美的復(fù)現(xiàn)

德國導(dǎo)演維姆·文德斯通過電影手段創(chuàng)造性地記錄德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什的舞蹈生涯，著重展現(xiàn)她的舞蹈主張和舞臺實踐。電影藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)自然融合的根本原因是導(dǎo)演和舞蹈家對于美的探索與發(fā)現(xiàn)，而美的綻放并不局限于傳統(tǒng)藝術(shù)觀中的人物性主角。電影《皮娜》是由維姆拍攝的關(guān)于德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什的紀(jì)錄片。其中的主角包括皮娜及其舞蹈劇場、伍珀塔爾城、擁有多種生態(tài)環(huán)境的大自然。它們相互學(xué)習(xí)、相互影響，讓美源源不斷地復(fù)現(xiàn)，最終實現(xiàn)美本身。

通過觀看維姆拍攝的影片，人們不難發(fā)現(xiàn)，他經(jīng)歷過一個漫長的“尋求”時期：通過進入異域空間，體驗流浪感和疏離感，并運用電影藝術(shù)將心靈內(nèi)部的緊張與分裂呈現(xiàn)出來，從而緩解來源于不同層面的壓力。值得注意的是，身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的維姆，依靠前輩的藝術(shù)結(jié)晶，不斷靠近新的藝術(shù)活水，并把尚未成熟的科學(xué)技術(shù)與有待認同的實驗藝術(shù)相結(jié)合。毫無疑問，電影《皮娜》就是這一想法的有力證明。

維姆拍攝電影《皮娜》的過程充滿曲折。1985年，觀看完皮娜出演的《穆勒咖啡館》后，維姆與其會面成為朋友，并且合議一旦找到合適的表達媒介，就將皮娜及其作品搬到銀屏。遺憾的是，當(dāng)維姆準(zhǔn)備使用3D技術(shù)落實曾經(jīng)的藝術(shù)理想時，皮娜被診斷出罹患肺癌，五天后離開人世。由于主角的缺失，維姆不得不重新和她生前所接管服務(wù)的德國伍珀塔爾舞蹈劇團老板商量協(xié)定，最終將原有的拍攝想法轉(zhuǎn)變?yōu)椤萌暯钦宫F(xiàn)皮娜曾經(jīng)編排的舞劇，如《春之祭》（1975）、《穆勒咖啡館》（1978）、《交際場》（2000年）、月圓（2006年）;用劇團演員的有限視角串聯(lián)起有關(guān)皮娜的記憶。另外，維姆按照皮娜的舞蹈劇場理念，精心布置與室內(nèi)舞蹈緊密相關(guān)的室內(nèi)劇場，并創(chuàng)造性地以伍珀塔爾工業(yè)小城、多元的自然景觀作為室外劇場，從而強化突出皮娜的舞蹈主張。

一、主角——皮娜及其“舞蹈劇場”

皮娜·鮑什（1940-2009），德國著名現(xiàn)代派舞蹈家，代表該國排名第一的出口文化，而她似乎成為中國了解德國、歐洲、世界的一個重要窗口。從1967年她上演的第一支舞蹈《片段》到2007年未命名的一個舞劇，皮娜一生大致創(chuàng)作出50部舞蹈作品，為庫特·尤斯的“舞蹈劇場”概念賦予美的形態(tài)。此概念緣起于近代德國舞蹈家瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈，后由她的學(xué)生庫特明確提出。他認為表現(xiàn)主義舞蹈雖然可以推動自我感情的表達和精神思想的覺醒，但從根本上缺乏像古典芭蕾那樣的表演體系。因此，他想要重建一個多元一體的舞蹈體系——“舞蹈劇場”。具體內(nèi)容包括：新舞蹈技藝的傳承不應(yīng)局限于舞蹈世家，應(yīng)當(dāng)借助舞蹈劇場的藝術(shù)價值和商業(yè)價值，讓更多的人致力于現(xiàn)代舞事業(yè)的發(fā)展與興盛。

兩代舞蹈大師對“舞蹈劇場”的探索和理解并不能夠滿足皮娜對于現(xiàn)代舞發(fā)展趨勢的想象，她需要更多的時間進行思考、需要更多的勇氣進行實驗。皮娜坦言：“我沒有想過自己是在做舞蹈還是在做劇場，我只想說關(guān)于生命、關(guān)于個體、關(guān)于我們……”事實上，從1975年《春之祭》開始，皮娜不再苛求舞蹈動作與舞蹈范式之間的契合，而是鼓勵舞蹈演員憑借靈魂的指引，使用各種各樣的語言進行表達，以此揭示暴力對于兩性的殘害，自然流露對人的終極關(guān)懷。舞蹈動作的變革意味著舞蹈音樂的變革，皮娜敢于為先——使用在歐洲樂壇興起但并沒有得到廣泛認同的現(xiàn)代交響樂、經(jīng)過處理加工的德國民間歌謠。除此以外，在轉(zhuǎn)化利用歐洲傳統(tǒng)戲劇資源時，她相當(dāng)重視舞臺的設(shè)計，不惜重金搭建與舞蹈相得益彰的舞臺。

“舞蹈劇場”的落實離不開由皮娜所領(lǐng)導(dǎo)的伍珀塔爾舞蹈劇團演員。銀屏上，他們所跳出的每一個舞蹈動作都來自日常訓(xùn)練時的深度思考和反復(fù)打磨。皮娜往往先向劇團演員提出問題，讓其嘗試用各種言語或肢體語言表達心中所想，然后經(jīng)過眾人的篩選、整理和編排，創(chuàng)作出富有集體智慧、彰顯個體魅力的舞蹈作品。特別地，這些來自世界各地的劇團演員依憑特殊的文化視角和文化眼光，常常為舞蹈作品的主題和風(fēng)格注入新鮮血液、增添光彩。

二、主角——伍珀塔爾城、大自然

維姆在電影《皮娜》中沿著皮娜“舞蹈劇場”的深層含義，將演員的表演劇場延伸至皮娜和眾多伍珀塔爾劇團演員工作和生活的伍珀塔爾城，然后擴展到更加廣闊的自然環(huán)境。維姆是一位導(dǎo)演，他深知自己的責(zé)任與使命——用每一幀畫面真實呈現(xiàn)詩意化、現(xiàn)實化、自然化的舞蹈劇場，反向寄寓單位人對全人類美好未來的希望。

位于魯爾工業(yè)區(qū)南部的伍珀塔爾，坐落于伍珀河河畔，地勢起伏顯著，導(dǎo)致城區(qū)建筑相對高差大，蜿蜒曲折的街道和數(shù)量繁多的臺階遍地都是。該城市歷史底蘊豐富：1900年左右，小型鐵質(zhì)手工物品和大型紡織工業(yè)極大推動了巴門和艾伯費爾德的經(jīng)濟發(fā)展;1929年，巴門及其附近的小城與艾伯費爾德合并為巴門-艾伯費爾德，是德國重要交通樞紐;1930年，結(jié)合民意更名伍珀塔爾;1975年，伍珀塔爾進行地域重構(gòu)，成為北萊茵-威斯特法倫州地區(qū)的一座中型城市;20世紀(jì)后期，迫于手工物品需求飽和、紡織物全球化的市場壓力，伍珀塔爾經(jīng)濟結(jié)構(gòu)緩慢轉(zhuǎn)型。需要指明的是，象征著伍珀塔爾人從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會過渡至現(xiàn)代工業(yè)文明社會的智慧結(jié)晶——擁有世界上最古老的電氣高架系統(tǒng)的伍珀塔爾空鐵，在影片中以獨立場景、舞臺背景、舞蹈環(huán)境的方式多次出現(xiàn)。

隨著人類日益增長的美好生活需要和不平衡不充分發(fā)展之間矛盾的深化，像伍珀塔爾這樣的城市該如何解決自身所面臨的問題？維姆沒有給出具有實際功效的意見和建議，但提供了一個思考路徑：返歸自然。人類以自然為基石，經(jīng)過長久生產(chǎn)實踐，生成多樣的文化形態(tài)和較為穩(wěn)定的文化模式?；仡櫄v史，西方國家比東方國家更早進入現(xiàn)代化發(fā)展歷程。許多思想家在目睹由現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所帶來物質(zhì)繁榮的同時，敏銳地察覺到現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對人的普遍異化問題，而較早對其顯示出警惕之心和反思之意的大概就是生活于18世紀(jì)的盧梭。他認為人的一切優(yōu)點來源于自然，而人的一切缺點來源于社會。為創(chuàng)建出一個平等、民主、自由的社會，人應(yīng)該返歸自然，在自然中思考和孕育社會運行的準(zhǔn)則秩序。

歷史的車輪向前挺進，“全球化”“地球村”“世界公民”“同一個世界，同一個夢想”諸如此類的詞語或語匯在世界文化的土壤上生根發(fā)芽，而像維姆、皮娜、伍珀塔爾劇團演員這樣的行業(yè)精英和來自世界各地其他行業(yè)的個體開始重新審視世界文化體系內(nèi)的文化危機和文化轉(zhuǎn)型。就此，維姆的視點再次落入盧梭曾經(jīng)探究過的自然。馬克思在《資本論》中將人的發(fā)展劃分為三個階段：人對自然的依賴關(guān)系是人的最初形態(tài);在人對自然和社會的依賴關(guān)系基礎(chǔ)上產(chǎn)生具有獨立性的人是人的第二形態(tài);建立在個人的全面發(fā)展和社會生產(chǎn)能力轉(zhuǎn)換為社會共同財富基礎(chǔ)上具有自由個性的人是人的第三形態(tài)。因此，人與自然的關(guān)系變動來源于人受到自然環(huán)境的制約和威脅。為了緩解自然與人之間的緊張關(guān)系，人努力改造自然，試圖成為自然的一部分?？墒?，人在利用自然資源維持個體/社會生存的過程中逐漸掠奪自然資源，遭到自然環(huán)境的報復(fù)。因而，人依仗改造自然而獲得的社會法則及自然資源重新修繕美化自然，實現(xiàn)人與自然的和諧共生——自然的人化和人化的自然雙向互動。它是人類的偉大夢想，可是，在實際的現(xiàn)實生活里，人與自然的對立、對抗、爭斗依然存在。

三、在美的世界里，誰都是主角

尋求電影之美的導(dǎo)演維姆在人群中發(fā)現(xiàn)了尋求舞蹈之美的舞蹈家皮娜、尋求心靈之美的伍珀塔爾劇團演員、尋求文明交匯之美的伍珀塔爾城、尋求文化共融之美的生態(tài)自然。它們用自己獨有的方式，發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)、顛覆、創(chuàng)造、演繹、渲染美，讓美在超越性與給定性、自覺性和自在性反復(fù)作用的矛盾運動中實現(xiàn)美的一切可能。

考古學(xué)證明，人類的歷史已經(jīng)有四五百萬年，而1879年西班牙出土的阿爾塔米拉洞穴壁畫證明人類大約在三萬年前就創(chuàng)造出了較為成熟的原始藝術(shù)。語言及文字中出現(xiàn)“美”，標(biāo)志著人類對具體事物之美的欣賞演變?yōu)閷Τ橄笥^念之美的欣賞。當(dāng)人們開始對美的事物在觀念上進行辨析和概括時，人類開始邁進研究美學(xué)的大門。以西方為例，早在公元前6世紀(jì)，畢達哥拉斯學(xué)派遵照“數(shù)的原則”來剖析美;柏拉圖站在哲學(xué)的高度深入探討對美的問題;亞里士多德肯定現(xiàn)實美，并證明現(xiàn)實美與藝術(shù)美的關(guān)系;圣·托馬斯·阿奎那在基督教神學(xué)背景下深化對美的形而上討論;18世紀(jì)中期，“美學(xué)之父”鮑姆加登的美學(xué)專著《美學(xué)》第一卷出版，美學(xué)成為一門獨立學(xué)科;康德把想象力作為樞紐，重點分析人的審美心理機制，力圖使感性和理性相互統(tǒng)一;黑格爾將美視為理念的感性顯現(xiàn)，梳理出它的發(fā)展進程;馬克思主義經(jīng)典作家代表車爾尼雪夫斯基認為“美是生活”;沿著哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)方向的美學(xué)流派異彩紛呈。

依據(jù)對美的歷史解讀，人們可以認為美是人對自然本能超越的印記，顯露出人類的想象力、實踐力和創(chuàng)造力。與之同時，美是歷史積淀下來的被群體所共同認可遵循的行為表現(xiàn)，對個體的行為表現(xiàn)具有現(xiàn)實意義的給定性或強制性。經(jīng)過美的自覺性和美的自在性之間的矛盾運動，美的超越性和美的給定性之間的矛盾體現(xiàn)出美的擴容和升華。自覺美是指擁有自覺思維方式的人對自覺存在方式的關(guān)照，而自在美是指以傳統(tǒng)、習(xí)俗、經(jīng)驗、常識、天然情感等自在因素構(gòu)成的人對自在存在方式的追憶。它們通過不同的途徑影響著人的活動和社會的運行：在自覺的類本質(zhì)活動領(lǐng)域和有組織大規(guī)模的非日常社會活動領(lǐng)域，創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造性實踐通過道德規(guī)范和社會典范有目的地引導(dǎo)人們的思想和行為，展露出自覺美;在自在的日常生活中，重復(fù)性思維和重復(fù)性實踐通過家庭、學(xué)校、社會示范等方式融入人們的生活，成為人的穩(wěn)定文化基因，折射出自在美。另外，它們之間相互影響——自覺美在自在美的基礎(chǔ)上逐步走向自覺和豐富，并對自在美進行調(diào)整和改變。需要留意的是，自覺美在完善自在美的同時也可能發(fā)生自我僵化和異化，故而需要時刻保持警惕。除上述兩個方面以外，自覺美和自在美常處于對立關(guān)系，自覺美往往會用更能發(fā)揮人自由本性的要素來批判、超越、取代自在美中的落后要素。

四、結(jié)語

顯而易見，美的超越性和給定性在自覺美和自在美的更新維持狀態(tài)中建構(gòu)出美的世界，在那里，任何人、任何物、任何受人/物影響的環(huán)境都是主角，它們跟隨美的步伐，各自開辟通往美的道路，使美得以復(fù)現(xiàn)。維姆是一名導(dǎo)演，他在特定的拍攝時間和拍攝地點，使用獨到的拍攝角度、拍攝方式、拍攝技藝復(fù)現(xiàn)他對美的理解。皮娜是一名舞蹈家，她刻苦訓(xùn)練、認真研習(xí)前輩大師對舞蹈劇場的探究成果，帶領(lǐng)眾多舞蹈演員在現(xiàn)代舞的大潮中獨樹一幟，復(fù)現(xiàn)她對美的認知。伍珀塔爾劇團演員深度挖掘具有世界性的地方舞蹈資源，在靈與肉的劇烈沖突中復(fù)現(xiàn)美的種種可能。伍珀塔爾城和大自然不再獨立于人的存在，而成為人賴以生存的家園，復(fù)現(xiàn)美的人文精神和自然氣韻。在美的不斷復(fù)現(xiàn)中，美成為了美本身。

（北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

作者簡介：蔡宇莎（1994-）女，寧夏銀川人，碩士在讀，研究方向：西方文論與比較詩學(xué)。