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    關(guān)于《地球最后的夜晚》中畢贛的長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)探微

    2020-10-20 06:55:49蘇惠卿
    成長(zhǎng) 2020年10期
    關(guān)鍵詞:瘋女人長(zhǎng)鏡頭夢(mèng)境

    蘇惠卿

    摘 要:隨著時(shí)代的發(fā)展,人們的經(jīng)濟(jì)水平逐漸提升,對(duì)于電影等第三產(chǎn)業(yè)的重視程度也逐漸提升。本文對(duì)《地球最后的夜晚》中畢贛的長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)進(jìn)行分析,從其藝術(shù)形式展開(kāi),提出了具體的運(yùn)用方法,旨在提升我國(guó)電影行業(yè)的發(fā)展,豐富電影拍攝的藝術(shù)手段,從而為關(guān)注這一話題的人們提供參考。

    關(guān)鍵詞:《地球最后的夜晚》 長(zhǎng)鏡頭藝術(shù) 超現(xiàn)實(shí)主義

    《地球最后的夜晚》是新時(shí)代發(fā)展中形成的新型拍攝形式,其能夠?qū)⑺槠男畔⑦M(jìn)行整合,從而體現(xiàn)出拍攝效果。進(jìn)行電影長(zhǎng)鏡頭拍攝時(shí),如何提升拍攝的藝術(shù)效果,轉(zhuǎn)變拍攝形式成為了人們廣泛關(guān)注的問(wèn)題。因此,有必要對(duì)《地球最后的夜晚》中畢贛的長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)進(jìn)行討論。

    1 《地球最后的夜晚》中畢贛的長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)形式簡(jiǎn)析

    《地球最后的夜晚》是根據(jù)智利作家羅貝托的同名小說(shuō)改編,將莫迪亞諾及保爾等人的綜合意見(jiàn)作為創(chuàng)作靈感,從而為電影提供基礎(chǔ)故事情節(jié)。電影以愛(ài)情為主題,設(shè)計(jì)者畢贛將其以夢(mèng)境的形式進(jìn)行主題風(fēng)格的包裝,由此為觀眾創(chuàng)造出華麗的夢(mèng)境。電影中最為著名的還是其長(zhǎng)鏡頭的使用,60分鐘的長(zhǎng)鏡頭充分體現(xiàn)出畢贛超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表達(dá),從而將影片的引向靈異發(fā)展方向。在此基礎(chǔ)上,畢贛將電影與藝術(shù)相融合,實(shí)現(xiàn)二者藝術(shù)上的融合。長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展產(chǎn)生于上世紀(jì)電影發(fā)展時(shí)期,與蒙太奇手法相融合,二者共同形成電影的凝聚力及表達(dá)手法。例如,奧遜·威爾斯進(jìn)行《歷劫佳人》的拍攝時(shí),將其時(shí)代發(fā)展中的工具盡可能地運(yùn)用,豐富了電影拍攝的效果,形成了電影發(fā)展史上許多經(jīng)典的鏡頭。因此,進(jìn)行電影拍攝時(shí),畢贛長(zhǎng)鏡頭使用提升了電影的可觀賞性,真正做到了將電影回歸藝術(shù)。

    2 《地球最后的夜晚》中畢贛的長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)的體現(xiàn)方式

    2.1 以夢(mèng)境為載體

    《地球最后的夜晚》的拍攝中,畢贛將夢(mèng)境作為故事表達(dá)主體,將超現(xiàn)實(shí)主義景觀風(fēng)格與故事敘述主線進(jìn)行結(jié)合,由此增加了故事的內(nèi)容,起到了豐富主題的作用。其中,電影可以簡(jiǎn)化概括為,主人公羅纮武的好友發(fā)生意外身故,他在追查兇手的過(guò)程中,與兇手情婦萬(wàn)綺雯發(fā)生的一段故事。在此過(guò)程中,萬(wàn)綺雯懷上了羅纮武的孩子,但她并沒(méi)有選擇留下孩子,而是以此為理由讓羅纮武殺掉兇手。而后鏡頭一轉(zhuǎn),時(shí)間推進(jìn)到12年后,父親去世,尋找母親的羅纮武再次回到當(dāng)年的地方。羅纮武的行為一如他自己所說(shuō),“喜歡危險(xiǎn)的東西”,這體現(xiàn)在羅纮武與兇手的女人糾纏不清,進(jìn)一步體現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn),豐富人物的特點(diǎn)[1]。

    電影中,畢贛通過(guò)對(duì)人物羅纮武的語(yǔ)言及性格描寫(xiě),清晰地體現(xiàn)出了人物的性格,由此引導(dǎo)觀眾將電影中人物的綜合性格特點(diǎn)相結(jié)合,適度進(jìn)行人物性格的重構(gòu)。這種電影表現(xiàn)手法是將電影情節(jié)進(jìn)行意識(shí)流的模糊化處理,引導(dǎo)觀眾進(jìn)入某一特定情節(jié)后帶入觀眾的情緒,提升電影的藝術(shù)性質(zhì)。例如,在夢(mèng)境中,羅纮武遇到了一個(gè)小男孩,小男孩要求羅纮武教他打乒乓球,其中插入羅纮武與萬(wàn)綺雯間的對(duì)話,兩人說(shuō)以后有孩子要教他打乒乓球。此時(shí),小男孩就是羅纮武的“兒子”,由此將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合,提升電影的融合程度。而后小男孩將羅纮武送出了夢(mèng)境,臨走前,小男孩送了羅纮武一把乒乓球拍,進(jìn)而將現(xiàn)實(shí)手段,提升電影的現(xiàn)實(shí)運(yùn)行手法,引導(dǎo)觀眾形成觀影的思考心理,形成電影拍攝的藝術(shù)手法。

    此外,夢(mèng)境的刻畫(huà)中,羅纮武手里拿著一支火把,為了將觀看臺(tái)上唱歌的瘋女人驅(qū)散?,F(xiàn)實(shí)中,羅纮武曾與友人交談,提到過(guò)自己的母親為了給自己摘蜜,會(huì)使用火把進(jìn)行驅(qū)散蜜蜂,由此電影中將“瘋女人”隱喻為羅纮武的母親,由此體現(xiàn)電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合。鏡頭一轉(zhuǎn),畫(huà)面將切回到有瘋女人的夢(mèng)境中,她也有著一頭紅短發(fā),引導(dǎo)觀眾將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相結(jié)合。在此過(guò)程中,羅纮武與瘋女人一同前行,見(jiàn)到了夢(mèng)中的“父親”。與現(xiàn)實(shí)相對(duì),夢(mèng)境中的“父親”被“母親”威脅,要求離開(kāi),進(jìn)而引導(dǎo)觀眾同理心的產(chǎn)生,提升電影藝術(shù)的表達(dá),實(shí)現(xiàn)電影拍攝情節(jié)的提升,進(jìn)一步將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合,豐富影視作品的內(nèi)容[2]。

    2.2 超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

    畢贛的電影具有一定的超現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì),能夠真實(shí)反映出電影中人物的性格特點(diǎn),充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的代表性。電影的發(fā)展歷程中,分為先鋒派與達(dá)達(dá)派兩個(gè)方向,其中,先鋒派雖是超現(xiàn)實(shí)主義的擁護(hù)者,卻也晚于達(dá)達(dá)主義。弗洛伊德的精神理論學(xué)說(shuō)在其中具有深遠(yuǎn)的影響。在此基礎(chǔ)上,超現(xiàn)實(shí)主義的建設(shè)是將夢(mèng)境與人的心理變化相結(jié)合,進(jìn)而形成無(wú)意識(shí)的表達(dá),體現(xiàn)電影的特色,將電影進(jìn)行情節(jié)的藝術(shù)化處理。例如,電影《一條安達(dá)魯狗》是最早將夢(mèng)境演繹引入現(xiàn)實(shí)主義的手法之中,進(jìn)而形成電影制作的藝術(shù)性?!兜厍蜃詈蟮囊雇怼放c之相同,都是將超現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行引入,將夢(mèng)境作為電影發(fā)展的主體因素,從而采用長(zhǎng)鏡頭等相關(guān)手法進(jìn)行拍攝,引導(dǎo)觀眾藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合,整合電影發(fā)展的情節(jié)。電影中,畢贛通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的使用將電影的事件打破處理,使夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)間既聯(lián)系又分離,從而將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合,拍攝出無(wú)法形容的超越現(xiàn)實(shí)的美感。電影中主人公與其愛(ài)人的糾葛一定程度上也體現(xiàn)了電影的主題,將超現(xiàn)實(shí)主義融入至表達(dá)中,向觀眾傳遞出積極的思想,與藝術(shù)手段相結(jié)合。

    3 結(jié)論

    綜上所述,《地球最后的夜晚》中畢贛長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用能提升電影的藝術(shù)性,將現(xiàn)實(shí)生活更好地升華與表達(dá)。其中,可以通過(guò)以夢(mèng)境為載體的形式展開(kāi),將電影情節(jié)進(jìn)行展現(xiàn),進(jìn)而采用超現(xiàn)實(shí)主義的手法表達(dá),將二者融合發(fā)展,提升長(zhǎng)鏡頭與邏輯性的使用手段。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 劉霜.淺析文藝電影的市場(chǎng)化傳播策略——以《地球最后的夜晚》為例[J].科技傳播,2019,11(14):152-153.

    [2] 鐘大鵬.《地球最后的夜晚》中畢贛的長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)[J].電影文學(xué),2019(09):122-124.

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