從漢畫像石探索“新古典”民族風格

劉媛媛

摘要：漢畫像石是研究我國早期美術(shù)發(fā)展的重要佐證。從審美角度來看，漢畫像石是工匠對當時生活場景的理想再現(xiàn)，不僅具有一定的真實性和象征性，其畫面戲劇性的表現(xiàn)也讓我們更直觀地了解到當時的風土人情。這種如真似幻的畫面既體現(xiàn)了古人的生死觀，同時也刻繪了兩漢時期的社會環(huán)境和價值體系。而從美術(shù)角度看，漢畫像石特有的裝飾性極具民族和地區(qū)特色，亦可為今人的繪畫創(chuàng)作提供借鑒和啟迪。在不同文化間不斷交流與碰撞的全球化背景下，我們是否可以從中有所學習借鑒，做到推陳出新，創(chuàng)造出符合當代精神的民族繪畫呢？

關(guān)鍵詞：漢畫像石;戲劇性;真實性; 文化模式;裝飾性

中圖分類號：J22文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）01-00-05

漢畫像石內(nèi)容率真豪放，整體風格浪漫質(zhì)樸，具有很高的美術(shù)欣賞價值與研究價值。本文僅以山西省呂梁市離石區(qū)西崖底出土的兩塊豎框石為例，從美術(shù)角度分析其創(chuàng)作特點和其中值得當代藝術(shù)借鑒的亮眼之處。

一、戲劇性與真實性

（一）戲劇性

弗萊塔克《論戲劇情節(jié)》[1]中指出：“所謂戲劇性就是那些強烈的凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動”。戲劇性的作用在于制造矛盾沖突和情感體驗，通過現(xiàn)實激發(fā)帶動情感引起共鳴。在漢畫像石中畫面戲劇性大多通過繪畫語言來表達，如：線條、色彩、明暗、點線面的交錯和空間的結(jié)合，這些因素都會加劇畫面矛盾，增強作品的戲劇性效果。在畫像石“夫妻對弈”（圖一[2]）中，束腰云柱作兩條長弧線條巧妙地分開了人間與仙境;在二人的端坐處，曲線的描繪暗示出這里已然是仙界;在二人跽坐的邊緣云氣里，尾線的飛逸說明云氣在不停地翻滾，為云氣增添了動態(tài)感，讓畫面通過觀者的聯(lián)想更為靈動逼真?？汤L二人的線條也有所不同。左側(cè)，妻子由肩及肘的線條從纖細轉(zhuǎn)為圓粗;肘部的厚重刻畫使形體顯得渾圓流暢，肩部的細窄線條又給人女子柔弱的視覺感知，如此的縱向描繪既突出了人物的動作又增強了衣袍的堆疊質(zhì)感;坐她對面的男主人線條雖模糊，但大致能看出線條的描繪比在女人身上更加粗勁有力，背部線條渾厚粗壯，給人以強壯敦實的質(zhì)感，符合傳統(tǒng)觀念中理想男人的體態(tài)。二人頭上的華蓋流蘇，利用循環(huán)的波浪線來描繪流蘇在仙境云氣騰霧中的律動，既突出了流蘇的輕盈感，又與下方的云氣交相輝映，烘托了畫面的氣氛。云柱下方的山林用大面積的不加細節(jié)的留白為背景，僅以線條外的幾株樹表示。這些對比進一步解釋著夫妻二人死后的理想生活，其面積間的對比更強化出畫面戲劇性效果。

（二）真實性

漢畫像石中的畫面內(nèi)容是工匠對客觀環(huán)境與事物的情感再現(xiàn)。它根植于工匠對客觀場景的觀察，是對客觀的主觀化處理。匠人通過刻繪，將個人的內(nèi)心活動用看得見的畫面來表現(xiàn)，這是一個將客觀物象主觀化過程，因此工匠在塑造刻繪的人物時追求著兩方面的真實：

1、行為的真實

工匠在刻繪過程中，創(chuàng)作原則首先是表現(xiàn)真實。如“賓主敘談”（圖二[3]）中，他們需把接待賓客活動所得到的感官體驗進行描繪，即現(xiàn)代所說的“寫生”。但他們彼時只是重現(xiàn)場景帶給他們的印象以及圍繞畫面動作所展開的具體內(nèi)容，并不在意是否完全和“寫生”一樣地寫實。其次，畫面會通過特殊的構(gòu)圖手法去刻意強調(diào)內(nèi)容。人物臉部以45度角刻繪;建筑形象利用“無遮蔽”的刻繪手法做簡略表達。豎框石整體運用“散點透視”將畫面內(nèi)容平面鋪陳;表現(xiàn)的內(nèi)容在雕刻基礎(chǔ)上繼續(xù)勾勒線條以突出畫面。這些不同的刻繪手法都指向一個目的，即為了表現(xiàn)墓主人心中想要表達的客觀物象，直接突出主題內(nèi)容。因此，畫像石的真實性之一就是在強調(diào)畫面內(nèi)容的行為真實。

2、情感的真實

畫像石內(nèi)容雖然是靜止不動，但通過刻繪的語言我們依然可以聯(lián)想到當時的情感表現(xiàn)。如“夫妻對弈”中，二人高雅愜意的趣味讓我們感受到，除了夫妻二人的和睦感情以外，還有生活中休閑娛樂帶來的情趣;在“賓主敘談”中，畫面通過二人的微動作也讓人聯(lián)想到他們推杯換盞、你來我往的竊竊私語。這些情感共鳴正是對當時人們情感記錄的完整再現(xiàn)。

從以上兩塊畫像石我們可以看出，畫面的戲劇性和真實性并不是對立的：通過畫面中的不同因素及其組合互動，觀者可以得出畫面與現(xiàn)實、情感與理性、主觀與客觀、體驗與再現(xiàn)的對立統(tǒng)一。工匠在理想的生活中嫁接真實的場景，讓畫像石在亦真亦幻中達到對立統(tǒng)一的觀感效果，使今人可以從畫像石的內(nèi)容可以聯(lián)想到當時的政治、經(jīng)濟、文化等社會環(huán)境。

二、觀看文化模式與真實性

不同的民族、國家都有自己獨特的文化體系和社會價值取向，不同的社會環(huán)境造就了它們獨特的文化模式。在漢畫像石“賓主敘談”中，人物面部造型呈“比目魚”式：他們上身側(cè)身或側(cè)坐，在側(cè)臉上畫出兩只眼睛，就像比目魚一樣，而這種造型除了人物也應(yīng)用在其他動物身上。該造型的大量應(yīng)用顯然是廣受當時社會認同的流行模式，側(cè)身比目魚式造型形成的主要原因，筆者認為有以下四點：

（一）早期繪畫的象征意義

在人類早期的繪畫中廣泛存在的一個特點是：離奇無序的造型、隨意的構(gòu)圖和隨心所欲地表達方式。這種“稚拙”的風格普遍存在于早期各個民族和不同文化系統(tǒng)中，存在時間久遠且范圍廣泛，故不能簡單地用缺乏繪畫技巧來評判。這一風格主要強調(diào)的是繪畫的象征意義。作為中國早期造型藝術(shù)代表的畫像石，這種象征表現(xiàn)亦尤為明顯。因此，漢畫像石是在通過石料材質(zhì)、刻繪手法及社會審美情趣對人物做細致描繪，其目的在于突出彼時所接受的繪畫主體。

（二）散點透視的特有表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)文化思維秉承“天人合一”的哲學思想，追求大一統(tǒng)的理念。因此在繪畫中也不拘泥于對客觀物象的寫實，而是側(cè)重對整體的把握，體現(xiàn)整個畫面的和諧統(tǒng)一。因此在呈現(xiàn)上也打破了視角的限制，從多個方位進行觀察，所以“比目魚”式的造型也可看作是在“天人合一”的哲學思想下利用散點透視的藝術(shù)手法予以表現(xiàn)。

（三）二元交互的構(gòu)圖原則

二元交互模式在畫面形式上具有對稱均衡的裝飾效果。在東漢中期，二元交互模式在陜北、晉西的畫像石中得到顯著發(fā)展和集中表現(xiàn)。在“夫妻對弈”和“賓主敘談”的畫面中，人物相視而立，包括身后的道具及周圍的環(huán)境也都體現(xiàn)出這一特點。這種構(gòu)圖使畫面呈現(xiàn)出對稱均衡的美感。該種形式在當時的晉西地區(qū)受到追捧，進而成為工匠們描繪畫像石的模式，同時也成了東漢中后期陜北晉西畫像石的一大特色。

（四）宗教影響

東漢時佛教傳入中國。從陜北、晉西出土的畫像石內(nèi)容來看，除少量的西王母、鋪首和朱雀形象是正面造型，其余大部分都是四分之三面向或正側(cè)面造型。巫鴻認為[4]，圖像意義還依賴于觀者，對于正面形象的物象當觀者屬于膜拜者身份，就會與圖像進行交流，此時圖像具有重要身份，因此需要正面刻繪;當一些畫面僅僅是為了表現(xiàn)畫面內(nèi)容華美，身份沒有刻意強調(diào)或不具有巫術(shù)功能，這里的觀者就不再是參與者，因此畫面主角角度選取只有正面或四分之三。由此看來，畫像石刻繪角度的選擇也深受宗教觀念的影響。[5]

通過對側(cè)身“比目魚”式造型的分析，我們會發(fā)現(xiàn)不同時期、地區(qū)、民族都有其獨特的文化意識。因此，在欣賞藝術(shù)時必須把作品與當時所處的時代背景相結(jié)合。以漢畫像石為例，其獨特的刻繪、構(gòu)圖手法從今天的繪畫角度來看，雖不符合我們當下的藝術(shù)眼光，但這樣的模式在當時社會環(huán)境下卻是流行的、被認可的。我們在欣賞和評價不屬于本時代的藝術(shù)作品時，必須根據(jù)當時所處的社會環(huán)境、自身條件及奉行的文化模式綜合考量，而不盲目依賴于個人的主觀意識。[6]

三、畫像石對當今國畫創(chuàng)作的啟示

裝飾元素在畫像石中貫穿了整個畫面，其主要特點有：

（一）線條的藝術(shù)美感

前文中提到，工匠通過線條筆觸來傳遞各種人物動態(tài)和表情動作。如中鋒用筆的細線給人以纖弱飄柔之感，側(cè)鋒用筆的粗線給人以粗曠厚實之感。這些線條簡練古拙，不僅表達物象的形，同時還有其空間和質(zhì)感，甚至可以超脫物象的外形，達到一種傳神、寫意且抒情的境界。線條是畫者對客觀世界的認識和主觀抽象的表達。東漢時期漢畫像石中的線條簡練古拙，造型瀟灑飄逸，極盡線條魅力。

（二）裝飾性構(gòu)圖

人們一旦把看到或想到的客觀事物在畫面上表現(xiàn)，就會對畫面空間有一個處理，這種把物象與空白位置統(tǒng)籌的處理方式就叫構(gòu)圖。裝飾性構(gòu)圖中圖樣豐富，通常畫面涌現(xiàn)出一種工整、平穩(wěn)、祥和的審美沖擊;構(gòu)圖形象或風格在畫面中重復(fù)出現(xiàn)且具有連貫性，形體排列十分講究，結(jié)構(gòu)完整，呈現(xiàn)出平衡對稱的美感。[7]

漢畫像石中，排列方式通常有四種形式：

1、平鋪排列

這種排列方式主要將所有的信息都呈一條水平線鋪陳，只有橫向的左右關(guān)系。

2、穿插排列

這里將所有物象呈垂直向下的排列模式，通過斜角透視讓物象有縱深關(guān)系，從而產(chǎn)生重疊錯位的空間關(guān)系。

3、俯視散列

漢畫像石通過散點透視將物象從近到遠散列呈現(xiàn)在畫面上，為了表達其前后關(guān)系，通常用形狀的大小將其區(qū)分。

4、散點透視

在畫面中用日常的角度來觀察物象，將其統(tǒng)一圖案化處理，僅以構(gòu)圖需要區(qū)分來上下、左右和大小位置，此外還去掉物象的光影效果，削弱體積感，強化輪廓從而達到一種剪影效果。

漢畫像石裝飾畫的造型簡練、瀟灑且靈動，突破了事物原有的外形限制，以想象、夸張、變形的手法對客體進行再創(chuàng)造，讓原有的物象變得生動活潑，充滿活躍新鮮的藝術(shù)情趣?，F(xiàn)當代的一些繪畫創(chuàng)作也已受到了漢畫像石的影響，從傳統(tǒng)中提煉出裝飾特點，并將其運用到創(chuàng)作中。如在當代山水畫家薛亮作品《湖山春碧》中（圖三），畫面中的線條至純至美，單純的幾何形將山川形象表現(xiàn)的稚拙古雅，通過散點透視以大小、錯位、俯視、重疊的手法表現(xiàn)出遠近、前后、主次的空間關(guān)系，形成個人風格突出的“物我合一”新式山水。畫面在細節(jié)方面處理的也很豐富。比如在“樹”的形象表達上，簡單的重復(fù)、交叉、變化與周圍的環(huán)境直接發(fā)生矛盾，再加上線面的留白處理，讓畫面效果清晰明快，氣氛朗逸舒卷，而規(guī)律性的表現(xiàn)更加劇畫面裝飾效果。畫家通過這些帶有裝飾性特點的手法整合重構(gòu)客觀物象，結(jié)合對自然景觀的個人理解從而確立了屬于自己的心像山水。同樣，盧禹舜的《八荒通神》（圖四）以線做留白分界，氣氛明快，構(gòu)圖飽滿完整。畫面中直線的排列井然有序，大面積的云團曲線占據(jù)了畫面中心，穿插排列，形成對比。畫面動靜結(jié)合，節(jié)奏感強烈，忽略了感知體驗帶來的透視觀感和繪畫的真實性，一切僅用來表現(xiàn)畫家心中所想，根據(jù)構(gòu)圖需要對物象進行排列。這幅作品主要運用了漢畫像石中重疊對稱的手法，并重視畫面造型連貫性，圖樣豐富，給人一種工整、平穩(wěn)且安定的審美感受，在有限的空間中創(chuàng)造出無限的趣味。盧禹舜筆下的山川形象和繪制風格有統(tǒng)一的規(guī)律，畫面格式化氣息濃厚，結(jié)構(gòu)完整對稱均衡，給觀者帶來了獨特的視覺感受和裝飾審美體驗。[8]

再來看林風眠筆下的仕女圖（圖五），這幅作品也借鑒了漢畫像石中裝飾特點。他筆下的仕女造型高度夸張變形，展現(xiàn)了一個比現(xiàn)實造型更理想化、個性化的形象，極盡裝飾美感。畫面中的女性形象修長，突破了原型的形態(tài)限定，面部統(tǒng)一采用平視角度描摹，主觀地將其處理成平面化的形象。畫面整體不在意形象的透視原則，打破空間限制，僅以構(gòu)圖需要來區(qū)分空間位置。除了構(gòu)圖平面化，畫面中的女性也被去掉了光影效果，由此削弱了體感，突出了外形，從而達到一種剪影效果。仕女的衣紋線條得當，疏密有秩，不僅增強了畫面裝飾效果，在給觀者帶來視覺美感的同時，也達到了一種玄美的意境。

漢畫像石大道至簡，質(zhì)樸卻又從未失去光芒。在當今全球化背景下，不同地區(qū)民族文化相互交流，相互融合。面對文化沖擊的風險，今人既要保持對話，又要辯證地保留，對于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精華要加以吸收保留，在繼承的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新。中國擁有豐富的文化圖像資源，這些資源的背后是強大的文化自信和高度的哲學認同。對漢畫像石的學習和應(yīng)用將會是一個漫長的過程，而當今裝飾畫能得到不斷創(chuàng)新發(fā)展，漢畫像石的作用不容小覷，我們應(yīng)繼續(xù)發(fā)揚，為現(xiàn)代裝飾畫發(fā)展增添活力。筆者相信隨著國家的強大，這種質(zhì)樸率真的審美也會慢慢回歸，接受自己的獨一無二。當代繪畫在新一輪的國際對話中應(yīng)做到推陳出新，立足傳統(tǒng)優(yōu)秀的藝術(shù)作品結(jié)合時代融合個人的情感特征，從而創(chuàng)造出屬于我們民族“新古典”風格的繪畫作品。[9]

參考文獻：

[1][德]弗萊塔克.論戲劇情節(jié)[M].張玉書，譯.上海：上海譯文出版社，1981年10月：10.

[2]呂梁漢畫像石博物館編著.鐵筆丹青：呂梁漢畫像石博物館文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：58.

[3]呂梁漢畫像石博物館編著.鐵筆丹青：呂梁漢畫像石博物館文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：60.

[4][美]巫鴻.武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性[M].楊柳，岑河譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月：149-150.

[5]李青女.中西繪畫透視表現(xiàn)比較研究[D].山東大學，2014.

[6]王娟.漢代畫像石的審美研究[D].西北大學，2011.

[7]喻恩泰.戲劇表演藝術(shù)假定性當中的真實性[D].上海戲劇學院，2005.

[8]劉穎.論漢代畫像石、畫像磚對當代藝術(shù)的啟發(fā)[D].福建師范大學，2014.

[9]李莎.漢畫像石裝飾元素在中國現(xiàn)代裝飾畫中的應(yīng)用研究[D].北京林業(yè)大學，2012.