從傳統(tǒng)出走，由造化歸來

張肖萍

清初的山水畫壇以秉承晚明董其昌畫風(fēng)脈絡(luò)的“四王”為正統(tǒng)。他們共同的繪畫主張是追求筆墨程式、注重摹古仿古，一直致力于在傳統(tǒng)筆墨中求變化，因而缺少了對自然造化的繪畫熱情?！八纳弊鳛榕c之相反的清初隱逸畫家，則在繪畫傳統(tǒng)中穿行而過，走進(jìn)自然山川，深入造化之境，為清初畫壇帶來勃勃生機(jī)。石濤便是其中畫理研究與繪畫實踐雙修的一位。

石濤學(xué)術(shù)地位的確立源于他極具生命創(chuàng)造力的繪畫實踐，更源自他在創(chuàng)作實踐中持續(xù)思考所得的畫學(xué)理論《石濤畫語錄》。《畫語錄》是一部具有嚴(yán)密體系的畫學(xué)理論，當(dāng)代畫家仍不斷談及的“借古以開今”“筆墨當(dāng)隨時代”等便出自于此。這部畫論既有哲學(xué)層面的繪畫觀念，亦有技法層面的實踐經(jīng)驗，既提出了獨創(chuàng)性的畫學(xué)思想，也賦予傳統(tǒng)畫理以新穎內(nèi)核，明晰表達(dá)出石濤“從傳統(tǒng)出走，由造化歸來”的山水創(chuàng)作觀。縱然時光流轉(zhuǎn)300年，對于我們當(dāng)下山水畫創(chuàng)作仍然具備宏觀性繪畫理念和具體性技法指導(dǎo)的啟示意義。

“從傳統(tǒng)出走”并非是離經(jīng)叛道，擺脫束縛的枷鎖，任意而為之。石濤是明朝宗室后裔，自幼接受國學(xué)傳統(tǒng)教育，傳統(tǒng)的基因早已注入他藝術(shù)養(yǎng)成的血液中，也正是自幼以來深厚修養(yǎng)的積累，成為他未來創(chuàng)新創(chuàng)造的能量和功力。石濤的山水觀理論形成便是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)為基石、以傳統(tǒng)繪畫技法為基礎(chǔ)。太極哲學(xué)作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想精髓，從其產(chǎn)生便滲透于中國山水畫的美學(xué)精神中，石濤提出的“一畫”理論便吸取了道家太極哲學(xué)中有無相生、陰陽辯證的原理，創(chuàng)造性應(yīng)用于畫理研究中，通過蒙養(yǎng)與生活、尊與受、識與化、資與任等一系列相對概念，闡發(fā)了“一畫”對立與統(tǒng)一的哲學(xué)內(nèi)涵。

“一畫”是石濤畫論最核心的概念。他以“一畫”突破了一般法度的概念，用“至法”消解了“有法”，樹立了“我法”， 建立了動態(tài)化的繪畫規(guī)律和法則?！拔曳ā彪m強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性和主體性，但并非放棄對傳統(tǒng)的重視，而是對古法的超越、對古法執(zhí)念的超脫。石濤提出“古者，識之具也”，他認(rèn)為走進(jìn)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)古人是充實自我、提高認(rèn)識的方法，也是進(jìn)入藝術(shù)殿堂的第一步，這一步更深層的目的是為“走出傳統(tǒng)”“具古以化”積蓄力量。畫家要將傳統(tǒng)古法作為手段、工具，靈活運(yùn)用而創(chuàng)制出新的畫法，不能因保守或復(fù)古被傳統(tǒng)法度所困囿?？v觀歷代畫家對待傳統(tǒng)繪畫的繼承問題大致分兩類，一是“借古以開今”，二是“師古為上承”?！叭牍拧笔侨魏萎嬚哌M(jìn)入學(xué)習(xí)系統(tǒng)無法回避的，石濤認(rèn)為“借古”是畫家發(fā)揮創(chuàng)造性“開今”的前提，“開今”是畫家有選擇性“借古”的目的，二者互為因果才能不斷推動發(fā)展?！敖韫乓蚤_今”便是石濤“從傳統(tǒng)出走”的邏輯所在。

石濤認(rèn)為，丹青創(chuàng)作要注重畫家的主觀創(chuàng)作思想，也要尊重對天地山川的客觀描繪，即主張再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。“從傳統(tǒng)出走”的石濤說，“夫畫者，從于心者也”，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作由畫家主觀思想所支配，要做到“形天地萬物”，生動表現(xiàn)“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度”。他還說，“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”意為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作要善于變通古法、敢于創(chuàng)新創(chuàng)造的表現(xiàn)山川之美，最終實現(xiàn)憑借筆墨描繪萬物陶詠抒懷的目的?！吧钊朐旎?、感悟造化”是進(jìn)入“形天地萬物”“借筆墨陶泳乎”境地的唯一路徑。因此，石濤提出了他的山水創(chuàng)作觀中較為重要的兩組學(xué)術(shù)概念“蒙養(yǎng)和生活”，“受與識”。

“蒙養(yǎng)”多被釋為萬物造化的內(nèi)在生命力，是審美對象的內(nèi)美;“生活”不是當(dāng)下“體驗生活”一詞中的涵義，而是指作品表現(xiàn)出的“生動活潑”的審美形式?！懊绅B(yǎng)”的“蒙”源自《周易》蒙卦，其意有三層意義：“天蒙”（生命之源、生命之初）、“鴻蒙”（辟混沌而出）、“童蒙”（破除法障）。[1]石濤主張“蒙以養(yǎng)正”，意為要順應(yīng)自然之道，明理自然精神，劈開天地混沌，滌除蒙昧之心，表達(dá)要從自然本真出發(fā)，集合山川元氣、以筆墨辟混沌，方得天地造化的神韻所在?！吧睢敝赶蛴谏耐庠谛问奖磉_(dá)、大自然無限的生命張力（生機(jī)），與宋明理學(xué)中強(qiáng)調(diào)的活潑的意思（生意）相近似，意為山川內(nèi)在的生命節(jié)奏（生理）?！懊绅B(yǎng)”和“生活”是對畫家審美力的要求，與畫家修養(yǎng)息息相關(guān)。石濤認(rèn)為，畫家創(chuàng)作要深入自然造化，要感悟和理解自然造化之大美，創(chuàng)作出展現(xiàn)山川造化內(nèi)在的生命節(jié)奏的畫作。惟有深諳自然造化與作品呈現(xiàn)的內(nèi)在聯(lián)系，才能把握和表現(xiàn)自然的萬千氣象。

“受”與“識”在傳統(tǒng)畫論中同感物、感興的提法相近?！笆堋笨衫斫鉃楫嫾颐鎸ι酱ㄔ旎膶徝乐饔^感受，屬于感性的直接認(rèn)識?！白R”可理解為畫家接受的已有知識，屬于相對理性的間接認(rèn)識。石濤認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作既要尊“受”亦要重“識”。他說“古今至明之士”皆能“借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識”。其中的關(guān)鍵便是不斷地深入造化、不斷地寫生創(chuàng)作，在創(chuàng)作實踐中堅持訓(xùn)練對造化的敏感、深化對自然的感悟。他主張畫家創(chuàng)作要走出畫室“搜盡奇峰”，要面對真山真水以造化為師，在無數(shù)次“打草稿”的寫生實踐中，方會深入認(rèn)識山川萬物，參透繪畫原理——“一畫之理”。繪畫是主觀性的事件，關(guān)乎畫家的心靈感受，藝術(shù)創(chuàng)作以畫家的生活積累、知識積淀為支撐，以對客觀世界的直觀感受為靈感的源泉，因此，“受”與“識”的敏感度往往是精彩佳作的情緒準(zhǔn)備。

石濤在《畫語錄》中圍繞山水創(chuàng)作的諸多方面進(jìn)行著述，以上僅對石濤蒙養(yǎng)和生活、尊受和重識的學(xué)術(shù)概念作簡要梳理，闡明了其山水創(chuàng)作觀中主體思想的重要作用。此外，石濤《畫語錄》針對山水創(chuàng)作核心問題——筆墨進(jìn)行了重要論述，也成為其山水觀建構(gòu)中不可或缺的一部分。他十分重視筆墨的創(chuàng)造性，認(rèn)為筆墨是表現(xiàn)造化精神及自我修為、創(chuàng)造生動活潑藝術(shù)形象的要害，提出了“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”的筆墨觀。認(rèn)為“墨”的酣暢運(yùn)動用以展現(xiàn)天地萬物的創(chuàng)造精神（蒙養(yǎng)），“筆”的生發(fā)之意呈現(xiàn)用筆技法上相生相長的狀態(tài)（生活）。他特別還提出了“筆墨當(dāng)隨時代”，以最凝練的語言指出了筆墨傳統(tǒng)跟隨時代演變的規(guī)律，打破了筆墨程式化的主流畫壇現(xiàn)象，成為在當(dāng)代畫家仍堅持追索和自省的重要命題。

對于“一畫”，很多學(xué)者認(rèn)為含有“一點一畫”之意，“點”盡然是構(gòu)成山水圖畫最基本的元素，也是石濤“一畫”核心概念“我法”的實踐印證。在石濤的作品中，最先映入視野的便是“點”畫，無數(shù)的墨點幾乎充滿整幅作品，可以說“墨點”是石濤最顯著的繪畫特點。石濤筆下“點”的形態(tài)變幻無窮、氣象萬象，干濕濃淡、繁復(fù)稀疏、形狀各異，近乎無所不用其極。學(xué)者朱良志曾談到，石濤筆下的苔點是中國繪畫史上畫家中最為豐富的。以《搜盡奇峰打草稿》為例，石濤對點的形態(tài)運(yùn)用做到了變化萬端，有的遵循傳統(tǒng)墨點程式，或突出山川結(jié)構(gòu)表現(xiàn)物象形態(tài)，或以線與點相融相破輔助畫面章法，有的逐漸超脫傳統(tǒng)程式化特征，萬點齊下以營造氣氛混沌一片，大點或抽象為一棵樹，點點間連成一片蔥郁的樹群，小點或化作苔草，落墨間聚成一撮挺勁的草堆。在《萬點惡墨》中，石濤在“受蒙養(yǎng)之靈”“解生活之神”筆墨觀的指導(dǎo)下，墨點更加恣肆與自由，全然化作為精神和情緒的快陳，在提拔中他如是說“古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、各字……吾則不然。點有風(fēng)雪雨晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲瓔珞連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如焦似漆邋遢透明點。更有兩點，未肯向?qū)W人道破：有沒天沒地當(dāng)頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫！法無定相，氣概成章耳。”由此足可見石濤對“點”畫的認(rèn)知和實踐都超脫了古人范疇，超越了自然造化，進(jìn)入了自由無拘的藝術(shù)表達(dá)境界。

石濤的“點”（以“點”為例）不再是單純落墨后的形象點畫，它化作為從最初古人中某家某派中出走，經(jīng)歷畫家觀四時之景、體四時之變，伴隨本體生命表達(dá)追求的演化和變通，揭我之須眉、出我之肺腑，成為具有石濤本家面貌、展示其“我法”山水創(chuàng)作觀念的獨立宣言。由此，石濤“從傳統(tǒng)出走、深入造化”山水創(chuàng)作觀，在“我自用我法”的指導(dǎo)下完成了“由造化歸來”的建構(gòu)。

當(dāng)下，中國山水畫科經(jīng)歷了守護(hù)與拓寬的討論后，從傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)，必然面對拓寬和超越自己語言屬性的現(xiàn)實，而“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)離不開對中國畫內(nèi)在傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)造。[2]在當(dāng)代世界多元的文化格局中，構(gòu)建中國本土立場的“現(xiàn)代性”理論自覺和價值觀體系，必然需遠(yuǎn)紹中國博大精深的歷史文脈，在不斷地精研覃思中兼容并蓄、創(chuàng)新創(chuàng)造。石濤是清代卓有成就的山水畫家，他所著《畫語錄》的畫學(xué)思想對清代及至近現(xiàn)代的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。因此，石濤及《畫語錄》所涉及的畫學(xué)概念仍然納于當(dāng)代山水畫家參考學(xué)習(xí)的視野之下，本文以此為契機(jī)，簡要分析了石濤“從傳統(tǒng)出走、由造化歸來”的山水畫創(chuàng)作觀，以期對當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作有所裨益。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗主編，朱良志等著《中國美學(xué)通史.第7卷，清代卷》，南京：江蘇人民出版社，2014.1

[2] 尚輝著.《人民的藝術(shù)：中國革命美術(shù)史》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2019.4

（作者單位：山東畫院）