試析中西文論文學(xué)主客體的動態(tài)契合
——以莊子與羅蘭·巴特的文學(xué)觀為例

王啟澤

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

莊子，中國先秦時代的偉大思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家。先秦是一個動蕩的時代，莊子生活的戰(zhàn)國中期更是群雄逐鹿，民生凋敝。此時的中華文明已發(fā)展兩千多年，老子、孔子已各自建立了自己的思想體系、哲學(xué)觀點(diǎn)。當(dāng)時有代表性的諸子散文，更大程度上是一種體現(xiàn)思想認(rèn)識、表達(dá)哲學(xué)觀念的手段，至于獨(dú)立的文學(xué)認(rèn)識與文學(xué)自覺，還未真正到來。發(fā)展到莊子，他開始有了鮮明的文學(xué)意識、獨(dú)立的文學(xué)觀念和基于其立場創(chuàng)作的文學(xué)作品，他豐富的認(rèn)識成果，是中國古典文論發(fā)展成熟的一個重要標(biāo)志。他看待文學(xué)的獨(dú)特角度及對文學(xué)價值的認(rèn)識，不僅影響著中國文學(xué)的發(fā)展，對世界文學(xué)的多樣性的形成，也起到了一定的影響。

羅蘭·巴特，法國當(dāng)代思想家、社會學(xué)家、社會評論家、文學(xué)評論家、符號學(xué)家、作家。出生于1915年的他，年輕時由于身患疾病而免于被征兵，也因此免于參加二戰(zhàn)。而他所處的時代，無論是政治背景、社會狀況、文化認(rèn)同、意識形態(tài)，還是文學(xué)觀念方面，都有著同彼時戰(zhàn)爭局面一樣復(fù)雜的形勢。就文學(xué)觀念來說，他竭一生之力建立了自己的學(xué)說，但又不滿足于自己的成果，繼而以批判者的身份毅然推翻自己的理論，重整旗鼓，另立爐灶。他既是體制內(nèi)的知識分子，又游離于體制之外，不囿于既有的界限與規(guī)范；他既是一代學(xué)說的建立人，又勇于用文學(xué)實(shí)踐去踐行自己的理論倡導(dǎo)，成為法國知識界，乃至世界學(xué)術(shù)領(lǐng)域一位特殊的存在。

這一東一西，一古一今兩位思想家，看似沒有任何交集，但深入了解他們的思想內(nèi)涵與理論建樹后卻不難發(fā)現(xiàn)，他們對文學(xué)的思考、對于作者與讀者關(guān)系的認(rèn)識、關(guān)于創(chuàng)作和文本解讀的建議，都有著深厚的關(guān)聯(lián)性。理解其中一位的思想，能夠?qū)φJ(rèn)識另一位的見解，起到良好的指導(dǎo)作用。這也印證了中西文學(xué)理論在精神實(shí)質(zhì)上的互解互證。

一、作者論：“心齋”“坐忘”與“作者已死”

雖然莊子的時代已經(jīng)過去兩千多年，但由他建立的文學(xué)認(rèn)知體系，在今天卻依然熠熠閃光。莊子上承道家對人與自然關(guān)系的認(rèn)識，從“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀念中探索萬物運(yùn)行的規(guī)律和人類行為的準(zhǔn)則，提出了“逍遙”的最高理想，引導(dǎo)生活在具體環(huán)境中的人們超脫現(xiàn)實(shí)束縛，回歸心靈。他“心齋”“坐忘”的觀點(diǎn)，不僅是哲學(xué)、美學(xué)方面的建樹，也是對文學(xué)創(chuàng)作者、接受者提出的精神要求，體現(xiàn)了他對文學(xué)在關(guān)注人的精神、安頓人的情感方面具有的顯著作用的認(rèn)識。

關(guān)于“心齋”，《莊子·人世間》載曰：

“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵1]130-131

引用道家文化研究專家陳鼓應(yīng)先生的解釋：“你心志專一，不用耳去聽而用心去體會；不用心去體會而用氣去感應(yīng)。耳的作用止于聆聽外物，心的作用止于感應(yīng)現(xiàn)象。氣乃是空明而能容納外物的。只要你到達(dá)空明的心境，道理自然與你相合?！摗?空明的心境)，就是‘心齋’?！盵2]121莊子將個體認(rèn)識世界、接受事物的程度分為“聽之以耳”“聽之以心”“聽之以氣”三個層次，這固然是他“體道”的心路歷程，是他追求至純至美的藝術(shù)化人生境界過程中的真實(shí)體驗(yàn)。但莊子并沒有僅僅將自己的見解止于哲學(xué)和美學(xué)意味上的認(rèn)識，還從更接地氣的文學(xué)角度，用讀者與作者之間在作品生成與解讀上的契合，來傳達(dá)他對于人類生存與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，及文學(xué)自身價值的看法。

“心齋”要求讀者在解讀作品時趨于“無知無欲”的狀態(tài)，也要求作者在創(chuàng)作時達(dá)到“絕圣棄智”的境界。而“坐忘”，同樣是對作者和讀者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、接受時“外則離析其形體，內(nèi)則除其心識”的倡導(dǎo)。

關(guān)于“坐忘”，《莊子·大宗師》載曰：

“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘?！盵1]261

同樣引用陳鼓應(yīng)先生的解釋：“遺忘了自己的肢體，拋開了自己的聰明，離棄了本體忘掉了智識，和大道融通為一，這就是坐忘?！盵2]207-208作者的創(chuàng)作需要言之有物，但在創(chuàng)作過程中，對于所希望傳達(dá)的經(jīng)歷、體驗(yàn)，卻不能過分執(zhí)著，讓它們完全占據(jù)創(chuàng)作者的思維活動，過分影響創(chuàng)作者的心理狀況。理想的狀態(tài)，就是這里所說的忘卻肉體的局限，放下理智的絕對控制，不讓個人的具體社會關(guān)系和生存狀況影響藝術(shù)創(chuàng)作(文學(xué)創(chuàng)作)，遵循人與世界和諧共生，同步發(fā)展的規(guī)律，達(dá)到忘記個人的存在，放下生存主體的物質(zhì)需求、精神壓力，趨近于自然的狀態(tài)。

在《中國藝術(shù)精神》一書中，徐復(fù)觀先生說：“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同?！盵3]從莊子的追求，我們能夠發(fā)現(xiàn)，他沒有將文學(xué)的解釋權(quán)完全歸于作者，也沒有將文學(xué)的意義局限在文本之內(nèi)，而將更多意義的生成寄托在讀者的閱讀過程中，將作者手中對文本的解釋權(quán)分給讀者，讓作者與讀者以文學(xué)文本為媒介，在雙方創(chuàng)造性的勞動中，生成文學(xué)真正的價值。

羅蘭·巴特對中國古典哲學(xué)、美學(xué)進(jìn)行過主動學(xué)習(xí)，其理論建樹和文學(xué)創(chuàng)作都深受中國古典哲學(xué)、美學(xué)影響。他的“作者已死”文學(xué)觀點(diǎn)是繼尼采喊出“上帝已死”的呼聲之后提出的，巴特本人也毫不避諱自己思想受尼采影響的事實(shí)，直言“上帝已死，作者豈能茍活”。但與尼采不同的是羅蘭·巴特不把對權(quán)力意志這種神秘精神力量的探究作為文學(xué)或哲學(xué)追求的目標(biāo)，而從現(xiàn)存更具體的作者、讀者二元對立觀念入手，從文本脫離作者之手，呈現(xiàn)在讀者眼前的狀態(tài)，討論文本意義的生成，探究文學(xué)價值的實(shí)現(xiàn)。

巴特注意到長期被作者掌握的文本解釋權(quán)、賦義權(quán)，一直被默認(rèn)為專屬于作者的權(quán)威。他認(rèn)識到這一觀念已成為文學(xué)理論和文學(xué)自身發(fā)展的桎梏。為解決這一狀況，他把自己的研究集中在具有作者和讀者雙重屬性的文本身上，用“作者已死”的立場，引導(dǎo)讀者參與文本的生成，完成文本自身的發(fā)展，也給作者提供新的寫作視角，豐富文學(xué)的可能形態(tài)，達(dá)到讀者、作者精神層面的直接對話，消除二者之間橫亙已久的鴻溝。在他著名的論文《作者之死》中，他說：

“現(xiàn)在我們知道，一個文本不是由從神學(xué)角度上講可以抽出單一意思(它是作者與上帝之間的“訊息”)的一行字組成的，而是由一個多維空間組成的。在這個空間中，多種寫作相互結(jié)合，相互爭執(zhí)，但沒有一種是原始寫作：文本是由各種引征組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個源點(diǎn)?！盵4]

顯然，他反對的是把作者當(dāng)成絕對掌握文本意義的上帝，反對讓“創(chuàng)作意圖”分析成為文學(xué)批評的全部任務(wù)。巴特認(rèn)為，作品(文本)是第一性的，作者的身份并不是一種先于作品的存在。相對于把作品歸結(jié)為“再現(xiàn)客觀世界”或者“表現(xiàn)主觀世界”的認(rèn)識，巴特更愿意將作品看成是一種語言本身的“表演形式”。

通過對作者創(chuàng)作主體中心地位的消解，巴特希望達(dá)到確認(rèn)讀者創(chuàng)作價值的效果。文本的意義不再有權(quán)威的注解，能指得到漂移和生發(fā)。于是，文學(xué)的意義不再打上作者產(chǎn)品的屬性，批評的任務(wù)也不再局限于對作品進(jìn)行“解釋”，而轉(zhuǎn)向繼續(xù)和完成“寫作”這一過程。文本不再是由作者署名的一堆待解釋的語言文字，而成為聯(lián)系作者和讀者的橋梁媒介。

無論是莊子的“心齋”“坐忘”，還是巴特的“作者已死”，都是對作者創(chuàng)作狀態(tài)的要求，對讀者解讀狀態(tài)的倡導(dǎo)。如果二者有關(guān)注點(diǎn)上的區(qū)別，那就是莊子直接從作者、讀者的本體出發(fā)，明確指出作為創(chuàng)作和接受的主體，具體的有生命的個體應(yīng)該追求的狀態(tài)。而羅蘭·巴特則從作者和讀者的媒介——文本，這一角度出發(fā)，反向探究文學(xué)給予作者和讀者的價值，找到具有主觀能動性的生命個體在文學(xué)面前能獲得的多重意義，進(jìn)而讓我們看到文學(xué)應(yīng)有的使作者、讀者達(dá)到契合的屬性。

二、言意論：“得意忘言”與文本重構(gòu)

《莊子·秋水》有云：

“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！盵1]524

在莊子看來，文學(xué)作品正是由于其語言中所包含的更豐富的意義，更廣闊的解讀空間，才與日常用語截然不同。對于后者，他甚至不無鄙夷地說“言者不知，知者不言?！?《莊子·天道》)可見他對意義相對單一的日常口頭用語的貶斥態(tài)度，及對語言多義性方面的執(zhí)著追求。

《道德經(jīng)》首句即點(diǎn)明：“道可道，非常道?！倍f子則進(jìn)一步指出，道“不可以言傳也”。他不把“道”看成是人們唯一的，絕對相同的追求，而用個人具體生存體驗(yàn)中的感悟來描述“道”的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)“古之人與其不可言傳也死矣”，也就是強(qiáng)調(diào)每個人只有自己去體驗(yàn)事物，才能獲得真實(shí)的感受，達(dá)到“體道”的狀態(tài)。莊子在繼承和吸收老子思想的同時，擯棄了在他看來過于偏激的部分，并用自己的認(rèn)識來彌補(bǔ)由相應(yīng)擯棄造成的罅隙，充分表達(dá)了自己的主張。而在羅蘭·巴特對尼采的理解接受中，我們也能看到相似的理性態(tài)度。

每一個生存體都有自己的“體道”之路，是莊子明白道(此處即“意”)“不可以言傳”，卻仍在進(jìn)行寫作的認(rèn)識基礎(chǔ)。具體來看，他對自己的寫作行為至少有以下幾方面的認(rèn)識：

首先，莊子用典型反諷性質(zhì)的看法，表明了他使用語言的態(tài)度：“言無言，終身言；終身不言，未嘗不言?！?《莊子·寓言》)既然終身不言也是一種表達(dá)，既然作者無權(quán)干涉讀者體驗(yàn)文本的權(quán)利，那么即使“意在言外”，即使“言不盡意”，也不會妨害讀者進(jìn)行創(chuàng)造性解讀，生成作品意義，完成寫作過程的活動。作者的寫作是必要的，是一種呼喚和對話，是文學(xué)由觀念層面、認(rèn)識層面的存在走向文學(xué)活動過程并得以物化的第一步。

其次，莊子用一種獨(dú)特的言說方式來規(guī)避“言不盡意”的尷尬處境：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪?！?《莊子·寓言》)為了更好地引發(fā)讀者的創(chuàng)造性閱讀，或者說讓讀者繼續(xù)他們的使命，完成寫作過程，莊子選用“寓言”“重言”“卮言”的方式來進(jìn)行寫作。南開大學(xué)曾昭式教授用我們今天常用的三種論證方式來解釋莊子提出的這三個概念：“寓言”可以理解為譬喻論證。借人、借事來喻理，并且“以寓言為廣”，希望讓“寓言”為傳達(dá)內(nèi)涵意義起到推廣宣傳的效果?！爸匮浴笨梢岳斫鉃橐谜撟C，具體表現(xiàn)為借有見解、有才德之長者或先人的言論進(jìn)行論說?！柏囱浴眲t可以理解為事實(shí)論證，其特征為“事實(shí)陳述”，強(qiáng)調(diào)的正是事實(shí)勝于雄辯的論證效果。[5]

當(dāng)然，即使確如莊子所說，“寓言”“重言”“卮言”在其作品中占據(jù)著絕大多數(shù)的分量，“言不盡意”的實(shí)際情況依然存在。于是，莊子從讀者的角度提倡“得意忘言”的接受方法。如《莊子·外物》所云：

“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言；吾安得夫忘言之人而與之言哉!”[1]850-851

莊子用筌與魚、蹄與兔的關(guān)系，來比喻言與意的關(guān)系。簡單來說，他希望接受者把語言看成獲得意義的工具，希望把言意關(guān)系具象為工具與工具的實(shí)用價值之間的關(guān)系。莊子引導(dǎo)讀者在獲得了文本的意義之后，不必細(xì)究該文本語言的實(shí)際呈現(xiàn)形式，而去關(guān)注文本中存在的更多可能意義，關(guān)注可以由讀者完全自主解釋，重新解讀而產(chǎn)生的意義。

顯然，莊子沒有把自己的作品看成封閉的系統(tǒng)，自給自足的空間，而是將作品的生命力至于跟自己(作者)處于同等地位的，隨時代一同發(fā)展而具有無限可能的讀者身上。作為接受者的讀者在何種程度上能夠承擔(dān)生發(fā)作品意義，完成作品寫作過程的任務(wù)？從今天的立場看來，人類在認(rèn)識事物的習(xí)慣中養(yǎng)成的象征思維，本身就具有非確定性、廣延性的特點(diǎn)。而文學(xué)這一藝術(shù)形式，自誕生以來就具有其他各個藝術(shù)門類都難以企及的想象空間，能夠充分喚起讀者的精神活動，引導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性解讀，激發(fā)讀者身上潛在的主觀能動價值。莊子可能還沒有這樣的理論構(gòu)建，但他在點(diǎn)明“得意忘言”之時，已經(jīng)有了相對明確的判斷和認(rèn)識。而羅蘭·巴特“重新寫作文本”的倡導(dǎo)，對文本進(jìn)行重構(gòu)的呼吁，則是在比較充足的理論基礎(chǔ)之上，結(jié)合當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境和理論架構(gòu)實(shí)際，為表達(dá)自己鮮明的文學(xué)認(rèn)識，引導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的走向而提出的。

巴特贊賞福樓拜的語言風(fēng)格，將它形容為“將話語切斷、穿透而不使之失卻意義?！盵6]12至于敘事這一被賦予現(xiàn)代性的文學(xué)維度，他將左拉、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰的小說奉為經(jīng)典，總結(jié)他們的敘事具有以下令人愉悅的特點(diǎn)：

讀者能夠不以同樣的閱讀強(qiáng)度去閱讀；一種隨意、無關(guān)完整的節(jié)律被定了出來；對知識的渴求驅(qū)使讀者瀏覽或跳過某些段落，以便較快地獲得軼事之遠(yuǎn)為激心蕩意的部分。[6]14

他提倡讀者在閱讀過程中運(yùn)用象征思維，通過跳躍式、頓悟式的解讀，去重寫文本，重新構(gòu)建文本的意義。在掌握了尼采對語言信仰進(jìn)行消解的實(shí)質(zhì)，繼承索緒爾的語言學(xué)成果之后，他將文學(xué)理解為充分利用語言的非確定性原理，創(chuàng)造出迥異于日常生活、日常現(xiàn)實(shí)的新鮮獨(dú)特的文學(xué)語言和具有美的境界的文學(xué)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品。同時，他明白語言已經(jīng)成為人類思維的方式，清楚語言在作為文學(xué)的思維方式之時，必然也是間接地、不及物的。文學(xué)語言不反應(yīng)某一所指對象邏輯規(guī)定的對應(yīng)關(guān)系，而是一種隱喻的、象征的、暗示的、婉諷的思維方式。在巴特看來，文學(xué)語言的生成機(jī)制是創(chuàng)造美的意境。

“得意忘言”，收獲的是文本的新生和多元解讀的可能性；對文本的重構(gòu)，消除的是文學(xué)文本以往生硬死板和封閉的狀態(tài)。莊子和巴特這種自覺或不自覺地用活動過程去理解文學(xué)本體和延伸問題的方式，用自身的社會實(shí)踐把相應(yīng)時代的文學(xué)嵌入到了各自產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)環(huán)境或場域之中，賦予相應(yīng)時代文學(xué)以現(xiàn)場的切實(shí)感和生動感。[7]7-14從時間的此岸來看，他們對文學(xué)中心或邊緣問題的探討，有著自我解構(gòu)的共同本性。[7]7-14不管是莊子提倡的接受過程的全身心體驗(yàn)，“物我相忘”的審美狀態(tài)，還是羅蘭·巴特從語言和思維的象征性特點(diǎn)出發(fā)所強(qiáng)調(diào)的重構(gòu)文本的重要性，都是關(guān)于文學(xué)之于它的創(chuàng)作者和接受者兩種主體實(shí)際意義的思考，都是文學(xué)與相應(yīng)時代中的個性思維密切相關(guān)的認(rèn)識，也都是文學(xué)理論和文學(xué)本身在不同環(huán)境中呈現(xiàn)多元狀態(tài)的一致內(nèi)核體現(xiàn)，和作為文學(xué)創(chuàng)作主體、接受主體所具有的一致認(rèn)識屬性在對文學(xué)的材料——語言，和文學(xué)價值的載體——意義之間不同視角研究的通力合作和理論契合。

三、接受論：“化而為一”與“互文性”理論

作為一種理論的互文性分析方法，雖然是由西方學(xué)者首先提出的，但互文的文學(xué)創(chuàng)作方法和接受習(xí)慣，早已在中國文學(xué)史上流行千年，也早已成為中國文學(xué)和文化的一種具有辨識度的色彩。從已有研究我們可以看到，無論是首先提出“互文性”理論的朱麗婭·克里斯蒂娃，還是對其進(jìn)行深入解釋并廣泛應(yīng)用于文學(xué)、影視、傳媒等領(lǐng)域的克里斯蒂娃的導(dǎo)師羅蘭·巴特，都在觀念層面、思維形式以及語言方式上深受中國古典哲學(xué)美學(xué)的影響，并且自覺對中國古典哲學(xué)美學(xué)加以認(rèn)同。[8]在得到廣泛接受的相關(guān)中國古典文論中，最早我們能從莊子“化而為一”“物我合一”“無待”等觀念中找到其認(rèn)識基礎(chǔ)。

葉朗先生說：“在莊子看來，作為宇宙本體的‘道’，乃是客觀存在的、最高的、絕對的美?！盵9]這一方面說明莊子的精神追求、文學(xué)追求，有著客觀、崇高、審美的屬性，另一方面也體現(xiàn)了莊子希望實(shí)現(xiàn)的是具有能動性的個體的精神自由需求與相應(yīng)領(lǐng)域門類(也即學(xué)科范疇)的自身要求得到同時滿足，共同發(fā)展。莊子把進(jìn)行技藝(文學(xué))創(chuàng)造時的主客體關(guān)系總結(jié)為“化而為一”，從接受立場來說，它強(qiáng)調(diào)的就是跨越文本邊界，消除意義生成的藩籬，將待解文本的意義化入廣泛的相關(guān)文本、相關(guān)意義之中，既與他們?nèi)跒橐惑w，又從整個文本和意義的海洋中獲得自身的意義，讓作者與讀者在意義的生成中對話，在對文學(xué)本體的理性認(rèn)知中達(dá)到契合。從個體角度來說，“化而為一”要求的就是理解萬物，融通萬物，使個體的存在與非我的存在達(dá)到和諧統(tǒng)一，“物我合一”，進(jìn)而接近“逍遙”的狀態(tài)。

莊子用“無待”來表達(dá)他對個體精神自由的追求，而這樣的追求同樣體現(xiàn)在他的文學(xué)觀念當(dāng)中。所謂“無待”，延伸到莊子的文學(xué)觀念上，可以理解為從更廣闊的空間對文學(xué)文本的意義進(jìn)行生發(fā)和解讀，以學(xué)科歸屬和學(xué)科自覺來擔(dān)當(dāng)文學(xué)發(fā)展過程中的實(shí)際任務(wù)，填補(bǔ)文學(xué)在創(chuàng)作和接受兩方面主客體多樣性方面不足的缺失，既實(shí)現(xiàn)文學(xué)在自己領(lǐng)域的獨(dú)立，又讓文學(xué)融入現(xiàn)有的整個知識體系之中，作為人類認(rèn)識世界、認(rèn)識自我的成果被保存、繼承、發(fā)展下去。莊子倡導(dǎo)的“逍遙”“無待”，其見解得以驗(yàn)證并運(yùn)行的深層邏輯，與當(dāng)代西方學(xué)者提出的“互文性”理論所強(qiáng)調(diào)的語言的非指涉性對文學(xué)文本意義生成的深刻影響，有著相同的理論視域，一致的文學(xué)立場，和契合的發(fā)展洞見。

羅蘭·巴特在其論文《文本理論》中，對互文性概念進(jìn)行了更深入的解釋，將互文性理論繼續(xù)向前推進(jìn)，認(rèn)為任何文本都永遠(yuǎn)不可能被徹底地完成。在他看來，每個新的讀者都會把自己獨(dú)特的“能力模式”帶入閱讀過程，都會因自已的時代、社會、文化或家庭背景的不同，而用不同的方法去填補(bǔ)文本的空缺。由于接受主體的主觀能動價值，和人類用已有歷史共同營造的對文學(xué)的認(rèn)識，當(dāng)任何一部文學(xué)作品呈現(xiàn)在接受者面前時，他都會根據(jù)自己以往的接受經(jīng)驗(yàn)，對作品產(chǎn)生接受期待。從中我們能夠認(rèn)識到毋庸置疑的一點(diǎn)，即所有的作品都無法在脫離其他(相關(guān))文本的情況下被閱讀。

巴特強(qiáng)調(diào)，在語言的非指涉性作用到文學(xué)身上之后，文學(xué)也基于自己的多重空間、多元視域、多層寓意等特性，具有了較語言有過之而無不及的非指涉性特點(diǎn)。也就是說，語言和文學(xué)都不直接指向現(xiàn)實(shí)世界，而需要先進(jìn)入語言的大系統(tǒng)和文學(xué)的整個網(wǎng)系，進(jìn)而對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行再現(xiàn)，對經(jīng)過作者主觀情感審視之后的內(nèi)心世界進(jìn)行表現(xiàn)。南開大學(xué)李玉平教授在進(jìn)行互文性研究時，以簡明的圖表展現(xiàn)了文學(xué)作品、語言系統(tǒng)/文學(xué)網(wǎng)系，以及現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系(見圖1)：

圖1 文學(xué)作品、語言系統(tǒng)/文學(xué)網(wǎng)系、現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系圖[10]

從李教授的闡釋中我們能夠清楚地看到，即使是作者已經(jīng)創(chuàng)作出來的作品，如果想要被讀者個體通過自己已有的體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)去閱讀、重寫，仍然需要語言系統(tǒng)和文學(xué)網(wǎng)系，亦即需要互文性的媒介手段，才能得以實(shí)現(xiàn)。這很好的解釋了巴特將文本看成一個動態(tài)活動，一個多元意義自身得以實(shí)現(xiàn)的過程的認(rèn)識基礎(chǔ)。

此外，巴特還強(qiáng)調(diào)文本具有實(shí)現(xiàn)無窮多元意義的內(nèi)在機(jī)制——動態(tài)的能指無限運(yùn)動。就像我們希望從字典上查找一個詞語的意義時，它的意義會指向另一個同樣需要被解釋的詞語那樣，當(dāng)我們拿到一部文學(xué)作品，與它在特定屬性上具有一致性的文學(xué)作品一定會影響我們的閱讀。具體來說，拿到一首詩的我們，肯定不會用小說的標(biāo)準(zhǔn)去要求它；發(fā)現(xiàn)手頭是一首抒情詩，我們也會立刻把敘事詩的期待放下。巴特向我們解釋了一部文學(xué)作品的意義并不從它自身而來，而是從已經(jīng)被接受為文學(xué)作品的所有其他作品的互證中來。進(jìn)而，文學(xué)作為一門學(xué)科得以存在的基礎(chǔ)，就被解釋為由作者、讀者共同認(rèn)可的一套認(rèn)知系統(tǒng)，和能夠在這套系統(tǒng)中植根并生發(fā)意義的語言文本之間的動態(tài)契合。

莊子“化而為一”的認(rèn)識考量了進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造時主客體之間的互動關(guān)系，明白“古之人與其不可傳也死矣”的莊子，追求的卻是“安知蝴蝶在我夢中抑或我在蝴蝶夢中”的“物我合一”境界。全身心的審美體驗(yàn)，“化而為一”的審美追求，能促進(jìn)物我相忘、嗒焉喪我的文學(xué)活動參與快感的達(dá)成，也是主客體相互解構(gòu)，和文學(xué)文本在整個文本網(wǎng)絡(luò)中得到重構(gòu)的有效途徑。羅蘭·巴特的“互文性”理論則將文本由于和其它文本所發(fā)生的交互關(guān)系而產(chǎn)生的永不停歇，永無止境，且不受任何成規(guī)和教條所限制的意義生產(chǎn)活動，看成是文學(xué)真正的價值所在。他從語言和文本的角度入手，探究了莊子也在思考的文學(xué)生產(chǎn)、接受的主客體作用問題，拓展了文學(xué)和文學(xué)理論在不同時代的豐富意義、多樣形態(tài)，明確了文學(xué)作為一門獨(dú)特的，自主的學(xué)科，在保留生存體驗(yàn)，促進(jìn)主客體精神交流方面的重要作用。他們都從自己的時代立場出發(fā)，為文學(xué)閱讀、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)研究提供了新穎而具體的可操作性方法，改變了固有模式，拓寬了認(rèn)識視野，使人們更深入地認(rèn)識了文學(xué)的本體意義，發(fā)現(xiàn)了文學(xué)更廣闊的發(fā)展空間。