符號(hào)學(xué)視域下的古箏演奏
——以《云嶺音畫(huà)》為例

趙立新 （四川音樂(lè)學(xué)院 610021）

符號(hào)學(xué)視域下的古箏演奏
——以《云嶺音畫(huà)》為例

趙立新 （四川音樂(lè)學(xué)院 610021）

符號(hào)學(xué)作為當(dāng)下的一種學(xué)術(shù)視域，它以符號(hào)的形式進(jìn)行替代我國(guó)傳統(tǒng)文化的等量替換，特別是文學(xué)符號(hào)，詩(shī)歌符號(hào)，語(yǔ)言符號(hào)，音樂(lè)符號(hào)以及民族文化符號(hào)，當(dāng)古箏作為一種符號(hào)來(lái)看到時(shí)，我們就學(xué)界的視域便會(huì)打開(kāi)，例如在古箏的演奏中，指序技術(shù)和搖指技術(shù)的應(yīng)用則可以反映出一個(gè)文本信息，筆者結(jié)合了其在本科的演奏中的心得體會(huì)相關(guān)的研究與分析，就基于對(duì)古箏這一中國(guó)民族樂(lè)器的思考出發(fā)，以民族本體符號(hào)文化對(duì)演奏的影響，根據(jù)長(zhǎng)期以來(lái)在本科階段的學(xué)習(xí)《云嶺音畫(huà)》為摹本進(jìn)行探索符號(hào)學(xué)視域下的古箏演奏相關(guān)的心得，進(jìn)行就符號(hào)學(xué)視域?qū)殴~演奏進(jìn)行探索思考。

符號(hào)學(xué)；演奏及技術(shù)；《音嶺音畫(huà)》；演奏審美；民樂(lè)符碼

一、從符號(hào)學(xué)看古箏演奏“技術(shù)形態(tài)”——以《云嶺音畫(huà)》為例

技術(shù)是反映作品內(nèi)容音色的直接反映，筆者針對(duì)其演奏技術(shù)進(jìn)行了相關(guān)體會(huì)研究，經(jīng)過(guò)筆者的演奏經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，這件作品在技術(shù)上通常展現(xiàn)出的特點(diǎn)有四個(gè)方面，一是左手快速指序，二是雙手搖指，三是雙手輪指，四是對(duì)音色的控制與創(chuàng)新。基于四個(gè)方面的技術(shù)來(lái)說(shuō)，如“指序”“搖指”“輪指”“音色”四大標(biāo)簽對(duì)于古箏來(lái)說(shuō)是非常重要的四大符號(hào)標(biāo)簽，即就審美而言，觀眾在進(jìn)行音樂(lè)會(huì)聆聽(tīng)的過(guò)程中看演奏家演奏作品《云嶺音畫(huà)》，看到演奏的“技術(shù)形態(tài)”都四個(gè)標(biāo)簽演奏的演奏技法在很大程度上邊是對(duì)作品和古箏其特性的符號(hào)等量。

通過(guò)筆者對(duì)《云嶺音畫(huà)》的演奏經(jīng)驗(yàn)得出從四個(gè)方面的技術(shù)分別有以下的體會(huì)：

A：指序：該作品的指序是極為重要的一個(gè)特色亮點(diǎn)，演奏家王中山先生曾創(chuàng)造性地將這門(mén)技術(shù)運(yùn)用到了左手演奏的部分之中，同時(shí)這也是王中山先生在其古箏作品中對(duì)這門(mén)技術(shù)的一種應(yīng)用上創(chuàng)新，因此筆者認(rèn)為，就指序這一技術(shù)而言，通過(guò)符號(hào)到創(chuàng)新，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

B：搖指：關(guān)于搖指，經(jīng)過(guò)筆者查詢(xún)大量的視頻資料后發(fā)現(xiàn)，古箏曲作品中有大量的相關(guān)諸如此類(lèi)的作品涌現(xiàn)，但是無(wú)論如何，在一定程度上都會(huì)隨著音樂(lè)的情緒和音樂(lè)作品中傳遞的形象的需求中被廣泛運(yùn)用，顯然，在作品中最華彩的部分便是雙搖的演奏段落，左手搖指在技法大量的創(chuàng)新，但不能像右手一樣的控制因?yàn)檫@需要一個(gè)支撐點(diǎn)的把握，因此這也帶來(lái)的了一些難度上的挑戰(zhàn)，但是為了使作品更好，有了技術(shù)的提升，也能更好的為音樂(lè)作品渲染樂(lè)曲的氛圍，從而對(duì)這一作品的文化符號(hào)進(jìn)行一個(gè)深化。

C：輪指：一般說(shuō)來(lái)，就輪指而言，這是琵琶演奏技術(shù)中彈奏技術(shù)中彈挑技法不斷地發(fā)掘出來(lái)的一種技術(shù)，很大程度上講，古箏在表現(xiàn)一些線條長(zhǎng)的旋律音色時(shí)，需要不斷地反復(fù)輪奏，這里提到的輪指就是為了作品達(dá)到其效果而呈現(xiàn)的最好的風(fēng)格符號(hào)的呈現(xiàn)。

D：音色：任何樂(lè)器的音色在符號(hào)上都能表現(xiàn)其作品內(nèi)心情緒的表現(xiàn)，在這個(gè)技術(shù)中，以音樂(lè)治療技術(shù)中共情陪伴尤為常見(jiàn)，因?yàn)檫@樣的符號(hào)上展現(xiàn)了西南民族音樂(lè)的文化特性和藝術(shù)審美風(fēng)格，因此在這個(gè)地區(qū)而言，就音色和旋律的優(yōu)美的控制，會(huì)讓人在聽(tīng)覺(jué)上有回味無(wú)窮的體會(huì)，將民族文化符號(hào)更加突出民族性這一理念的聽(tīng)覺(jué)效果。

二、從符號(hào)學(xué)看古箏作品“本體論”—以《云嶺音畫(huà)》為例

古箏作為一種符號(hào)來(lái)看，相關(guān)學(xué)者經(jīng)過(guò)研究后發(fā)現(xiàn)其內(nèi)涵表達(dá)的是對(duì)古箏作為其民族文化的符號(hào)，那么回到其“本體論”角度來(lái)看，其樂(lè)器為音樂(lè)演奏是最為核心的特點(diǎn)，在很大程度上，“本體論”是西方的哲學(xué)概念，首先它源于十七世紀(jì)的“存在本質(zhì)”學(xué)說(shuō)中終極真理性而引入的哲學(xué)體系。因?yàn)橹軐W(xué)家康德認(rèn)為“物自體”（物-古箏-民族樂(lè)器-樂(lè)器本身），就樂(lè)器本身而言，無(wú)法認(rèn)識(shí)，因此康德曾經(jīng)幾度反對(duì)本體論的研究，但是依然被這個(gè)詞同化順應(yīng)了。亞里士多德在形而上學(xué)體系中就將現(xiàn)代的研究者分為本體論和認(rèn)識(shí)性?xún)蓚€(gè)部分，《云嶺音畫(huà)》作品本體的誕生為民族音樂(lè)，其符號(hào)存在于一種機(jī)能特點(diǎn)，反之古箏其特性所呈現(xiàn)的是一種象征性的媒介樂(lè)器，并以音色為特點(diǎn)展示中國(guó)民樂(lè)音樂(lè)文化特色，因此通過(guò)研究筆者認(rèn)為，古箏在符號(hào)學(xué)視域下其符號(hào)論代表的是一類(lèi)民族文化，本體論中以其民族樂(lè)器為特色充分地體現(xiàn)出音樂(lè)特色為本體的內(nèi)化結(jié)構(gòu)，顯然，作品《云嶺音畫(huà)》中，筆者針對(duì)其作品本身就符號(hào)學(xué)“本體論”呈現(xiàn)的成果如下：

就曲調(diào)而言，作品的特色更是充分體現(xiàn)在它的自由定弦，根據(jù)這種的定弦方式創(chuàng)作出的旋律更是呈現(xiàn)出地域文化符號(hào)的特色。因此，筆者認(rèn)為，就古箏本體而言和作品《云嶺音畫(huà)》而言，都充分地展現(xiàn)了符號(hào)給予文化的特色。對(duì)于這一概念而言，筆者經(jīng)過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，其實(shí)就古箏音樂(lè)作品而言，它就像對(duì)立面的悲劇的審美，不管是作為民族文化還是對(duì)于悲劇本身都具有鮮活的生命力感，更為重要的是，這樣的生命力感作為一種觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)可以是“活力論”（vitalism）觀點(diǎn)，基于這樣的一種觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)將傳統(tǒng)的民樂(lè)是為一種生命理解為它自身的原因和目的。就它自身的原因在于民樂(lè)有一定的生命力，它是各派所說(shuō)的力量、能量、“內(nèi)驅(qū)力”“求生意志”，這正好體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化視域中的魅力體現(xiàn)，當(dāng)然很多時(shí)候，筆者認(rèn)為音樂(lè)作為一種觀點(diǎn)，如《云嶺音畫(huà)》來(lái)說(shuō)，這首表現(xiàn)中國(guó)云南地區(qū)的民族音樂(lè)的審美形態(tài)的作品，極大的反映出了靈魂和肉體一樣的密切關(guān)系，對(duì)它自身的需求來(lái)說(shuō)，它最大的需要之一就是精神要有所寄托。然后人們才會(huì)在對(duì)民族音樂(lè)這一共情理念中從激情里獲得快樂(lè)，從激情里找到屬于自己的內(nèi)心世界。

三、從符號(hào)學(xué)看古箏藝術(shù)“審美思維”——以《云嶺音畫(huà)》為例

基于審美這一學(xué)派的而言，就符號(hào)學(xué)角度來(lái)看古箏中的一些特性中筆者發(fā)現(xiàn)，以黑格爾為代表的曾經(jīng)就提到：“從對(duì)立面的統(tǒng)一中把握對(duì)立面”，顯然，基于這個(gè)理論角度來(lái)說(shuō)，所反映的形態(tài)是一種以審美趨勢(shì)進(jìn)行發(fā)展了符號(hào)學(xué)視域中審美在很大程度上呈現(xiàn)的是一種批評(píng)視域，即對(duì)作品的整體性的把握的評(píng)價(jià)所構(gòu)成的一系列的辯證法模式。

審美態(tài)度的激發(fā)更加運(yùn)用在民族音樂(lè)古箏曲《云嶺音畫(huà)》這一理念中，我們所找到的是針對(duì)于作品本體的“心理距離”說(shuō)。正如康德強(qiáng)調(diào)的審美經(jīng)驗(yàn)中，我們聽(tīng)到古箏意像勾勒出的畫(huà)面和我們?cè)卺槍?duì)這件作品中形成的聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)，這些概念都與我們針對(duì)在某一對(duì)象所存在的思想有關(guān)系的滿(mǎn)足，即我們聽(tīng)到古箏曲《云嶺音畫(huà)》帶給我們的聽(tīng)覺(jué)享受?；蛘哌@些直接影響欲望，或者必然與影響的欲望有關(guān)，讓我們?cè)卺槍?duì)這一作品中聆聽(tīng)欣賞和審美的過(guò)程中，更直接于這一形態(tài)的促成。當(dāng)然，筆者研究后發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們將全部的注意力都凝聚在了一個(gè)孤立的對(duì)象上，如《云嶺音畫(huà)》，主體聽(tīng)覺(jué)，客體產(chǎn)生的審美意像之間的區(qū)別就在意識(shí)中完全消失了。同樣我們對(duì)《云嶺音畫(huà)》的審美一樣，我們通過(guò)音符構(gòu)成的和聲，再到聽(tīng)覺(jué)意像，它就像一個(gè)主體與客體發(fā)生的聯(lián)結(jié)。二者充滿(mǎn)了心理距離紐帶聯(lián)結(jié)。

四、從符號(hào)學(xué)看古箏構(gòu)造“符碼共情”——以《云嶺音畫(huà)》為例

經(jīng)過(guò)筆者對(duì)其古箏文化的的長(zhǎng)期研究和演奏整理歸納發(fā)現(xiàn)，基于民樂(lè)符碼共情這一理念是，符碼代表音樂(lè)符號(hào)，共情是伴隨支撐的意思，在這樣的一種形態(tài)上我們進(jìn)行音樂(lè)類(lèi)比化的內(nèi)化情緒到血液的滲透之中所呈現(xiàn)的模式是一種立體化思維的所發(fā)散的結(jié)構(gòu)法。諸如“晨曲”作品的鋼伴，就作品的首部分就有顫音的處理，而且音色上共情的理念是伴隨著作品的本身表達(dá)的情緒而言，構(gòu)建起來(lái)的特性呈現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格音響柔和。音色偏弱，描繪出符碼共情的畫(huà)面感，因此筆者通過(guò)研究后認(rèn)為，音樂(lè)作品的審美到共情這一技術(shù)理念中呈現(xiàn)的一種形態(tài)化可以促進(jìn)我們的聯(lián)結(jié)和想象，所構(gòu)成音樂(lè)內(nèi)化的一種發(fā)展，從而更好地幫助演奏者的學(xué)習(xí)和觀眾的聆聽(tīng)。

同樣地，通過(guò)“符碼共情”的理念所形成的欣賞模式，就古箏曲《云嶺音畫(huà)》便構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)音樂(lè)現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，這里出現(xiàn)的復(fù)調(diào)現(xiàn)象分為兩種，一種是音樂(lè)與聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生兩部分旋律走向，一部分是根據(jù)其內(nèi)涵形成的，例如它作品本身的旋律意境過(guò)多雙手的搖指技術(shù)展示出的兩種旋律逆向進(jìn)行的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，在這一過(guò)程中就像是左右手旋律中“符碼共情”伴隨的狀態(tài)下創(chuàng)作形成的作品。將民族音樂(lè)調(diào)式結(jié)構(gòu)的旋律手法進(jìn)行提煉。同時(shí)也反映出了古箏這一樂(lè)器作為中國(guó)民族音樂(lè)的重要組成部分。其文化共情根植于傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)文化，形成了極其強(qiáng)烈的文化沖擊，因此，筆者認(rèn)為，我們更應(yīng)該在演奏古箏和聆聽(tīng)古箏作品的同時(shí)，同時(shí)關(guān)照多元文化背景下對(duì)其作品的解讀和更深維度的對(duì)其現(xiàn)象的歸納。這樣，我相信，民樂(lè)的發(fā)展一定會(huì)越來(lái)越好。

五、從符號(hào)學(xué)看古箏與我“三R關(guān)系”——以《云嶺音畫(huà)》為例

以審美批評(píng)的觀點(diǎn)中所提出的“三R關(guān)系”實(shí)則是作者（writer）--作品（writing）--讀者（reader），同樣地，這樣的審美理念先后出現(xiàn)在文學(xué)審美中，音樂(lè)當(dāng)作為一種符號(hào)形式的結(jié)構(gòu)主義的時(shí)候，同樣地對(duì)文學(xué)文本和音樂(lè)同樣產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。其重心不同，產(chǎn)生的文化本源體也就不同，基于這一點(diǎn)筆者通過(guò)長(zhǎng)期以來(lái)的研究發(fā)現(xiàn)了這一理論特點(diǎn)，那就古箏藝術(shù)中到作品《云嶺音畫(huà)》中所呈現(xiàn)出來(lái)的，那么，我國(guó)眾多的少數(shù)民族民間音樂(lè)這一特性而言，同時(shí)又受到了多種生活語(yǔ)言、習(xí)俗和等文化符號(hào)的諸多影響。

很大程度上，我們創(chuàng)造出了風(fēng)格迥異的音樂(lè)作品，這樣的作品構(gòu)成了不同層次音樂(lè)文化結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的作品風(fēng)格，在古箏作品中的演奏技法則是更加確立了對(duì)這一審美理念的音色作品所傳遞的人物內(nèi)心情感的描繪。就王中山先生而言，他將曲調(diào)優(yōu)雅豐富的作為音樂(lè)創(chuàng)作素材進(jìn)行拓展和加工，運(yùn)用古箏特有的相關(guān)音色控制，在其文化背景的符號(hào)上，悄然地引入西方作品的創(chuàng)作手法，使得這一作品從審美性立體的升華。因此，基于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，通過(guò)“三R關(guān)系”到作品本身和作品本體中就進(jìn)行用符號(hào)學(xué)眼光看《云嶺音畫(huà)》以作品為民族文化的根，在不斷的扎根在我們的意識(shí)形態(tài)中，這是民族文化作為符號(hào)所體現(xiàn)的一種時(shí)代特有產(chǎn)物。

六、小結(jié)

符號(hào)學(xué)視域下的古箏演奏，極大程度上的筆者從更為寬廣的視域?qū)⒎?hào)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕倪@一事與看古箏的演奏技術(shù)的特性，并且探索出了一些演奏的理念如“三R關(guān)系；符碼共情；審美思維和本拓寬體論”等學(xué)術(shù)思維對(duì)藝術(shù)作品的解構(gòu)和認(rèn)知，作為推動(dòng)中國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展，視域的拓寬顯得如此的重要，因此，筆者在今后的學(xué)習(xí)中會(huì)不斷的拓寬對(duì)其相關(guān)理念的研究，在音樂(lè)上，和更寬泛視域?qū)哟紊线M(jìn)行對(duì)古箏這一民族樂(lè)器傳承創(chuàng)新。

[1]趙毅衡著.重訪新批評(píng)[M].百花文藝出版社，2009.4.

[2]趙毅衡著.重訪新批評(píng)=THE NEW CRITICISM REVISITED.四川文藝出版社，2013.3.

[3]趙立新.劇評(píng)：《世界無(wú)聲四十年》德陽(yáng)國(guó)際戲劇節(jié)——藝術(shù)要與人民生活在一起[J].戲劇之家，2015（20）.

[4]趙立新.試探用ABCTS進(jìn)行音樂(lè)審美[J].北方音樂(lè)，2015（6）.