簡(jiǎn)析《勛伯格鋼琴小品六首》（OP.19）之6

汪雪海

摘 要：本文在阿倫·福特的音級(jí)集合理論原則及方法基礎(chǔ)上，從三個(gè)方面對(duì)勛伯格無調(diào)性音樂時(shí)期的代表作品之一《鋼琴小品六首》OP.19 NO.6的音樂創(chuàng)作思路的邏輯性進(jìn)行剖析：判斷作品的核心音高材料與基本集合結(jié)構(gòu)，并對(duì)比分析核心音高材料與基本集合的演變與發(fā)展，討論新材料元素的出現(xiàn)與核心音高材料以及基本集合之間的關(guān)系，

關(guān)鍵詞：勛伯格作品19之6;音級(jí)集合理論;集合結(jié)構(gòu);主題貫穿

引言

《鋼琴小品六首》是勛伯格自由無調(diào)性時(shí)期開始階段的代表作，整套鋼琴小品的最后一首NO.6，無論旋律曲調(diào)還是節(jié)奏律動(dòng)，似乎都是“松散的”、沒有邏輯的。但勛伯格創(chuàng)立十二音序列技法之前，“自由無調(diào)性”是他徹底擺脫傳統(tǒng)作曲技法的主要?jiǎng)?chuàng)作技術(shù)，必然存在著一定的邏輯性。本文在阿倫·福特的音級(jí)集合理論原則及方法基礎(chǔ)上，對(duì)勛伯格OP.19 NO.6的音樂創(chuàng)作思路的邏輯性進(jìn)行剖析。

一、核心音高材料與基本集合結(jié)構(gòu)

全曲一開始出現(xiàn)的6-Z12是由兩個(gè)三音集合構(gòu)成，分別是3-7和3-9。這兩個(gè)集合在全曲中一共出現(xiàn)了四次，分別在第1-2小節(jié)、第3-4小節(jié)、第5小節(jié)與第9小節(jié)。全曲共9個(gè)小節(jié)，有6個(gè)小節(jié)都在呈示這個(gè)材料。從其分布的位置及呈示的次數(shù)來看，無疑6-Z12是全曲的核心音高材料，這也將在本文材料的演變與發(fā)展部分做出更進(jìn)一步的論證。

根據(jù)這一點(diǎn)將全曲劃為五個(gè)部分，分別為a，a1，a2，b，a3，見圖一。

其中，a1，a2，a3是在a的基礎(chǔ)上做了一些變化，而b是與a形成對(duì)比的部分。這一結(jié)構(gòu)形式，類似于傳統(tǒng)曲式中的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)很有趣，也值得推敲的現(xiàn)象。勛伯格從有調(diào)性到無調(diào)性做了各種各樣的嘗試，調(diào)性音樂以功能和聲作為結(jié)構(gòu)力，而在他的十二音技法成熟前，并沒有找到一個(gè)穩(wěn)定的技術(shù)基礎(chǔ)作支撐。我們可以大膽想象，是否在這一作品中，勛伯格采用了一種典型的曲式結(jié)構(gòu)作為全曲統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力。

另一方面，在上述結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，根據(jù)整個(gè)作品的音樂織體，將其分為六個(gè)截?cái)?，分別為6-Z12，8-Z15，7-33，4-4，9-4，8-1。通過音程向量的對(duì)比可以看出：9-4所在的b是全曲最為緊張的部分。

二、核心音高材料與基本集合的演變與發(fā)展

全曲五個(gè)部分通過核心音高材料6-Z12的發(fā)展與對(duì)比構(gòu)成了一種“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)。第一部分a是核心材料6-Z12的原始形態(tài)，由它的兩個(gè)子集3-7和3-9構(gòu)成。而a1，a2，a3中，盡管出現(xiàn)了一些新材料元素，3-7和3-9元素仍然保留，不過在時(shí)值和距離上有一些變化。

通過表二的數(shù)據(jù)看出：在作品向全曲緊張度最高的b推進(jìn)的過程中，3-7與3-9的距離得到了縮減，而在a2時(shí)二者的時(shí)值也大大減少。當(dāng)b結(jié)束后，作品回到3-7與3-9的第四次呈現(xiàn)時(shí)，二者的距離與時(shí)值又?jǐn)U大了。因此，我們可以推斷3-7與3-9的關(guān)系本身也是整個(gè)作品音樂形態(tài)的縮影。

a1在a的基礎(chǔ)上增加了#D和E兩個(gè)音，構(gòu)成集合8-Z15，織體簡(jiǎn)單與a保持統(tǒng)一。a2大幅度減少了6-Z12的時(shí)值，和3-7與3-9的距離。?B，F(xiàn)，C是屬于3-9的變形，且在第三拍與作品中原始的3-9構(gòu)成了一個(gè)4-23的集合，其緊張度并不十分強(qiáng)烈。但在和新材料的結(jié)合后形成集合7-33，使整個(gè)音響變得更為緊張，是作曲家設(shè)計(jì)的一個(gè)巧妙的過渡與推進(jìn)。b在材料和織體上與a都形成了鮮明的對(duì)比，開始的4-4織體簡(jiǎn)單，且從音程向量上看，也并非很緊張，似乎與全曲的矛盾點(diǎn)并無關(guān)系，其實(shí)這又是作曲家一個(gè)精妙的鋪墊——欲揚(yáng)先抑。但并沒有完全的“銷聲匿跡”，在第7小節(jié)尾處緊跟第8小節(jié)的地方，作曲家采用了一個(gè)新的節(jié)奏素材——三連音，這在通往全曲緊張度最高的9-4的過程中，是一個(gè)非常有效的推進(jìn)。第8小節(jié)開始沿用了第7小節(jié)的三連音，且時(shí)值并不是很長(zhǎng)，保留了與4-4銜接的同時(shí)，也避免了新鮮感的流失。a3是6-Z12的回歸，但并不是重復(fù)，在3-7與3-9的距離上采用作品前面未用過的兩拍，且在最末處增加了兩個(gè)新的材料元素?B和?A。

可以看出整個(gè)作品中集合的演變與發(fā)展都是建立在6-Z12，以及它的兩個(gè)子集3-7與3-9的關(guān)系之上的。也再一次論證了6-Z12和它的兩個(gè)子集3-7、3-9是作為全曲的核心材料，它們以一種類似于主題的形式貫穿全曲。

三、新材料元素與核心音高材料間的關(guān)系

譜例一：

譜例一中的I與II分別出于a2和b。I的特征是鄰音運(yùn)動(dòng)，即#D→E→#D，半音向上類似于向上輔助音一樣的形式。II與I形成倒影結(jié)構(gòu)：D→#C→D，半音向下類似于向下輔助音一樣的形式，同時(shí)又進(jìn)行了加工。III是a2部分的，#G→#D全音下行的形式到了a3部分變化為?B→?A的下行九度。VI與VII屬于b中的集合9-4，分別是a2中V的T2移位與T1移位。

可以看出，新出現(xiàn)的材料元素并不是信手拈來的，而是在原有核心材料的發(fā)展與變化中提取出來的，并且新材料元素之間也互相有聯(lián)系。這種種聯(lián)系讓材料在不斷發(fā)展與變化的同時(shí)又保持有統(tǒng)一性。

結(jié)語(yǔ)

整首作品短小精煉，無論是在布局上還是材料的安排上都是經(jīng)過作曲家精心設(shè)計(jì)的。在材料上，作曲家采用以3-7與3-9構(gòu)成的6-Z12作為主題貫穿全曲，且在其基礎(chǔ)上提取出了新材料元素并加以演變形成對(duì)比。在結(jié)構(gòu)上，體現(xiàn)出了起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)曲式概念。盡管該作品已沒有調(diào)性功能和聲作為支持，但是沒有顯得雜亂無章。主題貫穿、材料間的內(nèi)在統(tǒng)一性和起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)成為該作品強(qiáng)大的邏輯性。

參考文獻(xiàn)

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