彩油浸染向晚，且水墨將九州畫遍

楊紹禹

摘 要：文章主要以中西方藝術(shù)（美術(shù)）為線性載體，從筆墨的闡釋、時代的概念與發(fā)展歷程的梳理以及兩者的辯證關(guān)系來闡述筆墨與時代的關(guān)系，結(jié)合中西歷史案例，探討梳理當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的路徑。當(dāng)代中國文化藝術(shù)的傳承和創(chuàng)作者應(yīng)著眼于環(huán)境、種族等空間屬性，將其與對當(dāng)代生活的敏銳觀察和思考相結(jié)合，以創(chuàng)作與時俱進(jìn)、表現(xiàn)藝術(shù)文化思想的優(yōu)秀作品。

關(guān)鍵詞：筆墨;時代發(fā)展;藝術(shù);創(chuàng)新

石濤的“筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”總結(jié)了藝術(shù)與時代的關(guān)系，并成為文化創(chuàng)新的理論來源。藝術(shù)是表現(xiàn)思想文化現(xiàn)象的技能與手法，我們所經(jīng)歷的時代的概念，是以科學(xué)技術(shù)的運用與生活方式的轉(zhuǎn)化為定義標(biāo)準(zhǔn)。一方面科學(xué)技術(shù)賦予了不同時代不同的生活方式與面貌，另一方面藝術(shù)也在時代影響下不斷催生出新觀念、新的創(chuàng)作方式與表現(xiàn)方式，勾勒時代畫像，共同造就了藝術(shù)與時代兩者相互影響與促進(jìn)的格局。

一、筆墨——藝術(shù)表達(dá)的方式與方法

筆墨并不是近代產(chǎn)生的新興詞匯，在中國古代就有了對于筆墨關(guān)系的探討：筆為技法，墨為與水混合的比例以及不同繪畫用法等。荊浩《筆法記》云：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆?！薄吧w有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然;有墨無筆者，去斧鑿而多變態(tài)。”北宋《宣和畫譜》中也討論了筆與墨的關(guān)系，但都是在中國畫的范疇。

如果只將筆墨理解為一種具體的藝術(shù)形式或材料，在定義上或許有些狹隘。追溯本源，可將筆墨理解為一種實在的、具體的社會實踐，屬于文化生產(chǎn)場域范疇。在這種實踐中形成的文化生產(chǎn)場域（具體分為藝術(shù)場域、文學(xué)場域、科學(xué)場域等）的觀念，使人得以擺脫對社會的模糊參照（通過“語境”“環(huán)境”“社會基礎(chǔ)”“社會背景”等），它就是文學(xué)界傳統(tǒng)觀念所指的全然特殊的社會世界[1]。在這種領(lǐng)域中，由于地理環(huán)境、社會環(huán)境等不同，產(chǎn)生了不同的文化載體與藝術(shù)形式，即文化生產(chǎn)場域（包括科學(xué)場域）催生非凡的真實性，藝術(shù)、文學(xué)或者科學(xué)世界是全然不同的傾向，并且其在社會、政治場域中觀察到各種結(jié)構(gòu)和功能的同構(gòu)性，同構(gòu)性被描述為差異中的雷同，這并不意味不同類群的獨特性是一樣的。以中西方傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介為例，中國是農(nóng)業(yè)大國，水作為一種貫穿始終的媒介，使東方形成以水為基礎(chǔ)的農(nóng)耕文明，西方則是以油為靈魂的游牧與工業(yè)文明。繪畫藝術(shù)中東西方的差異：東方以水為中國畫的稀釋劑，西方的油畫藝術(shù)則以油為調(diào)和與稀釋劑。

二、時代——藝術(shù)的標(biāo)簽與烙印

時代是能夠影響人的意識的所有客觀環(huán)境。丹納認(rèn)為影響文化藝術(shù)的三要素為“種族、環(huán)境與時代”[2]。時代的概念包括時間概念，但絕不等同于年代的線性表達(dá)，時代是一個與人緊密相連的空間概念。比如學(xué)生時代，它并不單單特指人的生命的某一階段或以政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況等為依據(jù)而劃分的某個時期，而是指能夠影響學(xué)生意識的所有客觀環(huán)境，比如家庭環(huán)境、學(xué)校環(huán)境和社會環(huán)境等。簡而言之，時代可被理解為一種歷史變遷，需要通過社會中的各個因素反映，反過來這些因素共同塑造了時代的標(biāo)簽與烙印。

西方中世紀(jì)的藝術(shù)為宗教服務(wù)，教會教皇統(tǒng)治一切，宗教文化影響著人們的生活方式，這種影響反映在繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域，形成獨特的風(fēng)格與時代標(biāo)簽。歐洲近代三大思想解放運動將人文關(guān)懷的曙光真正意義上照向歐洲大陸，使人們在藝術(shù)上用科學(xué)的方式與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S去探索?？茖W(xué)技術(shù)領(lǐng)域攝影術(shù)的發(fā)明，導(dǎo)致藝術(shù)家們對歐洲傳統(tǒng)古典繪畫“真實再現(xiàn)現(xiàn)實”最高理想的可替代性產(chǎn)生質(zhì)疑，提出對光、色的思考，催生出印象主義、后印象主義等各個繪畫藝術(shù)流派。第二次世界大戰(zhàn)之后的20世紀(jì)，西方主流藝術(shù)從觀念到表現(xiàn)形式經(jīng)歷了三次更迭：1940到1960年，對具象藝術(shù)的批判反思催生了抽象繪畫和極少主義思想;到了1980年，波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義和以杜尚為首的觀念藝術(shù)應(yīng)運而生;第三階段是1980年之后，新表現(xiàn)主義、前衛(wèi)行為藝術(shù)和后觀念藝術(shù)等出現(xiàn)，形成了之后當(dāng)代文化場域藝術(shù)爭奇斗艷的局面。

不同的“空間屬性”（歷史和政治環(huán)境）造就了不同的藝術(shù)。中國的藝術(shù)家面對各自的時代，用藝術(shù)反映當(dāng)時的思想觀念與價值取向。晉末時期戰(zhàn)亂動蕩，文人的山水畫在此時萌發(fā)并成為主流;南北朝時期階級矛盾激化，提倡“無為”的道家思想在士大夫寄情山水的國畫中體現(xiàn)得淋漓盡致，這一時期的代表作有宗炳的《畫山水序》;唐末五代政治動蕩，長安洛陽陷落，文人從中原地區(qū)遷至蜀地，造就了關(guān)仝、荊浩等山水畫家;南宋時期，北部領(lǐng)土丟失，士大夫紛紛寄情山水選擇隱居托物言志，“南宋四家”成為當(dāng)時的佼佼者;明末清初又寄情碑帖臨帖，篆隸方興未艾，眾多金石大家以“揚州八怪”最為出名[3]。

近代受洋務(wù)運動和新文化運動的影響藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大變革，改變了中國藝術(shù)的發(fā)展局面?？涤袨?917年在《萬木草堂藏畫目》中，中國畫在今日已經(jīng)衰敗，唐宋時期為正宗，后世只在摹寫前人，味同嚼蠟，今后中國畫的變革應(yīng)該融合中西。陳獨秀在《美術(shù)革命》中提出，中國畫要采用西方畫的寫實精神，因為寫實才能有創(chuàng)造，而不再摹寫古人，從實踐出真知中獲取新的靈感。因此，近代中國的藝術(shù)爭論都是從傳統(tǒng)的國畫開始，發(fā)展出師夷長技融合本國傳統(tǒng)的改良主義，堅持中正傳統(tǒng)的保守主義，反映生活、批判現(xiàn)實的現(xiàn)實主義三類。其中現(xiàn)實主義為新國畫運動奠定了堅實的輿論基礎(chǔ)，此后又從不同方面對中國畫進(jìn)行了“改造”。徐悲鴻提出中國畫的改良和實踐觀念，主張現(xiàn)實主義，尤推崇任伯年，強調(diào)國畫改革融入西畫技法，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準(zhǔn)確把握，并強調(diào)作品的思想內(nèi)涵，對當(dāng)時中國畫壇影響甚大。

抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭也對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，蔣兆和便是這一時期的杰出代表。《流民圖》全畫卷以一片瓦礫為背景，刻畫了100多個深受戰(zhàn)爭災(zāi)難之苦的難民形象，描繪了戰(zhàn)亂中勞苦大眾流離失所的慘狀，記錄著日軍給中華民族帶來的深重的災(zāi)難。作品中也同樣展現(xiàn)了人們在苦難呻吟時刻相互關(guān)愛的人間真情，它宣泄了作者反對戰(zhàn)爭和壓迫的憤慨情緒，它熱烈積極的人道主義精神彌足珍貴。

中華人民共和國成立后，進(jìn)入社會主義寫實階段，20世紀(jì)五六十年代“再造山河”新國畫運動興起，山水畫走向“寫生圖新”，形成京津地區(qū)、江蘇地區(qū)、西北地區(qū)、嶺南地區(qū)四個重要地域，作品呼應(yīng)再造山河的共性，也有各自特點。李可染以毛澤東詩詞名句為靈感，創(chuàng)作了一批如《萬山紅遍》等經(jīng)典佳作，有著獨特而深刻的時代烙印[4]。20世紀(jì)80年代，受市場經(jīng)濟(jì)的影響，西方文明啟發(fā)了中國，“85新潮”正是這個時代的產(chǎn)物。進(jìn)入21世紀(jì)，跨學(xué)科領(lǐng)域、當(dāng)代藝術(shù)、科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的新媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)等呈井噴之勢，形成多元文化繁榮發(fā)展的局面。黃永砯、蔡國強、徐冰立足本民族文化與精神，審視、批判抑或弘揚，在時代中尋找自我，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的典范與標(biāo)桿。

在當(dāng)代藝術(shù)的跨界語境下，以攝影藝術(shù)為例，攝影術(shù)發(fā)明普及后就嘗試著獨立形成自己的話語，成為藝術(shù)門類之一。到1980年左右攝影藝術(shù)在展覽、市場和作品規(guī)模上與繪畫、雕塑等傳統(tǒng)造型藝術(shù)齊頭并進(jìn)。對于挪用、嫁接“大眾圖像”和已有影像作為藝術(shù)家的創(chuàng)作素材，攝影更像是藝術(shù)家觀念表達(dá)的新載體。這類藝術(shù)作品的出現(xiàn)，更多的是思考異他的圖像存在的價值或者探討自身的意義。更多的藝術(shù)家開始認(rèn)同并更愿意將創(chuàng)作對準(zhǔn)自己的生活，在作品表征的背后更多地傳達(dá)真實的生活情調(diào)，攝影作品越來越多地將“大眾圖像”作為豐富本身的藝術(shù)語言。

不同于一般的當(dāng)代藝術(shù)影像作品，《蜻蜓之眼》有著完整的故事，但制作方式完全不同，使用畫面全部是網(wǎng)絡(luò)上可以下載的視頻材料。以城市中男女青年的愛情故事為線索，反映的卻是當(dāng)代社會的眾生相。這部作品看似是一個高度戲劇化的“知音體”故事，本質(zhì)上卻反思了我們這個影像爆炸時代的人心離散。在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）展覽中可見一行大字：“今天的世界變成了一個巨大的攝影棚?！边@部實驗性影像作品一方面繼承了藝術(shù)家以往對社會現(xiàn)象、技術(shù)介入尺度的深刻批判和反思的創(chuàng)作思想，另一面也讓觀眾沉浸在一個視覺魔幻的影像世界，它既引發(fā)當(dāng)代人互為鏡像的一種共鳴，又創(chuàng)造性地揭示出“世界視頻化”的本質(zhì)。

三、筆墨與時代——做新時代文化的見證者與參與者

藝術(shù)不能僅僅追隨時代，筆墨生于時代，還要引領(lǐng)時代。藝術(shù)家徐冰緊跟時代創(chuàng)作了許多觀念新穎、內(nèi)容豐富的藝術(shù)作品，扎實的基本功也是日后藝術(shù)想法的源泉與基礎(chǔ)。

此外，藝術(shù)與日常生活日益交融交織的關(guān)系被改寫，手機作為與日常最貼近的視覺創(chuàng)作手段，已然對視覺的創(chuàng)作方式和觀看方法產(chǎn)生深刻的影響，技術(shù)硬件不再是攝影的前提和衡量作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，包括攝影在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)其實是一樣的，如何獲得以技術(shù)載體為基礎(chǔ)的情理之中、意料之外的藝術(shù)效果，從“文化工業(yè)”式的怪圈中出逃，成為真正的藝術(shù)，最根本的是重新對現(xiàn)實世界，保留自我的本真。

社會是變化無窮的，時時事事永無止境。如果想從這里汲取取新的思想動力，就要關(guān)心社會現(xiàn)狀、科學(xué)技術(shù)、人類命運，那么就一定會引發(fā)各種各樣的思考與創(chuàng)作——懂得藝術(shù)和社會文明進(jìn)程之間的關(guān)系，筆墨自然與時代共進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]科庫爾，梁碩恩.1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論[M].王春辰，何積惠，李亮之，等譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2018：11-12.

[2]河清.筆墨未必隨時代[J].讀書，2002（12）：122-127.

[3]魏錦蓉.淺談中國畫筆墨與時代的關(guān)系[J].文化創(chuàng)新比較研究，2018（9）：36-37.

[4]李潔.淺析中國畫筆墨與時代的關(guān)系[J].藝術(shù)教育，2018（3）：180-181.

作者單位：

中央美術(shù)學(xué)院