新世紀(jì)以來中國新詩寫作的藝術(shù)“增長點(diǎn)”

譚五昌

譚五昌，江西永新人。海內(nèi)外具有廣泛影響力的詩歌評論家。2004年6月獲北京大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。畢業(yè)后任教于北京師范大學(xué)文學(xué)院?，F(xiàn)任北京師范大學(xué)中國當(dāng)代新詩研究中心主任。已出版《20世紀(jì)中國新詩中的死亡想象》《詩意的放逐與重建——論第三代詩歌》《中國新詩排行榜（2011年—2018年卷）》《見證莫言》《面朝大海 春暖花開——海子詩歌精品》《在北師大課堂講詩》（5卷本）等學(xué)術(shù)著作及詩歌類編著四十余種。2007年被評為“中國十大新銳詩歌評論家”。2008年，主編“三味學(xué)術(shù)文叢”。2012年，主編10卷本的“中國新銳批評家文叢”。自2011年起至今，發(fā)起并主持年度“中國新銳批評家高端論壇”。十余年來，先后擔(dān)任徐志摩詩歌獎、聞一多詩歌獎、海子詩歌獎、楊萬里詩歌獎、昌耀詩歌獎等國內(nèi)重要詩歌獎項(xiàng)的評委及評委會負(fù)責(zé)人。應(yīng)邀在北京大學(xué)、清華大學(xué)、魯迅文學(xué)院、中國現(xiàn)代文學(xué)館、中國人民大學(xué)、北京外國語大學(xué)、澳門大學(xué)、山東大學(xué)、湖南大學(xué)、廣西師范大學(xué)、四川大學(xué)、西南民族大學(xué)等國內(nèi)四五十所高校與研究機(jī)構(gòu)做過中國當(dāng)代詩歌、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化現(xiàn)象等專題學(xué)術(shù)演講。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著中國社會多元化文化格局的生成與定型，加上網(wǎng)絡(luò)詩歌的異軍突起，特別是近些年來自媒體詩歌的廣為流行，對傳統(tǒng)紙媒詩歌造成巨大的沖擊，傳統(tǒng)的詩歌格局發(fā)生了革命性的變構(gòu)與重組，既有的權(quán)威秩序被打破，新的秩序尚在建構(gòu)之中。于是，當(dāng)下的中國新詩寫作在語言風(fēng)格、表現(xiàn)手法、題材取向、美學(xué)形態(tài)等方面也相應(yīng)呈現(xiàn)出極為鮮明的豐富性與駁雜性。一句話，多元化格局已經(jīng)成為新世紀(jì)中國新詩寫作的美學(xué)主潮。從語言角度來看，“書面語寫作”、“口語寫作”以及“書面語”加“口語”的“復(fù)合型寫作”并行不悖，且持各種語言寫作向度的詩人人數(shù)眾多，蔚為大觀。同時(shí)，在“書面語寫作”內(nèi)部還可以分成兩種寫作傾向：“學(xué)院化寫作”（它通常也被指稱為“知識分子寫作”）與 “生命寫作”。王家新、歐陽江河、西川、臧棣、孫文波、西渡、張曙光、耿占春、姜濤、周瓚、蔣浩、冷霜等“知識分子”詩人延續(xù)著上世紀(jì)九十年代的寫作方向，在詩藝與思想層面不斷拓展，收獲頗豐。例如，西川創(chuàng)作出了《蚊子志》等一系列充滿思想文化智慧的跨文體詩歌文本，臧棣創(chuàng)作出了一系列以“叢書”命名的充滿知識與技術(shù)含量的詩篇，歐陽江河則創(chuàng)作出了構(gòu)思宏大、氣勢磅礴、彰顯出色修辭能力的長篇巨制《鳳凰》，受到詩壇的廣泛關(guān)注與好評。而在所有持“生命寫作”價(jià)值取向的“書面語寫作”的詩人當(dāng)中，樹才、張燁、藍(lán)藍(lán)、李少君、龔學(xué)敏、華清、蘇歷銘、梅爾、高興、祁人、莊偉杰、曉音、李云、唐成茂、遠(yuǎn)岸、方明、顧春芳、安娟英、王芳聞、李永才、陳小平、李寂蕩、楊廷成、冰虹、孫思、段光安、莊曉明、干天全、卜寸丹、夏花、杜杜、娜仁琪琪格、銀蓮、李榮茂、郭棟超、大衛(wèi)等一大批較具代表性的詩人，為讀者陸續(xù)貢獻(xiàn)了《雅歌》（樹才）、《我生如草芥》（藍(lán)藍(lán)）、《傍晚》（李少君）、《在九寨溝叢林中穿行》（龔學(xué)敏）、《蝴蝶蘭》（華清）、《南風(fēng)古灶》（蘇歷銘）、《十二背后》（梅爾）、《兄弟》（高興）、《和田玉》（祁人）、《為碎玉祭禮》（莊偉杰）、《古寺在心》（李云）、《肩膀上的春天》（唐成茂）、《黑暗中，聽萊昂納德科恩的歌》（遠(yuǎn)岸）、《燕南園》（顧春芳）、《高處的青稞》（楊廷成）、《團(tuán)泊洼秋天滴血的殘陽》（段光安）、《佘山記》（卜寸丹）、《我與海從未有約定》（夏花）、《了不起的圖釘》（大衛(wèi)）等藝術(shù)感覺靈動曼妙、生命體驗(yàn)獨(dú)到深刻、意境優(yōu)美生動的詩歌文本，這些詩歌文本以其情感的純度與深度而光芒獨(dú)具，贏得讀者的認(rèn)可與喜愛。

“口語寫作”作為一種相對新穎的寫作向度，自二十世紀(jì)八九十年代開始濫殤，進(jìn)入二十一世紀(jì)則形成一股寫作潮流，它在藝術(shù)方法上主要致力于對“語感”的營造，在內(nèi)容上則強(qiáng)調(diào)對日常生活經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)與提升。其中，于堅(jiān)、嚴(yán)力、尚仲敏、伊沙、侯馬、中島、徐江、趙麗華、唐欣、沈浩波、劉川、馬非、老刀、非亞、趙思運(yùn)、冰峰、黃海兮、楊罡、桂杰、伍遷、斯如、榮斌、吉小吉、溫暖的石頭、龍俊、老德、水筆、許耀林、程立龍、阿斐、雪馬、張二棍、趙立宏、阿琪阿鈺、郭思思、李強(qiáng)等一大批詩人在“口語寫作”上表現(xiàn)較為突出，為詩壇提供了《純棉的母親》（于堅(jiān)）、《黑暗之歌》（嚴(yán)力）、《讀<資治通鑒>有感》（尚仲敏）、《清明節(jié)》（侯馬）、《胡楊》（中島）、《貴客》（劉川）、《暴雨將至》（馬非）、《錢》（老刀）、《北戴河的雨》（冰峰）、《紙》（楊罡）、《夜色如詩》（阿斐）、《打鐵》（李強(qiáng)）等一系列外在形式單純實(shí)質(zhì)思想情感厚實(shí)深刻的出色口語詩文本。

“書面語”加“口語”的“復(fù)合型寫作”綜合了“書面語寫作”和“口語寫作”所具有的藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，因而持這一寫作傾向的詩人在數(shù)量上更為可觀。其中，莫非、梁平、程步濤、車延高、高凱、姚風(fēng)、田禾、谷禾、謝克強(qiáng)、劉向東、楊志學(xué)、李自國、阿毛、李皓、熊國華、木汀、周占林、唐詩、韓慶成、陳泰灸、鄭小瓊、唐晴、倮倮、楊北城、王愛紅、寶蘭、田湘、高作余、林之云、羅暉、李林芳、寧明、安海茵、馬海軼、大槍、胡建文等一大批詩人較具代表性，他們同樣為詩壇奉獻(xiàn)出了《寒了心》（莫非）、《西川佛都》（梁平）、《提心吊膽地愛你》（車延高）、《村?。鹤R字課》（高凱）、《耳邊風(fēng)》（姚風(fēng)）、《喊故鄉(xiāng)》（田禾）、《虛無的藍(lán)》（谷禾）、《青藏鐵路》（謝克強(qiáng)）、《樹樁上的雪》（劉向東）、《晶瑩的，閃著光芒的雨滴》（楊志學(xué)）、《你將一無所知》（李自國）、《矗立的文字》（木?。ⅰ杜び洝罚ㄠ嵭…偅?、《一個(gè)人的力量是弱小的》（唐晴）、《鋸木廠的秋天》（倮倮）、《我趁著夜色來到海邊》（楊北城）、《打聽娘的名字》（寶蘭）、《我終于替代父親》（田湘）、《猛虎集》（高作余）、《斷章：寫在臥夫追悼會現(xiàn)場》（大槍）、《跟著父親上山》（胡建文）等一大批藝術(shù)形式與思想情感內(nèi)容俱佳的詩歌文本。

上述三種寫作傾向形成了一種既相對立、疏離又互補(bǔ)互滲的復(fù)雜情勢，多元化的詩歌寫作格局得以徹底彰顯，由此呈現(xiàn)出新世紀(jì)詩歌的某種繁榮態(tài)勢。

在新世紀(jì)二十年來活躍紛繁的詩歌寫作中，陸續(xù)出現(xiàn)了六個(gè)值得關(guān)注的詩歌寫作現(xiàn)象，可以理解為新世紀(jì)中國新詩寫作中新的藝術(shù)“增長點(diǎn)”。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之一：“先鋒性寫作”

所謂的“先鋒性寫作”，是指詩人對傳統(tǒng)詩歌理念與美學(xué)趣味的背離，對傳統(tǒng)語言形式與藝術(shù)風(fēng)格的反叛，以及對現(xiàn)存詩歌文化秩序的突圍沖動。新世紀(jì)以來出現(xiàn)的“先鋒性寫作”，首先是對第三代詩歌先鋒精神的繼承，它有時(shí)以極端的姿態(tài)來凸顯其前衛(wèi)性的詩學(xué)觀念（例如“下半身寫作”的詩學(xué)主張），實(shí)質(zhì)上卻是對新世紀(jì)大眾文化潮流自覺或不自覺的迎合，在具體的實(shí)踐過程中，“先鋒性寫作”與“口語寫作”常常呈現(xiàn)大面積重合與交叉的現(xiàn)象，這是由口語詩人的寫作立場導(dǎo)致的結(jié)果。當(dāng)然，也有一部分詩人持書面語寫作，但其文本同樣呈現(xiàn)出鮮明的先鋒詩歌精神。全面來看，在“先鋒性寫作”向度上，陸健、童蔚、伊沙、侯馬、宋琳、梁曉明、沈浩波、朵漁、呂約、馮晏、馬永波、海男、林雪、安琪、余怒、尹麗川、巫昂、胡弦、張執(zhí)浩、向以鮮、閻安、楊小濱、汪劍釗、沙克、方文竹、黃梵、顧北、周瑟瑟、花語、劉劍、朱濤、雨田、馬培松、徐慢、譚暢、宇秀等一大批詩人表現(xiàn)搶眼。茲舉例而論，陸健在二十世紀(jì)八十年代便以先鋒詩人的面目出現(xiàn)在詩壇上，其詩歌寫作一直持守探索、實(shí)驗(yàn)的先鋒精神，進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，陸健創(chuàng)作出了《夏娃》《在丹江水庫乘水上飛機(jī)》《身世》等一系列品質(zhì)優(yōu)良的先鋒詩文本，尤其創(chuàng)作出了長篇先鋒詩《一位美輪美奐的小詩人之歌》，由于其藝術(shù)手法的創(chuàng)新、精神內(nèi)涵的豐富而廣受詩壇矚目，頗獲好評。受到過伊沙的影響并走得更遠(yuǎn)的先鋒詩人沈浩波于新世紀(jì)初期以“下半身寫作”的主將身份在詩壇廣受爭議，但他并未長期迷戀于口語寫作與身體敘事，而是自覺地逐漸轉(zhuǎn)型，并根據(jù)創(chuàng)作需要適度使用書面語，以維護(hù)其先鋒精神的內(nèi)核。沈浩波從早期對身體敘述的迷戀最終成功轉(zhuǎn)型為對靈魂的探索與獨(dú)立精神品格的維護(hù)，將自己塑造成一個(gè)真正先鋒詩人的形象，他的《文樓村記事》《奏鳴曲》《蝴蝶》等均是具有頗高思想藝術(shù)水準(zhǔn)的先鋒詩歌文本。與沈浩波等男性先鋒詩人形成對照，作為女性詩人，呂約詩歌寫作的先鋒品質(zhì)主要體現(xiàn)在她對男權(quán)文化秩序的犀利解構(gòu)姿態(tài)與對女性精神立場的堅(jiān)定持守上。在呂約的《坐著》《老子》《歡愛時(shí)閉上的眼睛》《兒童節(jié)的代價(jià)》等代表性文本中，我們既能感受到女詩人對于女性經(jīng)驗(yàn)深入到位的體察能力，也能體驗(yàn)到女詩人語言簡潔、生動、尖銳，意象鮮明，思想睿智的創(chuàng)作特征，由此凸顯其出色先鋒女性詩人的形象。海男、林雪、安琪、尹麗川、巫昂、花語、譚暢、宇秀等女性先鋒詩人在對女性經(jīng)驗(yàn)有意無意的持守方面，與呂約存在性別文化立場的同構(gòu)性與呼應(yīng)性，她們同樣創(chuàng)作出了一批出色的女性先鋒詩歌文本。

而那些男性先鋒詩人們，大致可分成兩種先鋒寫作向度：一種指向生命體驗(yàn)，一種指向抽象哲思。前者可以向以鮮的《哪一座山峰沒有埋過白骨》、周瑟瑟的《滾燙的早晨》等詩作為例，后者可以閻安的《氣球與空虛》、梁曉明的《死亡》詩章、方文竹的《提籃子的人》等為例，敏感、獨(dú)特的生命體驗(yàn)，與關(guān)于生命、死亡、時(shí)間、命運(yùn)等深奧事物的深刻哲思，彰顯出先鋒詩歌文本感性表達(dá)與智性呈現(xiàn)的非凡魅力，尤其是指向抽象哲思的先鋒詩歌寫作向度，更能體現(xiàn)出先鋒詩歌寫作的重要價(jià)值。因之，童蔚、馮晏等一些女性詩人有意無意淡化其女性身份，在其先鋒性詩歌文本中致力于哲思的表現(xiàn)。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之二：“人性化寫作”

毫無疑問，“人性化寫作”建立在“生命寫作”的基礎(chǔ)上。如果說，“生命寫作”是以生命意識為標(biāo)尺的話，“人性化寫作”便是以人性意識為特質(zhì)。

說得具體一些，在詩歌寫作過程中，有不少詩人，在生命意識彰顯的基礎(chǔ)上更深入一步，勇敢進(jìn)入到人性書寫與探討層面，剖析自己或他人真實(shí)而復(fù)雜的靈魂?duì)顟B(tài)。因而，“人性化寫作”在詩歌的內(nèi)容上普遍顯示人性體驗(yàn)的深度與廣度，顯示出對人的日常生存境遇與靈魂本身復(fù)雜情形的關(guān)注。葉延濱、瀟瀟、陳先發(fā)、楊克、潘洗塵、駱英、曾凡華、李輕松、石厲、盧衛(wèi)平、王夫剛、馬莉、宋曉杰、梁爾源、三色堇、徐庶、衣米一、白恩杰、阿B、劉福君、王順彬、吳海歌、陳樹照、王霆章、張春華、瓦刀、王永純、謝小靈、馬啟代、度母洛妃、舒然、樊子等一大批獨(dú)立于詩歌幫派與圈子的詩人，均創(chuàng)作出了“人性化寫作”的優(yōu)秀詩歌文本?，F(xiàn)舉部分文本為例進(jìn)行簡要點(diǎn)評：比如，葉延濱的《恩仇》一詩，以童話般的表現(xiàn)手法，把母與子之間愛恨情仇的復(fù)雜糾結(jié)表現(xiàn)得酣暢淋漓，令人感動。而瀟瀟的《這個(gè)世界的殘缺》，以人們對世界的普遍性抱怨、憤懣、詛咒態(tài)度為觀察點(diǎn)，通過敏銳的思考與犀利的語言，揭示“這個(gè)世界的殘缺”其實(shí)要?dú)w因于每個(gè)人身上的壞毛病，這種對于人性缺點(diǎn)的認(rèn)知無疑是非常深刻的。因而，“人性化寫作”大大彰顯詩歌真實(shí)性的精神力量，展示出詩歌的內(nèi)在深度。除前面提及的詩人詩作之外，陳先發(fā)的《自然的倫理》、楊克的《人民》、潘洗塵的《有哪一個(gè)春天不是絕處逢生》、馬莉的《用語言殺死自己》、駱英的《與麻雀對話》、曾凡華的《黑太陽》、石厲的《咖啡》、蔡天新的《憶張棗（1995）》、宋曉杰的《膽子越來越小》、梁爾源的《凈身》、衣米一的《水花》、吳海歌的《照鏡子》、王霆章的《插入內(nèi)心的時(shí)光之刃》、瓦刀的《三重門》、度母洛妃的《叫醒自己》等“人性化寫作”的詩歌文本，在題材與風(fēng)格上豐富多彩，各有千秋，值得贊許。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之三：“神性寫作”

簡言之，所謂的“神性寫作”是建立在生命寫作與人性寫作的基礎(chǔ)之上的，是對生命寫作與人性寫作在情感層面的高度提純與無限升華，神圣性、莊嚴(yán)性、超驗(yàn)性，可以視作“神性寫作”基本而重要的審美特質(zhì)?！吧裥詫懽鳌痹诙兰o(jì)八九十年代就出現(xiàn)在詩壇上，進(jìn)入新世紀(jì)以來形成一股潮流，在文化詩學(xué)層面，“神性寫作”就是對于“口語寫作”有效且必要的審美反撥，它對詩歌寫作的大眾化與世俗化美學(xué)趣味予以自覺糾偏，這對于維護(hù)新世紀(jì)詩歌美學(xué)生態(tài)的平衡格局，乃至凈化當(dāng)下詩壇精神環(huán)境，均具有不可或缺的重要價(jià)值，這一點(diǎn)已為人們所公認(rèn)。

通俗而論，“神性寫作”就是具有宗教性體驗(yàn)或準(zhǔn)宗教性體驗(yàn)的寫作向度，它以崇高感作為自身最高的美學(xué)準(zhǔn)則。從新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的主體風(fēng)格面貌來考量，吉狄馬加、大解、寒煙、李南、姚輝、南鷗、王黎明、阿信、劉以林、沙光、楊鍵、杜涯、譚延桐、徐柏堅(jiān)、冉冉、徐俊國、牛放、楚天舒、王琪、徐南鵬、扎西才讓、萱歌、肖黛、衣郎、曹誰、孔占偉、西可、曹有云等詩人大致可以視為“神性寫作”的主要代表性詩人。

有著彝族文化精神背景的詩人吉狄馬加對崇高事物有一種天然的親近與熱愛。因而，他的詩歌文本通常采取歌唱的方式來表達(dá)詩人對神圣境界的孜孜追求，他迄今三十余年的創(chuàng)作生涯就是尋求神圣心靈道路的過程，他最能體現(xiàn)“神性寫作”詩學(xué)風(fēng)格的作品，當(dāng)屬于他最近推出的兩部長詩《我，雪豹》（2014年）與《致馬雅可夫斯基》（2016年）。這兩部長詩是詩人吉狄馬加分別與純潔精神家園象征之物“雪豹”和崇高精神信仰化身的偉大詩人馬雅可夫斯基一次想象中的心靈對話，兩部作品的高邁立意與莊嚴(yán)氣象對讀者而言是一種精神的洗禮，其“神性寫作”的非凡感染力是其他寫作向度的詩篇所難以比擬的。

而那些具有漢族身份的堅(jiān)持“神性寫作”的詩人們，他們本身并無充滿宗教色彩的少數(shù)民族文化背景，他們更多是以一種謙卑、敬畏的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)日常生活中的神秘事物與偉大力量，然后以聆聽、仰望的姿態(tài)去對神圣性的事物予以細(xì)致、生動的藝術(shù)化記錄與呈現(xiàn)，同樣能夠帶給讀者的心靈以悠長深沉的審美陶醉與感動。例如，李南的《現(xiàn)在，曾經(jīng)》以先抑后揚(yáng)的手法，敘述了詩人自己由以前的無所顧忌轉(zhuǎn)變成對于神秘事物保持高度敬畏的心靈歷程，作品真誠、莊重的語調(diào)，凸顯詩人對于超自然力量的膜拜之情。姚輝的《懸崖》以落日作為觀察對象，詩人從懸崖的角度描寫落日的不同形象，字里行間充溢著一種較具浪漫色彩的太陽崇拜情結(jié)。南鷗的《雕刻時(shí)光》對一個(gè)死者的身體狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)致、生動的場景描敘，詩作結(jié)尾神性的在場展現(xiàn)了詩人對于超凡精神境界的自覺追求。

總之，這些各具特色的神性寫作詩歌文本為讀者提供了各種宗教性或準(zhǔn)宗教性的情感體驗(yàn)，以及多姿多彩的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)圖景，為新世紀(jì)的中國詩壇帶來了莊嚴(yán)絢麗的藝術(shù)景觀。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之四：“長詩寫作熱”現(xiàn)象

自新世紀(jì)伊始，許多詩人投入大量精力與心血進(jìn)行長詩的創(chuàng)作，希望通過營造在結(jié)構(gòu)上較具規(guī)模與難度的詩歌文本來實(shí)現(xiàn)自己某種宏大的藝術(shù)追求，這種情形延續(xù)至今，出現(xiàn)了一種“長詩寫作熱”現(xiàn)象。這種現(xiàn)象一方面反映出中國當(dāng)代詩人身上普遍存在的史詩情結(jié)，同時(shí)也是新世紀(jì)中國新詩創(chuàng)作繁榮態(tài)勢非常有力的表征。其中，洛夫的《漂木》、林莽的《記憶》、大解的《悲歌》、梁平的《重慶書》《三星堆之門》、胡丘陵的《2001年，9月11日》《2008，汶川大地震》、趙紅塵的《酒神醉了》、伊沙的《唐》、陸健的《田樓、田樓》《一位美輪美奐的小詩人之歌》、黃亞洲的《行吟長征路》、劉立云的《上甘嶺》、路云的《彼岸》、鄭小瓊的《完整的黑暗》、侯馬的《他手記》、閻志的《挽歌與紀(jì)念》、海嘯的《海嘯三部曲》、董迎春的《水書》、高凱的《百姓中國》、阿爾丁夫·翼人的《沉船》、湯松波的《東方星座》、南方狼的《青銅調(diào)》、雁西的《致愛神》、趙曉夢的《釣魚城》、彭志強(qiáng)的《將軍令》、譚仲池的《東方的太陽》、唐德亮的《驚蟄雷》、張紹民的《自由百科全書》、張況的《中華史詩》《大唐帝國史詩》、翟永明的《隨黃公望游富春山》、、西木的《生死欲》、高世現(xiàn)的《酒魄·九歌》、曹誰的《亞歐大陸地史詩》等長詩均是在思想藝術(shù)上各有特點(diǎn)并引起詩壇關(guān)注的詩歌文本，較大程度上代表著新世紀(jì)以來長詩寫作領(lǐng)域所取得的最新成果與扎實(shí)收獲，并有力推動著新世紀(jì)中國新詩寫作的全方位拓展。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之五：地域性寫作或地方主義寫作

在當(dāng)下，隨著全球化時(shí)代的來臨，我們的寫作已置身于全球化語境之中，為了凸顯中國當(dāng)代詩人的文化身份及寫作的有效性，對本土經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)就成為中國當(dāng)代詩人無可回避的寫作倫理與藝術(shù)追求。具體到當(dāng)下的中國新詩寫作語境中，則必須強(qiáng)調(diào)一種地域性寫作或地方主義寫作，即詩人的寫作須立足本土，并在作品中自覺融入本土的風(fēng)土人情與審美文化經(jīng)驗(yàn)，使詩人的創(chuàng)作充分傳達(dá)地方性知識與地域性生存經(jīng)驗(yàn)而具有獨(dú)特審美文化價(jià)值，進(jìn)而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

近些年來，地域性寫作或地方主義寫作在詩歌界已達(dá)成了一種共識，已有不少詩人自覺進(jìn)行著寫作實(shí)踐并進(jìn)行理論的建構(gòu)（代表性人物如譚克修）。在地域性寫作詩歌文本中，地域文化元素是其突出藝術(shù)表征，由此構(gòu)成其獨(dú)特的文化氣息與審美價(jià)值。

一般而言，地域性寫作須以特定地域的地理風(fēng)景、民俗風(fēng)情、歷史傳說、人文掌故等地域文化經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容作為審美書寫對象。本土意象與地域經(jīng)驗(yàn)，可以視作地域性寫作具有標(biāo)志性的形式與內(nèi)容。例如，來自新疆的詩人在其筆下常常是有意無意呈現(xiàn)出邊疆意象與邊疆經(jīng)驗(yàn)，比如彭驚宇的《春天的雄烈馬》，對新疆特產(chǎn)的雄烈馬進(jìn)行了高度藝術(shù)化的勾勒與塑造，作品語言生動有力，想象豐富，風(fēng)格雄放、奇崛、大氣磅礴，給讀者留下五色斑斕的深刻視覺印象。亞楠的《羯鼓》則對于新疆羯鼓震撼人心的聽覺形象給予了簡潔、有力的意象呈現(xiàn)，幾近于出神入化的境地。與此相對應(yīng)，其他疆地詩人李東海、南子、張映姝、劉濤、堆雪、徐麗萍、綠野、塔里木等在他們的詩作中則有意無意呈現(xiàn)出北疆風(fēng)光與南疆風(fēng)情。來自甘肅與寧夏地區(qū)的詩人古馬、葉舟、陽飏、牛慶國、人鄰、娜夜、柏長青、胡楊、楊梓、牛紅旗、王懷凌、虎興昌等，則在他們蒼涼大氣的詩篇中著力呈現(xiàn)西北山川景象與風(fēng)情；來自海南的詩人王凡、李孟倫、樂冰、艾子、江非、彭桐、林森等在其詩作中均對海南島風(fēng)光進(jìn)行了藝術(shù)化的表現(xiàn)，他們作品中的椰樹、棕櫚、五指山、萬泉河、南海等意象呈現(xiàn)出鮮明的海南地域經(jīng)驗(yàn)；來自山西太行山區(qū)的詩人郭新民、姚江平、金所軍、路軍峰、王太文、黑駿馬、吳濤、北琪、陳小素、晉柳等，在他們的作品中展示出太行山區(qū)的風(fēng)土人情，其中郭新民的《沁河是一條親切的河流》、姚江平的《背上》、路軍峰的《太行山印記》是展示太行山區(qū)地域?qū)徝牢幕?jīng)驗(yàn)的典范性詩篇；來自安徽地區(qū)的詩人趙宏興、木葉、許敏、雪鷹、田曉華、張耀月、徐春芳、孫大順、黃挺松、王正洪、程綠葉等，在他們的作品中透露出程度不同的徽州文化氣息與韻味。來自湖南地區(qū)的詩人羅鹿鳴、歐陽斌、劉曉平、張戰(zhàn)、劉衛(wèi)、廖志理、周偉文、北斗、三都河、文華、湯凌、唐益紅等，用他們各具藝術(shù)個(gè)性的詩歌作品，形象、生動地演繹著湖湘文化的內(nèi)涵與氣質(zhì)。與此相對應(yīng)，來自江西地區(qū)的詩人胡剛毅、鄧濤、洪老墨、渭波、林莉、徐良平、梅黎明、徐明、冷先橋、曾若水、吳捍東、舒喆等，用他們充滿紅土地情結(jié)的詩歌作品，形象、生動的展示出贛鄱文化（贛文化）的內(nèi)涵與韻味。來自廣西與廣東地區(qū)的詩人劉春、劉頻、牛黃、張民、梁潮、丘文橋、謝夷珊、黃禮孩、世賓、丘樹宏、鄧醒群、林漢筠等，在他們的作品中展示出特有的南國情調(diào)與南方經(jīng)驗(yàn)；而來自浙江與江蘇地區(qū)的江南詩人潘維、蔡天新、伊甸、泉子、慕白、池凌云、蔣興剛、蔡啟發(fā)、沈秋偉、孔慶根、張維、雪豐谷、黃勁松、鄒瑞峰、龔璇等，則在對江南地區(qū)風(fēng)光景物與人文歷史的生動描述中，為讀者展示出充滿柔美氣息的江南情調(diào)與審美經(jīng)驗(yàn)。

必須指出的是，在當(dāng)下地域性寫作的潮流中，少數(shù)民族詩人顯得非?；钴S，在他們以故鄉(xiāng)為背景與書寫對象的詩歌文本中，有意無意所著力彰顯的是本民族的審美文化經(jīng)驗(yàn)。簡言之，在少數(shù)民族詩人那里，他們作品中的地域文化經(jīng)驗(yàn)與民族文化經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)大面積的重合關(guān)系，給讀者（尤其是漢族讀者）帶來了某種陌生化的審美閱讀體驗(yàn)。例如，來自大涼山地區(qū)的彝族詩人阿庫烏霧、海訊、阿蘇越爾、魯娟等創(chuàng)作的一系列描述大涼山景色與民俗風(fēng)情的詩作，鮮明地體現(xiàn)出豐富、深刻的彝族文化內(nèi)涵；而來自小涼山地區(qū)的普米族詩人魯若迪基、彝族詩人阿卓務(wù)林、傈僳族詩人五噶、納西族詩人和克純與楊映紅等，他們所創(chuàng)作出的以小涼山地域景物風(fēng)光為描述對象的作品，充滿各自民族特色的文化風(fēng)情與審美經(jīng)驗(yàn)，民族文化元素與地域風(fēng)光的有機(jī)結(jié)合，給人留下頗為深刻的閱讀印象。

藝術(shù)“增長點(diǎn)”之六：“散文詩寫作熱”現(xiàn)象

散文詩作為詩歌的一種體裁與獨(dú)立形態(tài)，在中國當(dāng)代詩歌史上長期處于邊緣化地位，得不到詩人們的重視，這種尷尬情形直到進(jìn)入新世紀(jì)，才逐漸得以初步破除，并且在新世紀(jì)第一個(gè)十年即將結(jié)束之際，迎來一個(gè)爆發(fā)期。在2010年前后，周慶榮、靈焚等長期致力于散文詩創(chuàng)作的詩人在北京成立了“我們”散文詩群，他們從理論到實(shí)踐都非常積極熱情地推廣散文詩，發(fā)起了一個(gè)散文詩寫作的“復(fù)興運(yùn)動”，吸引了國內(nèi)眾多詩人加盟其中。如今，散文詩的寫作形成了一股熱潮，持續(xù)至今，呈現(xiàn)出某種繁榮的跡象。

在當(dāng)下散文詩寫作的人數(shù)不菲的群體中，周慶榮、靈焚、黃恩鵬、唐朝暉、愛斐兒、亞楠、喻子涵、簫風(fēng)、馮明德、莊偉杰、語傘、徐俊國、宓月、趙宏興、王舒漫、章聞?wù)堋⒗钍虽?、葉衛(wèi)平、彌唱、白月、水晶花、轉(zhuǎn)角、王西平、陳勁松、夜魚、李明月、陳計(jì)會、李見心、清水、青槐、陳旭明、王妃、布木布泰、南小燕、夏寒等詩人在散文詩創(chuàng)作上表現(xiàn)出色，他們能夠恰當(dāng)把握散文詩的藝術(shù)分寸，把散文詩的詩形與詩質(zhì)予以全面表現(xiàn)，讓讀者在從容的節(jié)奏中領(lǐng)略優(yōu)美的意境與深刻的思想。

近十余年來的散文詩寫作可以用“成果豐碩”來加以形容，著名散文詩人靈焚、周慶榮合作主編了《我們——散文詩叢》第1輯至第5輯（共42本），著名散文詩人王幅明主編了《散文詩星空》系列叢書，外加其他知名詩人、評論家編選的散文詩集，加起來有近百部散文詩集。其中，周慶榮出版了《我們》《有理想的人》《有遠(yuǎn)方的人》《有溫度的人》《預(yù)言》等散文詩集，靈焚出版了《情人》《女神》《劇場》等散文詩集，亞楠出版了《在天邊》《行走的風(fēng)景》等散文詩集，愛斐兒出版了《非處方用藥》《倒影》等散文詩集，黃恩鵬出版了《過故人莊》《月光的馬》等散文詩集，語傘出版了《假如莊子回到人間》《外灘手記》等散文詩集，唐朝暉出版了散文詩集《通靈者》，喻子涵出版了散文詩集《漢字意象》，李仕淦出版了散文詩集《旅行者》，徐俊國出版了散文詩集《自然碑》，王西平出版了散文詩集《十日與七愁》，李明月出版了散文詩集《思想者的狼》，陳計(jì)會出版了散文詩集《虛幻的證詞》，陳勁松出版了散文詩集《風(fēng)吹向遠(yuǎn)方》，李見心出版了散文詩集《獨(dú)角獸》，而章聞?wù)懿粌H出版了散文詩集《在大陸上》，還出版了理論集《散文詩社會》。這些林林總總的散文詩集題材廣泛，主題豐富，風(fēng)格多姿多彩，藝術(shù)品質(zhì)不俗，令人贊賞與欣喜，并以其規(guī)模效應(yīng)在詩壇產(chǎn)生了較大的反響。尤其是周慶榮、靈焚、黃恩鵬、唐朝暉、愛斐兒、語傘、亞楠、喻子涵、徐俊國等人的散文詩集，無論在思想層面還是藝術(shù)層面，都堪稱散文詩集中的佼佼者，受到詩壇的普遍肯定與好評。

簡單說來，新世紀(jì)“散文詩寫作熱”現(xiàn)象的出現(xiàn)，既是散文詩自身發(fā)展的內(nèi)在要求，很大程度上也與“我們”散文詩群核心人物周慶榮等人長期以來的大力推動關(guān)系密切。這些年來，周慶榮熱心倡導(dǎo)、精心策劃與組織散文詩寫作活動，他與許多詩歌刊物合作，陸續(xù)開設(shè)了《詩刊》散文詩專欄（靈焚主持）、《詩潮》散文詩專欄（鄒岳漢主持）、《詩歌月刊》散文詩專欄（靈焚主持）、《揚(yáng)子江詩刊》散文詩專欄（語傘主持）、《上海詩人》散文詩專欄（語傘主持），《星星》詩刊還專門創(chuàng)辦了散文詩旬刊，聘請周慶榮擔(dān)任名譽(yù)主編。這些良好的散文詩發(fā)表與展示平臺的搭建，大大激發(fā)了詩人們從事散文詩創(chuàng)作的熱情，促成了新世紀(jì)散文詩的繁榮態(tài)勢。而且，周慶榮本人在散文詩創(chuàng)作上十分勤奮，他陸續(xù)創(chuàng)作出了《沉默的磚頭》《數(shù)字中國史》《有理想的人》《夜深時(shí)望望故鄉(xiāng)》《我們》等一批思想情感深刻、藝術(shù)表現(xiàn)完美的出色散文詩章，受到專家們的一致贊賞。

總之，目前態(tài)勢良好的散文詩寫作為新世紀(jì)詩壇增添了一道靚麗、深刻的風(fēng)景，它不僅豐富了中國新詩的美學(xué)形態(tài)，更為中國新詩增添了難得的思想元素，這是由散文詩的文體功能所決定的。而這，就是新世紀(jì)散文詩寫作獨(dú)特而重要的價(jià)值。

以上六個(gè)中國新詩寫作的藝術(shù)“增長點(diǎn)”，讓我們充分感受到新世紀(jì)詩歌的創(chuàng)造活力與無限的可能性。中國新詩迄今已走過了它整整一個(gè)世紀(jì)的歷程，并開啟了它的第二個(gè)百年旅程。毋庸諱言，百年中國新詩整體上已經(jīng)取得了令人矚目的成就，但在當(dāng)下，大師級詩人及大師級文本仍然匱乏。然而令我們感到欣慰的是，新世紀(jì)以來的新詩創(chuàng)作領(lǐng)域形成了老、中、青四五代人“同臺競技”的動人景觀。不少老一輩詩人依然詩思活躍，寶刀不老；中年詩人們則出手不凡，思想藝術(shù)功力日趨深厚；而鄭小瓊、熊焱、盛華厚、李浩、戴濰娜、李成恩、羅鋮、丫丫、池沫樹、呂達(dá)、馬慧聰、熊曼、趙目珍、楊碧薇、王彥山、董喜陽、安然、若離、陸輝艷、馮娜、漆宇勤、王憶、胡勇、王偉、潘宏義、賀林蟬、周園園、張琳、劉雅閣、蘇笑嫣、莊凌、馬文秀、王長征等一大批出生于二十世紀(jì)八十年代與九十年代的青年詩人在快速地涌現(xiàn)與成長，他們或者才華橫溢，或者潛力巨大，其中一部分青年詩人已成為二十一世紀(jì)中國新詩舞臺上的生力軍，另一部分青年詩人，則在認(rèn)真積蓄力量，其發(fā)展前景當(dāng)不可估量，值得期待。我們有理由相信，只要眾多的中國當(dāng)代詩人奮發(fā)圖強(qiáng)、精益求精、積極進(jìn)取，拋掉于藝術(shù)探索不利的浮躁和虛榮，不斷創(chuàng)造出融本土經(jīng)驗(yàn)與世界眼光于一體的出色詩歌文本，那么，新世紀(jì)的中國新詩必定會在今日世界詩歌格局中占據(jù)越來越重要的位置，為新世紀(jì)中國文學(xué)贏得空前的藝術(shù)榮光！