

關(guān)于元代貴族婦女頭飾規(guī)制，陶宗儀在《元氏掖庭記》中有所記載：“后妃侍從各有定制……妃二百人，冠懸梁七曜巾，衣云肩絳繒袍。嬪八十人，冠文縠巾，衣青絲縷金袍。并謂之控鸞昭儀?！盵7]可見女性佩戴頭巾在元代十分常見，反映到《彌勒說(shuō)法圖》中，畫面左側(cè)上方手持珊瑚枝的侍女則是包髻發(fā)飾（圖1），使用頭巾包裹頭發(fā)后，與金鈿珠玉等頭飾搭配。

談到面飾，花鈿必不可少。《樂(lè)府詩(shī)集·橫吹曲辭五·木蘭詩(shī)》有云：“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃?！盵8]《彌勒說(shuō)法圖》畫面左側(cè)有兩名侍女花鈿施于眉心（圖1），眉中的花鈿構(gòu)圖形式為三瓣花妝飾，則是沿襲了前代女性面飾。據(jù)《敦煌壁畫中的婦女花鈿妝》考證：古代女性施花鈿的習(xí)俗雖然起源于漢代，但盛行于唐及五代時(shí)期，至晚唐時(shí)達(dá)到流行頂峰；據(jù)記載，莫高窟內(nèi)繪于中唐和晚唐時(shí)期的女子畫像均有此花鈿面飾。[9]

關(guān)于耳飾，揚(yáng)之水曾在其著作中論述：唐代女子無(wú)穿耳習(xí)俗，直到宋朝穿耳戴環(huán)的風(fēng)氣才在女性中流行。[10]壁畫中執(zhí)扇侍女所帶耳環(huán)（圖1）原型于湖南平江縣伍市工業(yè)園3號(hào)宋墓出土的金嵌寶花葉形耳環(huán)可窺一二。[11]金嵌寶首飾在元代的迅速發(fā)展得益于元朝版圖疆域遼闊，元帝國(guó)積極加強(qiáng)對(duì)外文化交流與貿(mào)易通商，使得蒙古貴族統(tǒng)治者的手中掌握大量奇珍異寶，從而影響了其配飾風(fēng)格。例如大塔形葫蘆環(huán)、葫蘆耳飾、天茄式耳環(huán)等款式，均適宜鑲嵌寶石，因而盛行于元代。同時(shí)，元代耳飾雍容華貴而又繁復(fù)的風(fēng)格也影響了后世明清首飾的發(fā)展。佛教源自印度，自傳入中國(guó)后，其菩薩諸佛等形象便直接沿襲發(fā)源地的服飾風(fēng)格，例如頭戴寶冠、耳部掛飾、頸部佩戴瓔珞。

談到頸飾，元代漢族婦女項(xiàng)飾中流行長(zhǎng)命鎖，[12]壁畫中梵摩越則佩戴長(zhǎng)命鎖（圖1），它具有吉祥寓意，在元代的部分繪畫中常能見到佩戴長(zhǎng)命鎖的女性形象。宗教題材在元朝戲曲、雕塑、壁畫中十分常見，由于北方陷于外族的統(tǒng)治之下，蒙古族統(tǒng)治者實(shí)行政治上的分化統(tǒng)治政策，對(duì)民眾進(jìn)行等級(jí)劃分，從第一等到第四等分別為蒙古人、色目人、漢人、南人。在這種政治背景下，宗教則給予了郁郁不得志的中原知識(shí)分子以精神慰藉。除了長(zhǎng)命鎖，瓔珞也是壁畫中常見的頸飾。瓔珞的佩戴，在元代很常見，陶宗儀在《元氏掖庭記》中描繪宮女“戴象牙冠，身披纓絡(luò)”。[7]瓔珞原是印度佛教菩薩點(diǎn)綴在頸部的裝飾，后期佛教傳入中原，逐漸在中原壁畫中出現(xiàn)。在唐朝時(shí)期成為頸飾，外觀造型上愈加向中原審美標(biāo)準(zhǔn)靠攏。宋元時(shí)期，佛教壁畫中的瓔珞樣式融入了畫師的創(chuàng)造，主要是采用Y型垂掛方式，具體形象可見《彌勒說(shuō)法圖》中供養(yǎng)菩薩胸前的瓔珞款式。瓔珞與頭飾、耳飾、串珠環(huán)佩等其他飾物搭配，對(duì)人物整體形象的塑造具有畫龍點(diǎn)睛的作用。

四、壁畫男性人物服裝及配飾分析

元代蒙古族男性的服飾著裝通常為頭戴大沿帽，身穿窄袖長(zhǎng)袍，腰系金帶、玉帶或者革帶，善用美玉制作帽頂、帶鉤和絳環(huán)。無(wú)論是元代的貴族男性抑或平民男子，他們對(duì)腰帶裝飾都非常重視。元代的貴族喜佩玉，并沿襲中原漢族宮廷佩戴組佩的禮制。儴佉王的服飾則為元代帝王服飾基本款，畫面中由下往上可見其著高頭履、腰系革帶大帶，佩戴玉佩與瓔珞頸飾（圖2）。

壁畫中護(hù)法天王鎧甲上描繪的排列規(guī)整的幾何裝飾圖案則是表現(xiàn)皮革編結(jié)形成的鎖紋（圖2），鎖紋為元代服飾流行紋樣。在山西永樂(lè)宮元代壁畫中，畫面人物服飾圖案也大量使用鎖紋。

儴佉王身旁手執(zhí)落發(fā)的青年侍從著圓領(lǐng)衣，圓領(lǐng)周圍為云肩紋（圖2）。云肩紋是具有元代特色的裝飾圖案，在服飾上的運(yùn)用表現(xiàn)為裝飾肩部，它的造型特征是在肩部以領(lǐng)口為中心，四個(gè)方向有如意紋樣，外框用雙線勾勒?！对贰ぽ浄尽份d：“云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之?！盵13]最初由于遮風(fēng)避寒的實(shí)用功能，云肩被北方游牧民族所熱衷穿戴，后期隨著游牧民族安家定國(guó)之后，云肩則轉(zhuǎn)變?yōu)橐匝b飾功能為主，以實(shí)用功能為輔。

元代男子素有穿耳習(xí)俗，壁畫中男性侍衛(wèi)們所帶耳飾既有金屬環(huán)圈，也有金環(huán)穿過(guò)耳垂，下面墜有一顆玉石類的圓珠（圖2）。金屬環(huán)圈和環(huán)圈墜珠的耳飾起源于靺鞨族，后被女真繼承并延續(xù)至清代滿族。由于游牧民族生活方式與審美觀的相似性，金代耳飾的很多款式被后世元代蒙古族所繼承使用。漢族男性自古不戴耳飾，而佩戴耳飾則是蒙古貴族男性的習(xí)俗，這不僅是北方游牧民族自古以來(lái)沿襲的傳統(tǒng)，也具有彰顯其財(cái)富與社會(huì)地位的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾嘉寶.山西興化寺元代壁畫《彌勒說(shuō)法圖》淺釋[J].文物，1990（3）：87-95.

[2]杜藝華.永樂(lè)宮《朝元圖》女性人物服飾研究[D].山西：太原理工大學(xué)，2018.

[3]（唐）馬縞.中華古今注[M]. 北京：商務(wù)印書館，1956.

[4]劉珂艷.元代紡織品紋樣研究[D].上海：東華大學(xué)，2014.

[5]金剛經(jīng)[M].河南：中州古籍出版社，2007.

[6]（南宋）陸游.老學(xué)庵筆記[M].北京：中華書局，1979.

[7]（元）陶宗儀.元氏掖庭記[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[8]（宋）郭茂倩.樂(lè)府詩(shī)集[M].上海：上海古籍出版社，2019.

[9]于倩，盧秀文.敦煌壁畫中的婦女花鈿妝——妝飾文化研究之五[J].敦煌研究，2006（5）：63-70.

[10]揚(yáng)之水.奢華之色——宋元明金銀器研究（卷一）[M].北京：中華書局，2010.

[11]李芽.中國(guó)古代耳飾研究[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2013.

[12]揚(yáng)之水.宋元金銀佩飾圖說(shuō)[J].收藏家，2009（4）：63-69.

[13]（明）宋濂.元史[M].北京：中華書局，1976.

作者簡(jiǎn)介：王?。?993-），女，漢族，江蘇徐州人，悉尼大學(xué)商科學(xué)士，長(zhǎng)江商學(xué)院工商管理學(xué)碩士，璞然珠寶創(chuàng)始人兼設(shè)計(jì)總監(jiān)，研究方向：藝術(shù)珠寶設(shè)計(jì)。