《云門傳》：詞話到鼓詞的過渡形態(tài)

吳 真

馮夢龍編《醒世恒言》卷三八《李道人獨步云門》，有一段瞽者說唱道情的表演記錄，一些論及明代說唱文學的研究者曾措意于此①。但他們并不知道，《李道人獨步云門》小說本身就是馮夢龍在說唱文學《云門傳》基礎上刪改而成的，更無從得知小說卷首詩“今朝偶讀《云門傳》，陣陣薰風透體涼”②即指此書?！对崎T傳》于1930年前后入藏國立北平圖書館善本甲庫，見錄于1933年的《國立北平圖書館善本書目》③，抗戰(zhàn)時期被秘密搶運至美國國會圖書館暫存，后轉至臺灣故宮博物院庫存，長期以來不為外界所知。直到1973年，韓南（Patrick D.Hanan）才首次撰文介紹《云門傳》，從小說史的角度肯定其散文價值，認為“《云門傳》雖是一本說唱，其特出之處卻在于散文的分量、明確和敘述之動人”④。

《云門傳》不見于明清公私書目記載，民國以來的說唱文學編目敘錄亦未見提及⑤，目前只有原北平圖書館善本甲庫的孤本存世。王重民《中國善本書提要》根據(jù)《云門傳》的版式特征，判定它為明嘉靖、萬歷之間（1522—1620）的刻本⑥。此外，僅有伊維德（Wilt L.Idema）執(zhí)筆的《劍橋中國文學史》第五章“說唱文學”有兩句話提及《云門傳》⑦。

元明時期的說唱文學文本存世極少，《云門傳》是除了明成化七年至十四年（1471—1478）北京永順堂刊印的13種說唱詞話（下文簡稱“成化說唱詞話”）⑧之外，僅存的一本明代民間白話說唱實物刊本⑨。《云門傳》全書一共110葉，缺前四葉和封面，不著撰者、刊者及年代⑩。現(xiàn)存本共有28段散文體的說白和28段詩贊體的韻文，散文與韻文相間。同為刊刻本，明成化說唱詞話每頁皆有繪像，《云門傳》全書無插圖，但每葉有3—8個難讀字、正讀字的注音。《云門傳》不止在唱詞旁標示讀音，說白也常有音注，尤其是每遇多音字，均會注明聲調，如“良將”“一卷”“寶藏”等詞中的去聲字旁注“去聲”。案頭讀物是沒必要標注聲調的，去聲的標注顯然是服務于唱誦的現(xiàn)實需求。有些并不算生僻的韻字，也標注了俗字讀音，比如“誕”注為“但”，“峋”注為“荀”，“閭”注為“廬”等?，F(xiàn)存明代說唱詞話只有《云門傳》附有注音，意味著這是一本供文化程度不高的讀者說唱表演用的誦唱本，兼具說唱文藝與案頭文學的文本特征。

《云門傳》的詩贊體齊言句韻文占全書篇幅的63%，全書采用復調敘事，即散文、韻文分別重復講述同一個情節(jié)單元。散文和韻文的敘事是完全對應的，兩種文體獨立抽出來，均可單獨成書。馮夢龍《李道人獨步云門》即是刪去《云門傳》所有韻文、僅保留散文部分改編而成的。

韻文存在的意義恰恰能夠幫助我們還原現(xiàn)場表演，如果只供閱讀，占三分之二篇幅的韻文則顯得拖沓，重復累贅，令故事失去緊湊感，既增加印制成本，也增加讀者購置費用。因此，有必要從說唱文學史的角度去重新確認《云門傳》的獨特結構和價值。《云門傳》產生于晚明詞話轉化至鼓詞的關鍵節(jié)點上，對其文本進行細讀與分析，有助于深入了解古代說唱文學的演進歷程。

一、《云門傳》中的十字詞道情與瞽者彈詞

《云門傳》講述了一個發(fā)生于隋唐時期的道教故事：在山東青州開染坊的商人李清進入云門山中的神仙洞府求仙，后因違反仙人誡命，被遣送回家。此時世上已經過了七十二年，李清家族只存侄孫老瞽者一人。李清轉而行醫(yī)，成為山東著名的兒醫(yī)，并經歷唐高宗封禪、玄宗詔聘等事，最后尸解成仙。《云門傳》散文結語說：“至今云門山上立祠，春秋祭祀不絕。”?最后全書唱詞則以“因此合郡人人懷感仰，至今興祠立像劈山巔。到底繩有朽時祠不朽，試看春秋祭賽幾曾湮”?結束?？梢?，明代云門山有一座紀念仙人李清的祠廟，并且有“春秋祭賽”的信仰風俗??！对崎T傳》極有可能是信奉李清的信徒為了宣揚仙人信仰而創(chuàng)作的，現(xiàn)在河北固安還流傳著李清是八仙之外第十個仙人的民間傳說?。

明初朱權《太和正音譜》定義的“道情”為：“慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰‘道情’。”?而李清修道成仙的題材本身就是道情敘事的標準故事模式，《云門傳》借修仙故事表現(xiàn)道家“樂道徜徉之情”，題材上可歸入道情一類?！对崎T傳》還記錄了一場道情的現(xiàn)場表演。李清從仙境返回青州，“正在彷徨之際，忽聽得隱隱的漁鼓簡響，走去看時，卻是東岳廟前一個瞎老兒，在那里唱道情，聚著人掠錢的”?。下面韻文唱道：“元來白發(fā)滿頭雙瞽者，口唱道情曲子把場攤?！?李清上前打聽李氏家族在他離開之后的遭遇，瞽者說：“老翁不嫌聒絮，且待我將這段情節(jié)演成一篇十字句，按著漁鼓簡唱與你聽來。”?又唱：“倘是老翁不厭刀刀說，待我信口搊成十字詞。細把這段根苗都訴與，按著漁家鼓簡報君知。”?于是瞽者按著漁鼓和簡板，唱了一段自述身世的“十字詞”道情?。

十字詞在明成化說唱詞話之中被稱為“攢十字”，句式皆為“三三四”，用于描寫人物裝束、軍隊陣容、戰(zhàn)斗場景，一般只有12—24句??！对崎T傳》的十字詞卻有84句之多，與前面唱詞同押“齊微韻”，還有漁鼓和簡板伴奏。這段十字詞將李清的生平、云門山求仙經過、家族的衰落經歷細細演述一遍，與成化說唱詞話中的短篇十字詞很不一樣，很可能是從元代的單篇十字詞道情演化而來的。元雜劇《岳陽樓》第三折，正末扮呂洞賓持愚鼓、簡子上場，唱了一段26句的十字詞道情，詞云：“披蓑衣戴箬笠怕尋道伴，將簡子挾愚鼓閑看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回潤俺喉咽。”?從“念一回唱一回潤俺喉咽”等描述來看，元代已經出現(xiàn)韻、散相間，有說有唱的十字詞道情，可惜這類元代道情目前不見單篇留存?！对崎T傳》中瞽者演出十字詞道情，當系元代道情之遺存。

瞽者演唱道情是《云門傳》的核心情節(jié)，全書110葉，這一個情節(jié)占了10葉之多，以說白、韻文、十字詞等三種表演方式，不厭其煩地復述了三遍，這應該是現(xiàn)場表演的“重軸戲”——聽眾最喜歡聽的一段。在全書結尾處，李清留下“道情詞一首”獻給唐玄宗，曲牌用【倘秀才】【滾繡球】?，這是北曲【正宮·端正好】套內的曲調，屢見于元代道情的套曲中。比如，元人鄧學可的《樂道》套曲連用了三遍【滾繡球】【倘秀才】?。元雜劇《陳季卿悟道竹葉舟》第四折，云水道士唱了一套道情，曲中也是【倘秀才】與【滾繡球】連用?。由此可見，《云門傳》結尾所唱“道情詞一首”，亦為元代道情之遺緒。

道情在說唱形式上也是詞話的一種。明初道士張三豐曾借用道情詞曲的形式傳述內丹修煉秘法，《張三豐先生全集》“道情總說”云：“是書在處，有神物護持，若無緣下流見之，亦不過瞽唱之文詞耳?！?也就是說，在不明白道教秘訣的外道看來，道情與瞽者說唱的文詞并無形式上的區(qū)別。葉德均指出，道情是詞話的一種表演形式，敘事講唱道情“和詞話等的不同，不是它的形式，而是內容和題材，即以道教的通俗故事為題材，宣傳道教思想的。在技藝方面的差別是，除以漁鼓和簡板節(jié)拍外，又有特殊的聲腔”?。漁鼓和簡板作為道情表演特有的伴奏樂器，在《云門傳》中一共出現(xiàn)九次，顯示出表演伴有鼓、簡節(jié)拍。

《云門傳》的發(fā)現(xiàn)，使現(xiàn)存的明代道情單行本增至兩種。1938年，澤田瑞穗提到藏于日本的明末刊本《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》（下文簡稱《莊子嘆骷髏》）二卷本?，長澤規(guī)矩也考定其刊行年代當在天啟年間（1621—1627）?，時間略晚于《云門傳》，系江蘇常州文人杜蕙根據(jù)民間道情改撰而成?！对崎T傳》只有4個曲牌，《莊子嘆骷髏》則有16個曲牌，說明在《云門傳》之后，樂曲與詩贊融合的道情體式更趨成熟。

值得注意的是，《云門傳》有三處提到“彈詞”。李清上前詢問“口唱道情曲子把場攤”的瞽者，發(fā)現(xiàn)“原來彈詞瞽者非他姓，若論李氏門中是嫡支”?。瞽者自述身世時說，“單是區(qū)區(qū)老瞎還留在，卻又無兒無食靠彈詞”?，李清“直待聽他瞽者彈詞罷，才把滿肚驚疑一旦除”?。在《云門傳》的語境中，彈詞是瞽者所唱“道情曲子”之別稱。關于彈詞之名的由來，一般認為它是“彈唱詞話”的省稱。彈詞的最早記載是初刻于嘉靖二十六年（1542）的田汝成《西湖游覽志余》記杭州八月觀潮：“其時，優(yōu)人百戲，擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸?！?以往論者認為此處將彈詞與“魚鼓”（道情）并列，則它們是“優(yōu)人”（民間藝人）趕趁演唱的不同的說唱形式?。然而從《云門傳》的語例可以看到，詞話、道情、彈詞，這三個名稱是可以互通的。

明萬歷三十年（1602），臧懋循在《彈詞小序》中說：“若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板說唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也?！?這里所云的萬歷晚期的瞽者彈詞已經發(fā)展到“被弦索”的彈弦階段，在《云門傳》中亦有所反映。瞽者在演唱十字詞道情之前介紹道，“待我信口搊成十字詞”?！皳o”即“搊彈”，意指撥動絲弦伴奏，《云門傳》韻文中即有四個可搊彈的曲牌。明萬歷二十五年刊本《三寶太監(jiān)西洋記》第四回，云寂“猛抬起頭，只見一個彈弦兒唱道情的打廊檐下走過”?。此處“彈弦兒唱道情”指的是同一個藝人，可見萬歷年間的說唱道情已經伴有絲弦演奏?！肚f子嘆骷髏》卷首詩說，“閑敲棋子心情樂，慢撥絲桐與趣賒”?，也透露了絲弦伴奏的意思。

彈詞何時興起，是中國說唱文學研究的一個公案。零星見聞的側面記載見諸文獻不少，但是除了明正德年間（1506—1521）楊慎擬作《歷代史略十段錦詞話》（又稱《廿一史彈詞》），沒有更多整本的明代彈詞傳世。在詞話作品內自稱彈詞的，《云門傳》是明代的首例，也是唯一的文本依據(jù)。以往學界普遍認為“我們無法確切地知道明代的彈詞到底是個什么樣子，及彈詞在明代發(fā)展的具體情況”?，據(jù)《云門傳》則可得到較為清晰的答案。明人口中的“彈詞”，是詩贊體詞話發(fā)展到彈唱絲弦階段的一個別稱。

二、從成化說唱詞話到《云門傳》的說唱體式演化

1933年《國立北平圖書館善本書目》將《云門傳》歸于“道家類”?，王重民《中國善本書錄》則將之歸于集部傳奇類?，這兩種分類均不準確。無論是明代的道家文學還是小說傳奇，其中都不見與《云門傳》相類的文本形態(tài)。1967年出土了此前未見書目著錄的明成化說唱詞話，“說唱詞話”作為一種文學樣式才引起中外學者的注意。按照趙景深、譚正璧等學者的歸納，說唱詞話的形式主要是七字唱句，有說有唱，偶爾穿插“攢十字”的小段?。由于韓南在討論《云門傳》的體裁時，未及參考當時新發(fā)現(xiàn)的成化說唱詞話，所以未能討論《云門傳》的說唱文學特質。現(xiàn)在有了成化說唱詞話做為參照，我們可以清楚地看到兩者的體裁同屬于說唱詞話?！对崎T傳》全本約37300字，成化說唱詞話篇幅最長的《張文貴傳》?是20197字，這意味著從明成化到萬歷的一百多年間，說唱詞話在一人一事的題材范疇內，敘事規(guī)模明顯得到擴充，從中我們還可看出以下四點變化。

第一，說白與唱詞比例發(fā)生變化。根據(jù)李時人的統(tǒng)計，13種成化說唱詞話的韻文唱詞平均占全篇的78%，可以清楚看出詞話的表演當以唱為主、以說為輔??！对崎T傳》的韻文比例下降至63%，散文說白比例升至37%，說明經歷了嘉靖時期白話小說的出版高潮，詞話中表現(xiàn)故事的說白文字趨向復雜化，但仍未發(fā)展到“說唱并重”的階段，演唱仍是詞話的主要表演手段，這就與純粹說白表演的講史平話區(qū)別開來。

第二，句式更為多樣。成化說唱詞話以七言句的唱詞為主，句型多為二二三或上四下三。《云門傳》韻文卻以九字句為主，均為二二二三句式，間或有七字句（二二三）、十字句（三三四）、十一字句（四四三）。九字、七字、十字、十一字這四種句式在全本韻文中的比例分別為：75%、13%、5%、7%。除去十字句集中出現(xiàn)于第16段韻文的特殊情況，其他三種句式在《云門傳》中呈現(xiàn)混用的狀態(tài)，比如描述李清在歧路口的心理活動：“怎好差走路頭重又轉？怎好只在三叉路口過黃昏？正自徊徨難決處，忽見道傍一石甚嶙峋?！?像這種以九字、十一字、七字、九字組合的長短句唱詞，常常出現(xiàn)于鋪寫主人公的心理活動之時。長短句有利于制造鏗鏘起伏的口頭節(jié)奏，比之全篇韻文單用七字句式的成化說唱詞話，《云門傳》的說唱藝術更為成熟。

第三，用韻更為細密精巧。與成化說唱詞話一樣，《云門傳》的韻文均于偶句押韻，一段唱詞之內一韻到底，不再換韻?，F(xiàn)存13種成化說唱詞話中，有12種詞話的韻文采用同一韻部，即《中原音韻》的“真文韻”，而且韻腳多次連續(xù)出現(xiàn)“人”“身”“軍”等重復韻字，顯示出明初的詞話作者在寫作時還不能熟練掌握口語押韻規(guī)律??！对崎T傳》的28段韻文則大為改觀，用韻細密考究，采用了《中原音韻》19韻中的15種作為整段的韻腳，其余4種韻則混入到監(jiān)咸、寒山、皆來、齊微等韻部中?。每段韻文內一般包含40個韻字，完全按照《中原音韻》的押韻法，而且一段之內重復兩次的韻字不超過五分之一??？梢?，到了《云門傳》的時代，白話說唱文學在唱詞押韻技術上已有大幅提升?！对崎T傳》的韻字皆押平聲韻，演唱的時候音調鏗鏘，已經與清代鼓詞十分接近。

第四，在詩贊體中加入曲牌。宋代以后，韻文體敘事向兩個方向發(fā)展：一是沿著詞曲一脈，按照樂曲填寫唱詞，中間雜以說白，發(fā)展出諸宮調、鼓子詞等詞曲連綴體形式，同時發(fā)展成為獨立的戲曲文類；一是延續(xù)變文的傳統(tǒng)，衍變出諸如詩話、詞話、寶卷、彈詞等以韻文為主、韻散相間的敘事詞話。自葉德均《宋元明講唱文學》以來，說唱文學史一般把這種韻文的體裁變化分為“樂曲系”和“詩贊系”兩大系統(tǒng)?。明代詩贊系詞話的典型體式即13種成化說唱詞話，通篇散韻相間，全無宮調樂曲?！对崎T傳》大體上仍屬于詩贊系詞話，唯增加了4個曲牌：第9段韻文“且把上前所見多般事，聊做一曲悲歌寄我懷”之后，唱【沽美酒帶過水仙子】；第12段韻文“無非把我這段衷腸略表陳”之后，唱5首【銀攪絲】；第28段韻文“所以敬賦道情詞一首”之后，連唱【倘秀才】【滾繡球】。這4種曲牌位于韻文之后，與前面的韻文押同一韻腳，表演者在唱完詩贊齊言句之后，再轉腔演唱小曲。這意味著在成化時期尚處平行發(fā)展的樂曲系與詩贊系兩種說唱詞話體裁，到《云門傳》的時代出現(xiàn)了融合。

三、晚明新興侉調【銀紐絲】

《云門傳》在韻文中插入了4個曲牌，其中【沽美酒帶過水仙子】【倘秀才】【滾繡球】三曲皆為元代已有之南北曲，只有【銀攪絲】屬于晚明新興的時調俗曲?！俱y攪絲】，又稱【銀紐絲】【銀鈕絲】【銀絞絲】（以下統(tǒng)稱為【銀紐絲】），此調在嘉靖末年產生于北方，經過淮河流域流傳至江南后，成為廣泛傳唱的時調小曲?。江旭奇《朱翼》記：“正德末、嘉靖初，閭巷間多彈唱【山坡羊】。隆慶末、萬歷初則有【桐城歌】【打草楷】【兩頭忙】【干荷葉】【粉紅蓮】【金紐絲】【銀紐絲】【掛枝兒】。”?馮夢龍《夾竹桃頂針千家詩山歌》說：“編成一本風流譜，賽過新興【銀絞絲】?！蓖砻餍屡d的【銀紐絲】等俗曲，因天真自然、直抒胸臆而受到文人的大力推崇，卓人月贊曰：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀絞絲】之類，為我明一絕耳。”

《云門傳》【銀攪絲】曲文唱的是李清回到青州城中發(fā)現(xiàn)家人已喪盡，只好投宿旅館，深夜難眠，“左右沒點睡魔來入眠，落得一更一曲自溫存，這也不是苦中翻取樂，無非把我這段衷腸略表陳”，于是他唱了5支【銀攪絲】，一更一曲，從一更唱到五更。從題材上看，【銀攪絲】屬于傳統(tǒng)的五更詞，這是起源于南朝陳時的相和歌辭，后被佛教用于轉經唱導。明清時期的五更詞被譜以多種曲調，既有表現(xiàn)男女歡情的“鬧五更”，也有表現(xiàn)“男女主人公在身心遭摧殘、命運凄涼悲慘時的內心獨白和境遇寫照”的“哭五更”。

【銀紐絲】在明代小曲中地位很重要，屢被明代典籍提及，但留存下來的明代曲詞十分稀少。以往研究者留意到了萬歷前期佚名編纂的時曲錦集《風月詞珍》、趙南星《芳茹園樂府》以及湯顯祖《邯鄲夢》中的【銀紐絲】，現(xiàn)在有了《云門傳》，再加上筆者檢出的另外三種曲文，我們可以更為充分地討論這種新興小曲的格式特征。茲按作品的年代順序列表如下。

出處 內文相關介紹 【銀紐絲】第一曲《風月詞珍》 新興鬧五更【銀紐絲】一更里難捱燈落也花，喬才戀酒在誰家。自嗟呀，教人提起淚如麻。非干是你□，多因是我差，枕邊錯聽了當初話。思量別尋個俏冤家，又恐怕溫存不似也他。我的天，撇下難，難撇下。images/Q58.jpg

《云門傳》 【銀攪絲】一更里難捱月色也新，只聽鐘鳴鼓響漸黃昏。暗消魂，寒燈照影自相親。非關沒眷姻，非關沒子孫，教我冷清清卻傍誰安頓？現(xiàn)放著高堂大廈不容身，偏只向小店孤房寄宿也人。我的天兒阿，煩悶人，人煩悶。images/Q59.jpg《邯鄲夢》（樂官）白：便做小娘，唱個【銀紐絲兒】愛的是奴家一貌也花，親親姊妹送盧家。好奢華，獨自轉回衙，風吹了綠帽紗，斜簪一朵花，小攢金袖軟靴兒乍。撞著嘴唇皮疙癩，臭冤家把咱背克喇，鉆通斗不著也他。我的外郎夫呵，唰龜兒，我龜兒唰。images/Q60.jpg《芳茹園樂府》 【銀紐絲·元宵】到春來難捱受用也慌，百花開遍滿林芳。具壺觴，知心一伙賽疏狂。鶯舌巧似簧，何須黃四娘。呀，大家齊把襟懷放。歡天喜地度韶光，也是俺前生燒了好香。我的天嚛，唱齊聲，齊聲唱。images/Q61.jpg《量江記》（凈白）不免唱個侉調【銀紐絲兒】，玩耍一玩耍。悶來時無過把酒也嗑，傳杯遞盞是美嬌娥。唱茶歌，齊齊拍手笑呵呵。老酒不嫌甜，嫩酒不嫌薄，一鐔灰骨碌碌把俺腹兒破。除非是狠燒刀，吃上幾銅鑼，才到得熏熏俺睡也著。哎喲我的天那，快活人，人快活。images/Q62.jpg《鴛鴦棒》 外扮小唱上 后庭里難挨××也×，唾津兒約莫有半鐘搽……我的天那，唬殺囝，囝唬殺。images/Q63.jpg《二刻拍案驚奇》 有《銀絞絲》一首為證前世里冤家美貌也人，挨光已有二三分。好溫存，幾番相見意殷勤。眼兒落得穿，何曾近得身？鼻凹中糖味，那有唇兒分？一個清白的郎君發(fā)了也昏。我的天那！陣魂迷，迷魂陣。images/Q64.jpg

由上所見，明代【銀紐絲】句式非常穩(wěn)定，九七三七五五七七七三三三，共十二句，首句和倒數(shù)第四句夾入襯字“也”，第十句為呼叫語“我的天啊”?！俱y紐絲】曲最后兩句作頂針顛倒句，比如《云門傳》的“煩悶人、人煩悶”，此正是“紐絲”“絞絲”的本來含義——銀器鍛造工藝上的纏繞、絞紐?！绊斸橆嵉埂弊鳛椤俱y紐絲】最具標識性的句法，被以上七種明代【銀紐絲】嚴格地遵守著；清代《白雪遺音》等曲集以及《珍珠塔》等彈詞中的【銀紐絲】，最后兩句不再恪守“頂針顛倒”的句法。

在曲趣上，《風月詞珍》和《云門傳》表現(xiàn)深夜時分“嘆五更”的哀傷思念，但萬歷晚期趙南星仿作的七首【銀紐絲】則為歡慶元旦元宵的快曲，而在萬歷中晚期的戲曲小說里，【銀紐絲】曲風更是變得輕快、明朗——《邯鄲夢》【銀紐絲兒】表現(xiàn)了丑角的滑稽俚俗，《鴛鴦棒》傳奇甚至用此曲來描寫男風的性行為?！俱y紐絲】從《風月詞珍》《云門傳》之哀怨悲切到《邯鄲夢》《鴛鴦棒》的滑稽淫媟，這一變化被沈德符概括為：“嘉隆間乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚而已。”

【銀紐絲】最早在北方流行，萬歷晚期的王驥德《曲律》記：“至北之濫流而為【粉紅蓮】【銀紐絲】【打棗竿】。”此類俗曲在北方興起時尚有哀怨悲切的聲情，流播江南之后，曲風大變。范濂《云間據(jù)目鈔》記載萬歷晚期松江（今上海）民風稱：“里中惡少，燕居必群唱【銀絞絲】【干荷葉】【打棗竿】?！崩镏袗荷賯鞒摹俱y紐絲】體現(xiàn)了謔浪低俗的市井格調，如此世風在戲曲作品中亦有所反映?！而x鴦棒》等戲中，丑、凈等配角加唱一段富于性暗示的【銀紐絲】，迎合觀眾對于時尚小曲的俗趣，會收到插科打諢的舞臺效果。

上表羅列的七種明代【銀紐絲】，以《風月詞珍》的刊本時間最早，《云門傳》的“一更里難捱月色也新”，無論是曲趣還是句式，與《風月詞珍》“一更里難捱燈落也花”十分相似。由此觀之，《云門傳》的文本形成時間很可能是在嘉靖晚期至萬歷初期（約1550—1590）之間，即【銀紐絲】尚未流傳至江南之前。

萬歷三十五年《量江記》傳奇有一句凈角的賓白：“今日被這些丫頭每唱的唱、舞的舞、灌的灌，到有八九分酒了。好快活，好快活！不免唱個侉調【銀紐絲兒】，玩耍一玩耍?！边@里所云“侉調”，又稱“咵調”“夸調”“奤調”等，特指北方的曲調?！百ā笔悄戏饺藢Ρ狈饺说谋煞Q，舊時所云“侉子”一般特指山東人。馮夢龍《破骔帽歌》說：“看呆子山東販鬃侉子?！闭卤搿缎路窖浴方忉尅百曎狻痹疲骸敖裰彪`、淮南皆謂山東人為‘侉子’，侉即華之聲借?！蓖砻鲿r期曲藝意義上的侉調就是指用山東語音演唱的曲調。

有別于以笛管伴奏的南曲，侉調主要是以三弦、箏、琵琶等撥奏弦鳴樂器伴奏。萬歷晚期吳江人沈寵綏在《度曲須知·曲運隆興》中，把當時采用琴、箏、渾不似等樂器伴奏演唱的【羅江怨】【山坡羊】曲，認作是“弦索”北曲的“逸響”，指出其“雖非正音，僅名侉調，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當年遺響云”。侉調到了康熙年間還盛行，但已由明代的“愴怨之致”轉為滑稽詼諧?？滴跏辏?677）刊刻的朱素臣《秦樓月》中，丑角扮演李九兒說：“每是契飯頭上，要博娘笑臉，一定唱只山歌曲子他聽，【銀絞絲】【山坡羊】【打棗竿】【邊關調】都會唱的，老爺我就唱只你聽聽?！比缓?，丑“隨意唱咵調介”。

從明清時期有關記載來看，侉調的代表曲牌【銀紐絲】以弦索伴奏是毫無疑問的。蒲松齡利用地方俗曲小調編創(chuàng)新曲，《聊齋俚曲》中重復使用過141次【銀紐絲】。其中《磨難曲》寫道，張鴻漸叫一個清唱的來佐酒，“即刻叫了一個美少年來，抱著弦子，進來唱道，‘【銀紐絲】一更里，昏沉燈兒也么張’”?？梢娫谫ㄕ{的發(fā)源地山東，一直保存著弦索彈唱【銀紐絲】的傳統(tǒng)。清代乾隆末年成書的《揚州畫舫錄》也記有【銀紐絲】在南方流傳的情況：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌，最先有【銀紐絲】【四大景】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花藍】諸調?！庇媒z弦伴奏的小唱之中，【銀紐絲】被列為首位。

四、山東曲藝土壤中的道情與鼓詞

通過以上對于【銀紐絲】流傳過程的分析，我們可以清晰地看到《云門傳》不僅是現(xiàn)存唯一收錄山東侉調的明代詞話，也是結合了詩贊系與樂曲系兩種敘事傳統(tǒng)的北方道情?！对崎T傳》故事發(fā)生地在山東青州城外十里的云門山，書中說“李清下了云門山，一徑的轉過東門”，在東岳廟前遇見瞽者攤場表演道情。征之以青州地方志，從唐末五代開始，青州城東門確實建有一座東岳行宮，明嘉靖四十四年修刊的《青州府志》“祀典”中記有道教宮觀東岳廟，“在城東門內”?！对崎T傳》作者把瞽者道情安排在青州東門的東岳廟，非身歷其境者，絕不可能寫得如此精確。由書中對東岳廟道情表演的描寫，以及“至今云門山上立祠，春秋祭祀不絕”等強調青州崇祀李清祠廟的文字，再加上侉調【銀紐絲】的初期形態(tài)，大致可以推斷作者是一位熟悉青州的山東人，他預設的讀者群也在山東。

作為一本產生于山東的晚明道情詞話，《云門傳》可以連接起中國說唱文學發(fā)展史的若干空白點和斷鏈處，從而勾勒出一個大致完整的北方說唱文學演變過程。

首先，可以佐證《金瓶梅詞話》關于道情的側面記載?？虝r代與《云門傳》相近，又名為詞話，且與山東密切相關，滿足這三個條件的文本就是《金瓶梅詞話》。萬歷四十五年刊本《金瓶梅詞話》第六十四回，西門慶為了討好北京來的薛太監(jiān)，叫了兩個唱道情的來表演：“于是打起漁鼓，兩個并肩朝上，高聲唱了一套《韓文公雪擁藍關》故事下去?！毖μO(jiān)不愛看海鹽腔戲曲，認為“蠻聲哈剌”，反而喜歡聽道情，應伯爵背地里罵道：“內臣斜局的營生，他只喜《藍關記》，搗喇小子胡歌野調，那里曉的大關目?！薄皳v喇”即蒙古語的“唱”。以往論者將“搗喇小子”解釋為“明代宦官使用的少年演員”，筆者認為在這里特指道情的表演形式。清初山東諸城人丁耀亢所作《續(xù)金瓶梅》，記載了一篇完整的《骷髏嘆》道情及其演唱情形，又講到應伯爵落魄沿門乞食，“平日學了一套走街的【四不應·山坡羊】弦子，遂把一生事兒編成【搗喇·張秋調】，好勸世人休學我應花子沒有后程”。應伯爵所唱【搗喇·張秋調】全套有五首弦索腔的【山坡羊】，曲文后接著四段標明【搗喇】的七言詩贊體韻文，表示其吟唱方式為“搗喇”。從曲文內容推測，“搗喇”很可能是以漁鼓打拍、節(jié)奏明顯、類似數(shù)板的一種唱法。

《金瓶梅詞話》口語多用山東方言，所描寫的生活場景、風土人情亦多近山東，書中的道情描寫則透露出在明代中葉之后，道情的表演者從傳統(tǒng)的道士沿門化緣轉為男性職業(yè)藝人的上門演唱。再由《續(xù)金瓶梅》【搗喇·張秋調】回溯《金瓶梅詞話》，可知晚明時期山東的道情既有漁鼓伴奏，也有弦索調小曲的演唱?！对崎T傳》有多處可以呼應《金瓶梅詞話》的道情描寫，比如瞽者在東岳廟的撂地道情說唱，已經是一種職業(yè)表演，還有在韻文中夾唱弦索小調等。《金瓶梅詞話》里，應伯爵將道情說唱譏為“胡歌野調”，結合上文所說新興侉調【銀紐絲】在萬歷年間的流行情況，可以推測“胡歌野調”所指便是《云門傳》一類彈唱弦索小曲的民間道情。

其次，有助于我們進一步明晰彈詞與鼓詞之關系。上文所論《云門傳》三處提到“彈詞”，既然它屬于北方詞話，那么以往“彈詞是明代的南方江浙的稱謂”和“詞話在明代分化為以琵琶伴奏的南方彈詞、以鼓板伴奏的北方鼓詞”等觀點，似乎需要重新討論。一般認為，彈詞區(qū)別于鼓詞的主要之處在于它以琵琶伴奏，不用鼓板，并且一般不用十言詩贊?！对崎T傳》以漁鼓弦索伴奏，又有九言、七言和十言詩贊，在體式上更接近鼓詞，可是文中又將瞽者的十字詞道情呼為“彈詞”，說明北方詞話至少在萬歷年間還可稱為彈詞，也說明《云門傳》時代所說的彈詞還是詞話的別稱，當時尚未形成“南彈北鼓”的說法。這樣方能解釋楊慎的《歷代史略十段錦詞話》原名有“詞話”字眼，在體式上更似鼓詞，但卻被晚明人稱為“廿一史彈詞”。

再次，《云門傳》填補了“詞話—鼓詞”演進路線上的文本空白。葉德均、胡士瑩、曾永義等前輩學者已經指出詞話對鼓詞的孵化作用。曾永義總結道：“嘉靖以后，流行在江浙一帶的‘彈唱詞話’（簡稱‘彈詞’）只接受了‘說唱詞話’（簡稱‘詞話’）的弦索伴奏和七言詩贊，而舍棄了用鼓節(jié)拍和十言詩贊；而清代以后的‘鼓詞’，則全部接受了‘詞話’的弦索伴奏和鼓節(jié)拍及十言、七言兩類的詩贊句式。所以‘鼓詞’完全傳了‘詞話’的衣缽，而彈詞也充滿了‘詞話’的血統(tǒng)。”關于鼓詞的起源，清乾隆末年成書的《揚州畫舫錄》載：“大鼓書始于漁鼓簡板說孫猴子，佐以單皮鼓、檀板，謂之‘段兒書’。后增弦子，謂之‘靠山調’。此技周善文一人而已?！贝藯l所記乾隆年間（1736—1795）揚州民間藝人周善文，在傳統(tǒng)說唱道情《西游記》的基礎上，增加弦索伴奏，形成了所謂的“靠山調”（揚州鼓詞），也就是說，在詞話演進至鼓詞（大鼓）的路線上，中間經過了道情“段兒書”的中轉站。然而，該記載由于缺乏明代《西游記》道情的文本佐證，被認為“至于大鼓與漁鼓、簡板（道情的伴奏樂器）的關系，今尚無其他資料可證”。

葉德均根據(jù)《揚州畫舫錄》的記載推論說：“鼓詞中有一類小型的以唱（韻文）為主的‘段兒書’，是源于明末時的山東民間?！焙髞黻惾旰庖舱J為：“在山東一帶又有以唱為主的小型鼓詞，唱的是短篇故事，也就是段兒書。清代的八旗子弟書，以及自清末才興起的大鼓書，似乎都受著段兒書的影響而發(fā)展起來的?！眱晌粚W者的依據(jù)是北方大鼓以梨花（山東大鼓）為最早，山東在清初涌現(xiàn)出一大批鼓詞：曲阜人賈鳧西寫于順治年間的《木皮散客鼓詞》最早出現(xiàn)“鼓詞”二字?！短一ㄉ取纷髡呖咨腥?、《續(xù)金瓶梅》作者丁耀亢，他們的作品展示了對于說唱文學的熟知，康熙、雍正年間還出現(xiàn)了淄川人曹漢閣的《孔夫子鼓兒詞》、臨朐人馬益的《庚戌水災鼓兒詞》、淄川人蒲立德的《問天詞》等近十種鼓詞以及淄川人蒲松齡的《聊齋俚曲》，這在同時期的其他省份極為少見。

葉德均進而提出一個假設：“他們模仿的根據(jù)必是當時山東民間流行的小型鼓詞。在清初順治、康熙間既有山東文人模擬作品，那么民間作品產生當更早于此，最晚在明末也必然存在。這類小型段兒書，后來發(fā)展成為北京和河北及東北各地的大鼓書。”這是葉德均根據(jù)說唱曲藝發(fā)展規(guī)律而提出的假設。由于一直沒有發(fā)現(xiàn)能夠坐實這一假設的說唱本子，直到近年，鼓詞的起源問題仍是橫亙在曲藝研究史上的大石頭，至今未能得到正面的解答?！对崎T傳》正好可以佐證葉德均的假設，它無疑符合鼓詞的前身“小型的以唱（韻文）為主的段兒書”的文體特征，而且它本身就是以漁鼓、簡板、絲弦伴奏的說唱道情，亦即《揚州畫舫錄》所述之“段兒書”。清初北方鼓詞的產生地域集中在山東中部，即《云門傳》的所在地青州方圓二百里以內的區(qū)域。應當看到，山東中部鼓詞在清初的興盛，并非新朝之新風氣，而是晚明民間說唱道情進一步發(fā)展的形態(tài)。

明末以來流傳益廣的道情，同各地的民間音樂相結合，形成了同源異流的各種曲藝形式，如陜北道情、神池道情、江西道情、湖北漁鼓、湖南漁鼓、四川竹琴等。日本學者小野四平通過分析道情在各地的盛行指出：“道情作為伴隨以器樂伴奏的說唱文學之一，在說唱文學的歷史上，委實占有極重要的地位。”遺憾的是，由于明代說唱詞話和敘事道情的存世文本太少，導致曲藝史上對于詞話、道情、彈詞、鼓詞等曲藝形式的“名”與“實”始終處于“霧里看花”的狀態(tài)。晚明孤本《云門傳》的發(fā)現(xiàn)，一方面將以往“霧里看花”的晚明詞話與道情的說唱形態(tài)更為清晰地呈現(xiàn)出來，同時為我們研究從詞話、道情到鼓詞的轉變和承接提供了珍貴的文本依據(jù)。

* 本文曾在德國萊比錫大學“Local Settings and Social Contexts of Prosimetric Texts in Chinese Popular Traditions”學術研討會上發(fā)表，得到Wilt L.Idema、Philip Clart等教授的指教，謹致謝忱！

① 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局1980年版，第51頁；張澤洪：《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社2011年版，第161頁。

② 馮夢龍編：《醒世恒言》，劉世德、陳慶浩、石昌渝主編：《古本小說叢刊》第30輯第5冊，中華書局1991年版，第2325頁。今存《醒世恒言》最早刊本為明天啟七年（1627）金閶葉敬池刻本。

③?趙萬里編：《國立北平圖書館善本書目》卷三，北平圖書館1933年版，第59頁，第59頁。

④ Patrick Hanan,“The Yun-men Chuan.from Chantefable to Short Story”,Bulletin of the School of Oriental Studies,36（1973）:299-308.中文版《云門傳：從說唱到短篇小說》，由蘇正隆譯，原載（臺灣）《中外文學》1975年第5期，后收入《韓南中國古典小說論集》，（臺灣）聯(lián)經出版事業(yè)公司1979年版，第177—192頁。

⑤ 董康編，北嬰補編：《曲?？偰刻嵋a編》，人民文學出版社1959年版；譚正璧、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社1981年版；胡士瑩編：《彈詞寶卷書目》，上海古籍出版社1984年版。

⑥?王重民編：《中國善本書提要》，上海古籍出版社1983年版，第695頁，第695頁。

⑦ 孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》下卷，劉倩等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第405頁。

⑧ 1967年在上海嘉定出土北京永順堂刊印的明成化說唱詞話，原書共裝11冊，收說唱詞話13種，上海博物館將之結集為《明成化說唱詞話叢刊》，由文物出版社1979年影印出版。

⑨ 除了成化說唱詞話和《云門傳》，現(xiàn)存明代詞話尚有以下三種：一是楊慎《歷代史略十段錦詞話》；二是明萬歷天啟年間人諸圣鄰改編的八卷本《大唐秦王詞話》；三是晚明常州人杜蕙改編的二卷本《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》。這三種皆系文人為了案頭閱讀而加工或擬作的文人本，模仿詞話的格式，但在形態(tài)上與成化說唱詞話及《云門傳》相差較遠。

⑩ 《云門傳》原書為單冊線裝本，每葉版心刻有“云門傳”三字。本文采用日本東洋文庫1959年受贈的美國國會圖書館制作“北平圖書館微縮膠片”復印件，膠卷號：2699。

? 根據(jù)嘉靖十四年青州文士的文集《海岱會集》卷六（文淵閣《四庫全書》本）和嘉靖四十四年杜思修、馮惟訥等纂《青州府志》卷五（《天一閣藏明代方志選刊》第41冊，上海古籍出版社1982年版，第461頁），嘉靖年間，云門山頂上筑有升仙臺、爛繩亭，以紀念仙人李清。

? 《八仙之外還有兩仙》，劉秉忠主編：《中國民間故事全書·河北固安卷》，知識產權出版社2010年版，第8—11頁。

? 朱權：《太和正音譜·詞林須知》，中國戲劇出版社1959年版，第49頁。

? 《李道人獨步云門》沒有采用《云門傳》這段瞽者說身世的十字句道情，而是新插入一段近五百字的莊子嘆骷髏道情。參見吳真：《晚明“莊子嘆骷髏”主題文學流變考》，《文學遺產》2019年第2期。

?? 朱一玄校點：《明成化說唱詞話叢刊》，中州古籍出版社1997年版，第39頁，第223—251頁。

? 王季思主編：《全元戲曲》第2冊，人民文學出版社1990年版，第177頁。

? 《朝野新聲太平樂府》卷六，中華書局1958年版，第238頁。

? 《新刊關目陳季卿悟道竹葉舟》，徐沁君校點：《元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第723—724頁。

? 張三豐：《登天指迷說》，《張三豐全集》卷一，浙江古籍出版社1990年版，第19頁。

? 澤田瑞穂『道情に就いて』，『中國文學月報』（1938年）第45號，117—123頁。

? 長沢規(guī)矩也『家蔵中國曲本小説書目録補遺』，『書誌學』（1939年）13卷1號，14頁。

? 田汝成：《西湖游覽志余》卷二○，浙江人民出版社1980年版，第320頁。

? 車錫倫：《明代的陶真、盲詞、門詞與明代彈詞》，《2003年說唱藝術學術研討會論文集》，臺灣傳統(tǒng)藝術中心2003年內部資料，第35頁。

? 臧懋循：《負苞堂集》卷三，古典文學出版社1958年版，第57—58頁；參見徐朔方：《晚明曲家年譜》第2卷，浙江古籍出版社1993年版，第474頁。

? 羅懋登：《三寶太監(jiān)西洋記》，華夏出版社2013年版，第33頁。

? 杜蕙：《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》卷上，東京大學雙紅堂文庫藏長澤規(guī)矩也過錄本，第1頁。

? 盛志梅：《清代彈詞研究》，齊魯書社2008年版，第21頁。

? 趙景深：《談明成化刊本“說唱詞話”》，《文物》1972年第11期；譚正璧、譚尋：《明成化刊本說唱詞話述考》，《文獻》1980年第3、4期。

? 李時人：《“詞話”新證》，《文學遺產》1986年第1期。

? 古屋昭弘『説唱詞話「花関索伝」と明代の方言』，『中國文學研究』（1984年）第10卷，29—50頁。

? 《云門傳》第8、15段韻文，桓歡韻混入寒山韻。第4段韻文，寒山、廉纖混入監(jiān)咸韻。第9段韻文，皆來、齊微韻混押。第13段韻文，家麻、車遮、歌戈韻混押。第5、16段韻文，支思、齊微韻混押。

? 明代萬歷以后的曲學論著以及曲譜，大都以北曲韻書《中原音韻》作為檢字押韻的標準。參見周維培：《試論明清傳奇的用韻》，《中華戲曲》第4輯，文化藝術出版社1987年版。

? 張繼光：《明清小曲【銀紐絲】曲牌考述》，（臺灣）《嘉義師院學報》1994年第8期。

? 鄧子勉主編：《明詞話全編》，鳳凰出版社2012年版，第2559頁。