賈樟柯電影中空間的審美追求

王鵬凱

摘 要：本文以賈樟柯《三峽好人》《山河故人》《江湖兒女》三部影片為主要解讀對象，借助?？碌摹爱愅邪睢崩碚摵徒Y(jié)構(gòu)主義性質(zhì)的文本分析方法，試圖論證賈樟柯電影中故鄉(xiāng)世界的成熟過程正是心中“異托邦”的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：故鄉(xiāng);異托邦;紀錄片;劇情片;真實化

中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）03-00-03

列斐伏爾認為：“空間并非單純指一個具體的容器、物理意義上的抽象概念，或是故事發(fā)展的場景或背景，而是帶有社會屬性、文化屬性和歷史屬性?！爆F(xiàn)代社會的鄉(xiāng)土在現(xiàn)代空間中與權(quán)力活動的主要空間——城市空間，構(gòu)成了異質(zhì)而同在的關(guān)系，鄉(xiāng)土中的人物在這兩個空間中流動，他們的生活事件又打通了鄉(xiāng)土與城市的空間和時間限制，或松動了城市活動空間，或在相互屬性的碰撞中定義了人物的特性，賈樟柯正是通過這種方式表達著他對當今電影表達方式的思考以及城市轉(zhuǎn)型中下層空間與權(quán)力空間的關(guān)系。[1]

本文選擇三部賈樟柯后期相對成熟的三部作品，《三峽好人》（2006年）《山河故人》（2015年）《江湖兒女》（2018年）。這三部作品中賈氏電影已形成了獨特的風格，寫實和對人物的塑造已與早期的單純紀實有所差別，但仍保留一以貫穿的情感底色，這三部影片也仍然以邊緣人物為描寫對象，以追尋為主題，都體現(xiàn)著回歸的線索，通過多種鏡頭語言，故鄉(xiāng)在人物的離去、歸來中，表達出賈對鄉(xiāng)土與人性之間的獨特理解。

為了更好地分析影片，本文將援引米歇爾·?？碌摹爱愅邪睢备拍睿爱愅邪?，又稱為‘異質(zhì)空間，最重要的特征就是差異性、他性，以及由此而生的批判性?！盵2]異托邦概念雖然應歸屬于社會學理論，但各種空間事件或相鄰事件連接方式的多種可能性同樣對二十世紀的科學、哲學、藝術(shù)產(chǎn)生了不可估量的影響，尚杰在《空間的哲學：福柯的“異托邦”概念》中從權(quán)利與秩序的角度總結(jié)了?？隆爱愅邪睢钡膸讉€特征：一是那些被社會主流的秩序所排斥的偏離性異質(zhì)空間;二是從文化層面來說，異質(zhì)空間和城市中的其他空間在位置上會發(fā)生不斷的變化;三是基于烏托邦來說，異托邦可以將相互之間不能存在的幾個空間并置為一個真實的場所;四是打破傳統(tǒng)的時間經(jīng)驗，在新的層面上使空間和時間重新分配、交叉;五是在這樣的空間中存在的是具有群體意識和空間化儀式的人;六是這樣的空間相對于外部空間來說具有幻覺性和補償性。這些論述啟發(fā)研究者將電影與現(xiàn)實相聯(lián)系，電影并非對現(xiàn)實的簡單復制，他通過獨具特色的鏡頭語言重新看待現(xiàn)實空間，并生發(fā)出新的意義，從這一點來說，異托邦理論尤其具有代入價值。

在借用異托邦理論的基礎上，本文通過對賈樟柯電影空間架構(gòu)的論證，分析故鄉(xiāng)世界與其他世界之間的互動關(guān)系，將人物作為帶動空間交互影響的連接點，說明人物和空間之間是互動的，空間之間語境的碰撞在人性上體現(xiàn)出，美學風格的成熟是與故鄉(xiāng)世界的建構(gòu)緊密相連的，其中也體現(xiàn)著賈氏電影的真實化追求。

一、鄉(xiāng)土的異托邦特征

（一）邊緣化空間的張力

異托邦的吊詭之處就在于它“常常預設了一個既開放又關(guān)閉的系統(tǒng)使它與其他空間既相區(qū)隔又相溝通”。[3]

首先，賈氏電影中的鄉(xiāng)土世界，是具有“異托邦”性質(zhì)的邊緣化空間，三峽大壩工程的建設使奉節(jié)面臨被淹沒的命運。

在《三峽好人》當中，也通過兩條平行發(fā)展的故事線表現(xiàn)出這種特征。全篇沒有明確的表明韓三明和護士沈紅所生活的山西的鄉(xiāng)土環(huán)境，但卻通過他們所活動的現(xiàn)有空間反映出了鄉(xiāng)土的底色，這種映襯是通過“回歸”的主題表現(xiàn)出來的，韓三明從山西不遠萬里來到奉節(jié)，是為了找尋他被公安“解救”回故鄉(xiāng)的妻女，他一再固執(zhí)地向馬老大詢問，以及尋找工作在當?shù)卦蛩汩L久等待的舉動，都表明他是相信自己能給妻子一個安穩(wěn)的生活，在表現(xiàn)韓三明的鏡頭中，電影多采用廣角鏡頭，庫區(qū)環(huán)境占領(lǐng)了畫面的大部分，人物似乎只是環(huán)境的點綴，而這種環(huán)境也是韓三明眼中的世界，這種表達使韓三明所要回歸的鄉(xiāng)土世界自然顯明，奉節(jié)的空間映襯了韓三明的鄉(xiāng)土空間。

沈紅在找到丈夫郭斌時，郭斌已是資本橫流中的一位逐利商人，沈紅在搶挖古墓的工地上找到郭斌的朋友，同樣是廣角鏡頭，即將淹沒的庫區(qū)舊城環(huán)境通過沈紅和東明的行跡呈現(xiàn)出來，而兩人又只在畫面中占據(jù)很小的一個角落，這種表達很好的映襯了人物與時代的關(guān)系，人物的邊緣化狀態(tài)正是通過這樣的對比在影像語言中表達出來，沈紅最終與郭斌分手，這個敘事結(jié)局也可以通過庫區(qū)廢墟環(huán)境加以暗示，而沈紅的最終回歸故土讓故土空間在不出場中自然對比出自身的邊緣地位，而關(guān)于賈樟柯電影的研究認為，賈樟柯電影一直是連貫的，于是，在《江湖兒女》中，郭斌雖然拋棄了巧巧進入資本階層，但最終卻并未成功，成為殘疾人歸來，依然是巧巧收納了她，鄉(xiāng)土的情意價值也借以凸顯。[4]

其次，作為被社會主流話語空間排斥的鄉(xiāng)土下層社會，在賈氏電影的早期作品中，也通過紀錄片的方式來加以現(xiàn)實呈現(xiàn)，在《無用》中，時尚服裝設計師通過設計一套名為“無用”的服裝款式，而服裝的顏色要靠泥土來裝點，然后鏡頭就切換到山西一間礦區(qū)小裁縫店里，那里的裁縫也擁有熟練的技術(shù)，但來往顧客多是一些簡單的縫補要求，不能設計自己喜歡的樣式，賈也通過其中人物的活動狀態(tài)，例如他對一位曾經(jīng)是裁縫的礦區(qū)工人的采訪，以及幾個青年騎著摩托在礦區(qū)中高喊著呼嘯而過，環(huán)境的貧窮和邊緣群體，尤其在其中的活潑的人群，不同于那些木訥的在大工廠中被異化的人群，這樣的鏡頭表現(xiàn)也沿用在《三峽好人》中，純紀實地對四川奉節(jié)將要被淹沒地區(qū)的長鏡頭拍攝。[5]

（二）不能共存的空間并置為真實的地方

這里主要體現(xiàn)出不同群體人群的不斷涌入，而他們又相對形成獨立或隔絕的群體，主要在其紀實性的作品中突出，《三峽好人》中的奉節(jié)較明顯地體現(xiàn)了這個特征。由于三峽大壩庫區(qū)的建設，奉節(jié)成為即將消失的城市，這座“末日之城”集結(jié)了多方群體，而構(gòu)造出一個個不同的小型空間，民工們?nèi)諒鸵蝗盏赝频揭婚g間房屋，廢墟和殘骸一日日堆積，民工們的涌入正昭示著這座城市的末日底色，但就在技術(shù)專家爆破一棟棟大樓時，考古團隊卻在搶挖文物，保存這片地域的歷史，城市通過另一種方式達到繼續(xù)存在，而對于來來往往討生活的原住民和邊緣人群，他們幾乎不再保有對這座城市的記憶，大部分生活地區(qū)已被庫區(qū)淹沒，他們對于每個群體的語境幾乎是無感的狀態(tài)，生活在這里最久的人們確切很大程度上需要遠走才能繼續(xù)生存，資本家們在簡陋的樓房上舉辦舞會，在這座即將不再的城市中不斷開發(fā)他的資源，通過改造舊狀態(tài)產(chǎn)生新的城市樣貌，而這種樣貌對于他們來說也更多是資源而不會保有更多記憶，不同空間的并置，充分顯明了權(quán)力和秩序在與傳統(tǒng)的時間徹底決裂時，多種語境的并置是可以實存的。[6]

這種并置可以清晰地勾勒出城市記憶的流變過程，并通過紀實性的拍攝加以強調(diào)，原著民是不受打擾的，他們保有著地域歷史，而建設規(guī)劃提出以后，資本逐漸占有這片空間，原著民成為邊緣人物，負責將奉節(jié)變?yōu)閺U墟的資本群體暫時成為主角，組成了一系列不同的生活空間，而拆遷大軍成為打造廢墟的基礎力量，但也是邊緣群體，他們有著另一個生活空間，這樣的景觀并置體現(xiàn)著異托邦的第二個特征。[7]

（三）具有異質(zhì)空間化儀式的人

信仰往往是儀式化人物的重要底色，在宗教中，一種固定的信仰常常和儀式化的動作相配套，這種信仰既代表著追尋者的價值觀，又代表著他們堅守的方式。有固定信仰追求的人，往往在行動上都會帶有儀式化的底色。韓三明外表樸拙，老老實實，內(nèi)里卻有屬于自己的一份堅硬，他臉上的表情多是固定的，沒有過多的肢體語言，多數(shù)時候是木訥的，他的尋妻之路如一場圣徒之旅一般，他向馬老大贈酒時的堅持，尋找工作安定下來，寧愿過著清貧的生活，韓三明是鄉(xiāng)土世界中走來的最具儀式化的人物。

護士沈紅也有同樣的特征，她找到“正山紅葉”時獨自品茶;找到郭斌時的平靜;離開時從容地與郭斌共舞。在三部作品中，儀式化在每個人物身上都有不同體現(xiàn)，郭斌作為江湖大哥，行事時一貫果斷老練，他教巧巧用槍時的一段對話：“火山灰是最干凈的”，歸來后不甘失敗又悄悄離去;沈濤在聽到最喜歡的歌曲時熟練的舞蹈;經(jīng)常包麥穗餃子寄托對兒子的思念;到樂胸前一直戴著母親的家門鑰匙等等，他們的儀式化是因為他者而有情意價值，希望回歸重組一個更好的家庭，堅韌更帶有寬廣品德的性格，使他們在自己活動的群體中往往較受歡迎，較易被他人理解，他們的追尋由此而被賦予群體的色彩。[8]

正因為這樣的性格底色，使他們得以帶著自己的追尋而在并置的不同空間中活動，在每個空間中，他們又不是主流群體，是相對邊緣的人物，即使如張晉生那樣的資本家，移民之后，也依然是異國他鄉(xiāng)的邊緣人物。

（四）幻覺性、補償性在人物情感中的體現(xiàn)

人物作為空間轉(zhuǎn)換的鏈接點，空間的壓力在情感中表現(xiàn)往往具有幻覺性以及由此凸顯空間的補償性，電影雖然是影像藝術(shù)，但它并非是影像的純粹客觀呈現(xiàn)。電影借由獨特的影像語言，建構(gòu)自成一體的獨立景觀?？傮w來說，賈樟柯的幾部作品所構(gòu)筑的鄉(xiāng)土世界與現(xiàn)實世界存在著差異，但其所反映的城鄉(xiāng)位置關(guān)系是確實存在的?！度龒{好人》表現(xiàn)出鄉(xiāng)土為城市建設提供大量勞動力，但他們只是暫時的停留者，在《山河故人》當中，根對人的牽絆是化入血液的東西，鄉(xiāng)土中走來的張晉生，始終抹不去他山西人的個性，根在山西的到樂，始終在生命中潛藏著對母親的思念。而這種思念在他的中文教師身上得到幻覺性的釋放?；糜X性的表現(xiàn)尤其在于電影中的超現(xiàn)實意象。韓三明拿著鈔票對比家鄉(xiāng)與庫區(qū)環(huán)境，寄托他對妻女的追尋;沈紅看到飛碟在天空飛過，加深了她的愛情終將破滅的色彩，郭斌在教巧巧打槍時，兩人面向不同方向，且用火山灰代表郭斌的追逐最終要化為烏有，慘痛歸來?！渡胶庸嗜恕分械牡蠌d，墜毀的飛機，都從側(cè)面暗示著人物的追尋結(jié)局。[9]

鄉(xiāng)土中家庭的缺失，韓三明來到了新的空間，奉節(jié);鄉(xiāng)土中地位的墜落，郭斌來到了四川;鄉(xiāng)土中資本的危險，張晉生移民到澳大利亞，物質(zhì)的追尋來自空間的不斷遷移，而精神的補償卻始終來自鄉(xiāng)土。

“異托邦”作為一種主要對空間的審視方式，其自然地把活動于空間中的要素做空間化考慮，基于節(jié)制性的表達方式，賈樟柯主要通過視像和意象呈現(xiàn)價值觀沖突。賈樟柯提出的觀點主要表現(xiàn)在，故鄉(xiāng)為外部空間輸送著人物基以立足的價值觀;追尋最終要通過回歸才能達到人性的恢復。巧巧、韓三明等人物集中體現(xiàn)著這一點，物質(zhì)支配的主流空間中，人性最終要通過尋根才能達到精神歸宿。

二、結(jié)束語

在城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型的大背景下，日益嚴重分化的階層成就了地理上的空間區(qū)隔，鄉(xiāng)土世界日益成為異質(zhì)化空間，賈氏電影以獨特的影像語言表達自己的獨特理解，其中確實體現(xiàn)著空間的“異托邦”特征。表現(xiàn)著自己對于鄉(xiāng)土與人性之間的理解，從多個層面探索著“鄉(xiāng)土世界”與“外部世界”之間的復雜張力。

在電影市場走向“作者化”之時，這種電影追求對于國內(nèi)電影素材的選擇和處理方式都有一定的啟發(fā)意義。提示電影作者在追求技術(shù)和藝術(shù)的同時，不應忘懷電影介入現(xiàn)實的力量。同時，處于轉(zhuǎn)型期的中國，多種階層和多種群體的交織關(guān)系，是復雜的，需要導演用獨特的角度挖掘出來，站在主流和邊緣的雙重視角來審視社會關(guān)系之間的微妙多元的對話。

參考文獻：

[1]王弋璇.列斐伏爾與?？略诳臻g維度的思想對話[J].英美文學研究論叢，2010（02）：352-363.

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[3]尚杰.空間的哲學：?？碌摹爱愅邪睢备拍頪J].同濟大學學報，2014（7）.18：24.

[4]張陸.賈樟柯電影中的農(nóng)村人物的嬗變——以《山河故人》為例[J].西部廣播電視，2018（24）：137-146.

[5]王麗.現(xiàn)實主義視域下的《江湖兒女》[J].電影文學，2018（24）：130-132.

[6]張紀堯.《山河故人》的美學創(chuàng)作及藝術(shù)風格[J].電影文學，2017（24）：116-117.

[7]孫麗珍，侯東曉.從《山河故人》看賈樟柯電影的空間演變[J].四川戲劇，2018（4）：122-125.

[8]韓陽.賈樟柯電影空間敘事研究[D].山東師范大學，2018.

[9][法]米歇爾·?？轮?詞與物——人文科學考古學[M].莫偉民，譯.上海：上海三聯(lián)學術(shù)文庫，2001.