中國真實事件改編電影策略研究

王洋

近年來，國內(nèi)由真實事件改編的電影不斷涌現(xiàn)，從《親愛的》《滾蛋吧！腫瘤君》等關注小人物的日常生活，到《紅海行動》《我不是藥神》沖進中國內(nèi)地票房前五名（2018年前），到國慶期間推出的《我和我的祖國》《中國機長》贏得雙效好評，真實事件改編電影不斷吸引著觀眾視線。

真實事件改編電影脫胎于新聞紀實片，與當代中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)相契合。從最近二十年看，中國電影消費群體不斷擴大，內(nèi)地電影也越來越受到進口電影的擠壓，真實事件改編電影已不再局限于記錄社會現(xiàn)實、批判社會問題，它逐漸與類型片敘事方式相結合，表現(xiàn)出強烈的“積極現(xiàn)實主義”的傾向。真實事件改編電影改變了以往的紀實傳統(tǒng)，通過與類型片相結合的方式推動了電影藝術和社會價值的商業(yè)化，實現(xiàn)了藝術與商業(yè)的跨領域融合。

一、真實事件改編電影概述

“電影新浪潮之父”安德烈·巴贊書中曾說：“電影是現(xiàn)實的漸近線?！卑唾澱J為，電影將現(xiàn)實投影在了銀幕上，就像維若妮卡的面紗印上了耶穌的面龐一樣，所以電影應該貼切而完善地接近真實世界，將現(xiàn)實生活中晦澀難懂的存在通過影像表達出來。①真實事件改編電影的記錄方式就與巴贊的“紀實美學”有異曲同工之妙。真實事件改編電影作為現(xiàn)實主義題材電影的重要方面，其與“紀實美學”有著密不可分的聯(lián)系。真實事件改編電影通過對現(xiàn)實的采集、改編和美化，用來反映現(xiàn)實、描述現(xiàn)實、改編現(xiàn)實，成為了“紀實美學”的衍生之物。

（一）何為真實事件改編電影

真實事件改編電影從本質上來說并不能稱為一種類型片，它更像是一種劇本編創(chuàng)模式，而不是一種電影類別。目前，國內(nèi)外對此類電影尚未有確切固定的界定和劃分，其作為某種電影類型的獨立性和系統(tǒng)性也仍然在探討之中。同時，大部分真實事件改編電影緣起于新聞報道，在龐大的電影改編體系中，這類改編形式普遍消弭于文學作品改編電影之中。

學者謝建華在《“擬實片”現(xiàn)象與奧斯卡評獎的類型取向》將此類電影命名為“擬實片”，也有學者稱其為“社會問題片”，“這類電影有歷史原型，但又以虛構敘事，被稱為 FACTION 或 FACT + FICTION”。②雖然此類電影未有明確定義和特定的類型名稱，但是在國內(nèi)，學者通過對紀實電影的研究，對于此類電影的范圍已經(jīng)逐漸有了界定范圍。

從廣義上來講，所有在電影敘事肌理中涉及到真實事件痕跡以及真實人物原型的現(xiàn)實主義電影都應當被定義為真實事件改編電影。從狹義上來講，真實事件改編電影是指以某一當代具體的真實事件、人物或團體為原型，通過電影視聽手段的加工重塑，實現(xiàn)人物場景的模擬再現(xiàn)，與真實事件原型相互文，用當代的視角反映社會現(xiàn)實問題，并傳遞普世價值觀的現(xiàn)實主義電影。

因此，國慶期間的兩部主旋律電影《我和我的祖國》《中國機長》是典型的真實事件改編電影。《我和我的祖國》中的七個故事都建構在建國后中國的重大事件之中，人物主角大多可以在歷史中找到原型，《中國機長》則是基于“四川航空3U8633航班特情”事件的改編，大部分電影人物均可以找到原型。

（二）真實事件改編電影的要素

本文為方便統(tǒng)計與研究，通過狹義的概念對真實事件改編電影進行論述?；谏鲜龆x，真實事件改編電影主要包括三個元素。

1.特定的事件原型

真實事件改編電影首先在選材上具有真實性，而且在選材的利用分為兩種方式：取材和改編。取材是指建立在真實事件基礎上改編的影片，即Based on Truth，比如說《紅海行動》《我不是藥神》，這類影片具有真實事件的影子，利用真實事件作為故事的背景，但影片在情節(jié)設置甚至結局上都是虛構的;改編則是指直接由真實事件改編而成，即True Story，比如說《中國機長》《解救吾先生》，影片內(nèi)容主體和情節(jié)脈絡是未經(jīng)加工的，但是在某些人物關系和情節(jié)處理上存在虛構成分。

2.還原的人物原型

電影在真實事件改編過程中，通過還原事件中的主要人物原型來推動事件電影的情節(jié)發(fā)展，電影會圍繞新聞或人人皆知的人物展開電影文本的論述。如在《滾蛋吧！腫瘤君》中的人物“熊頓”就還原于現(xiàn)實中“熊頓”，甚至“熊頓”的還原度還得到了現(xiàn)實中熊頓父母的認同，電影中其他的人物形象都是通過“熊頓”這一主角衍變而來。

3.塑造的社會價值

在內(nèi)容上，真實事件改編電影使用視聽語言對事件進行加工塑造，實現(xiàn)事件情節(jié)和人物內(nèi)心的模擬再現(xiàn)。在重塑過去事件的同時，電影通過當代視角實現(xiàn)了社會價值的塑造。如在《我不是藥神》中“程勇”除了作為事件的主角，同時也在電影中扮演著當代社會代言人的身份，代表著當下人們的心理邏輯，他的經(jīng)歷和解決問題的方式包含著當下人們崇尚或者厭惡的價值觀，而程勇的結局也代表著，當代社會對人情和法情這二元對立的價值觀的處理方式。

二、真實事件改編電影現(xiàn)實困境

現(xiàn)實主義題材電影在中國電影市場并不受青睞，甚至一部電影一旦貼上“現(xiàn)實主義”的標簽就無異于宣判了商業(yè)上的死刑，與中國現(xiàn)實主義電影在國際上屢獲大獎的局面形成詭異的對比。在“好萊塢”式大制作的“爆米花式”電影大行其道的今天，真實事件改編電影等現(xiàn)實主義題材電影是中國電影市場的中堅力量，但其在商業(yè)化方面的探索并沒有發(fā)展成熟，在票房的壓力下并沒有形成成熟的產(chǎn)業(yè)模式。

（一）題材選擇中的話題同質

盡管中國的真實事件改編電影在藝術上，國內(nèi)國外都取得了非常大的認同，但是同時也面臨著電影市場的普遍問題——題材選取的同質化問題。

2003年“非典”題材電影涌現(xiàn)是一個鮮明的例子，影片大部分都取材于非典時期的新聞故事，但扎堆出現(xiàn)的同質電影不僅沒有取得良好的社會效益，反而造成了極大的審美疲勞;再如，《沉默的遠山》《生死牛玉儒》《山鄉(xiāng)書記》等扎堆出現(xiàn)的主旋律影片，以及前幾年出現(xiàn)的大量關注拐賣兒童的真實事件改編電影，他們在中國電影華表獎的光芒下，影片在藝術效益上確實值得肯定，但是多數(shù)影片在票房上乏善可陳，市場反映較為冷淡。

同時，中國電影市場同樣熱衷于犯罪事件的改編，習慣于將視角聚焦于底層邊緣人物，講述最底層人物的生活歷程。李楊執(zhí)導的《盲山》講述女大學生被拐賣到偏僻山村的故事，電影海外版結局中女主為救父親親手殺死了自己的丈夫。賈樟柯執(zhí)導的《天注定》講述四個普通人——商人、農(nóng)民、洗浴工、打工者走向犯罪或自殺的經(jīng)歷。電影借中國邊緣社會的縮影進行深刻而諷喻的記錄，主角大都處于社會底層甚至難以維持生機，一般是農(nóng)民工、城市貧民、邊區(qū)農(nóng)民等。

（二）內(nèi)容生產(chǎn)中的侵權風險

真實事件改編的電影在受到觀眾關注的同時可以產(chǎn)生良好的社會效益，但是在電影的藝術創(chuàng)作過程中，對故事情節(jié)和人物形象的再創(chuàng)作有時也會引起原型人物的不滿，甚至侵犯其肖像權和名譽權。

首先，電影中的虛構情節(jié)會使得原型人物的名譽產(chǎn)生影響，受到周圍人的質疑與猜忌。如在電影《親愛的》中，情節(jié)上為加強戲劇沖突，產(chǎn)生了主人公下跪、遭到打罵和陪睡的情節(jié)，而原型人物高永俠對此表達過強烈不滿。其次，相關法律的不完善造成了制作方對法律理解的偏差。影片基于真實事件進行藝術化的虛構和再創(chuàng)作，通常會標注“故事部分情節(jié)純屬虛構”的字樣，以逃避法律的指控。而法律在此方面也僅僅對歷史人物和文化名人做出保護授權的規(guī)定，電影相關的管理辦法并沒有對普通人的形象改編進行規(guī)定。同時，真實事件改編電影發(fā)展仍處于成長期，在涉及版權、名譽權和肖像權等問題時，行業(yè)內(nèi)并沒有形成成熟的行業(yè)規(guī)則。在改編過程中，事件原型人物出于自身名譽等考慮難以與制作方合作，也成為電影改編創(chuàng)作過程中的困境。

因此，在影片創(chuàng)作過程中，制作方需要與當事人進行密切溝通，進一步規(guī)范相關的行業(yè)細則，同時在電影創(chuàng)作中明確標識虛構情節(jié)，不過多暴露個人隱私。

（三）電影消費中的敗者為勝

法國社會學家布迪厄曾提出“敗者為勝”理論：“這畢竟是一個顛倒的經(jīng)濟世界（敗者為勝），藝術家只有在經(jīng)濟地位遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少從短期內(nèi)看），反之亦然（至少從長遠來看）?！雹墼谟^眾的印象中，真實事件改編電影更多地用來記錄現(xiàn)實，象征著平坦的敘事情節(jié)和較少的戲劇沖突，這在極大程度上限制了票房的勝利。

在真實事件改編電影的“場域④”中，想要取得票房上的成功，電影需要在上映之前甚至拍攝之前為自身粘貼上類型片的標記，迎合細分觀眾的觀賞需求，而真實事件改編電影往往類型界定模糊，同時宣傳營銷的力度不足，雖然國際上斬獲大獎，取得了良好的社會效益，但并不是大眾喜聞樂見的影片。

如《三十八度》《可可西里》《落葉歸根》等影片，或諷刺一種社會現(xiàn)象，或表現(xiàn)愛情的美好，或講述無私人物的英雄主義，或表現(xiàn)一種人道精神。這些影片采用了跨類型化方式進行影片拍攝，但是在電影消費中卻沒有實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

三、真實事件改編電影發(fā)展策略

從中國現(xiàn)實來看，中國存在大量典型具有戲劇性的事件可以進行深度發(fā)掘和改編，打破常規(guī)的紀實風格創(chuàng)作模式，制度性、文化性、商業(yè)性三者并駕齊驅，才能實現(xiàn)真實事件改編電影的突圍。

（一）頂層制度設計：健全審查制度及版權相關細則

在韓國，電影分為五個等級，每部電影的等級都由民間組織“影像物等級委員會”進行評級，即使是對色情、恐怖和政治題材也不進行過多限制。中國電影政策給予市場的自由程度與韓國完全不同，對色情、暴力和政治表達有著嚴格的控制，比如《天注定》和《盲山》（海外版）⑤就被禁止在大陸放映。

真實事件改編電影很多與政治和犯罪案件分不開，其創(chuàng)作內(nèi)容也不可避免地涉及到意識形態(tài)、性、暴力等元素，因此想要加強電影的現(xiàn)實表達力度，首先需要電影審查管理方面的不斷推進和開放，不斷完善此類電影在取材和敏感元素等方面的政策保證，為創(chuàng)作者提供相對開放的創(chuàng)作氛圍。

此外，需要進一步規(guī)范真實事件改編電影在版權等方面的行業(yè)細則，形成全產(chǎn)業(yè)鏈的職業(yè)規(guī)范，保障原型當事人在版權、名譽權等方面的權利，避免因事件改編所帶來的二次傷害。如《親愛的》《我不是藥神》等影片，成功的背后都存在與事件原型人物之間的分歧和不滿，制作團隊為加強藝術效果的同時為當事人的社會評價也造成了不小的影響。所以，電影的制作團隊應該引導當事人加入制作團隊，合理化藝術創(chuàng)作的同時遵守電影創(chuàng)作的倫理規(guī)范，對當事人懷有更多的人文關懷。

（二）本土文化表達：注重現(xiàn)實主義傳統(tǒng)藝術化改造

真實事件改編電影是電影反映國家社會現(xiàn)實問題重要類別，從目前中國的內(nèi)地票房榜來看，排名前十的9部國產(chǎn)電影中有4部由真實事件改編而成，足以看出真實事件改編電影對于中國未來電影市場的影響力。將中國的事件進行本土化的文化表達可以引導更多的觀眾參與到現(xiàn)實問題的思考和討論，同時推動意識形態(tài)工作的進行。

中國內(nèi)地票房排名中雖然中國的影片占據(jù)最多的份額，但美國等國家對中國電影市場的影響仍非常大。雖然中國今年國產(chǎn)電影發(fā)展勢頭良好，但在與好萊塢交鋒的過程中，并沒有在觀眾心中建立優(yōu)勢地位，成為占據(jù)主導地位的本土文化電影。想要抵抗國外“爆米花式”的電影，僅僅依靠喜劇片和視覺片無法完成這一重任。因此，真實事件改編電影在記錄時代精神、藝術化改造過程中，需要充分發(fā)揚中國電影市場的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，將民族文化和本土表達注入到電影的創(chuàng)作當中，產(chǎn)生更多關注社會普遍現(xiàn)實、表現(xiàn)民族精神的本土文化電影。

（三）類型電影創(chuàng)作：推動紀實美學戲劇性潛力發(fā)掘

在電影市場消費中，觀眾對新奇故事的渴望從未停歇，目前大部分改編成電影的真實事件都具有強烈的戲劇性。比如《解救吾先生》中的“明星綁架案”、《追兇者也》中的“千里追兇”事件、《中國機長》中的“四川航空3U8633航班特情”事件等故事都具有“戲劇性潛力”。導演針對這些故事進行想象空間和跨類型化的合理發(fā)揮，可以創(chuàng)造出更多商業(yè)性極強的影片。

真實事件改編電影本質上屬于紀實美學，在劇情片中，紀實既可以作為電影美學內(nèi)涵而存在，也可以作為一種視覺風格而存在。電影作為文化市場交易的產(chǎn)品，在尊重事件原型人物的名譽權等的基礎上，必然需要尊重價值規(guī)律和價值理論，把握住文化受眾的心理需求，將紀實與虛構相結合，真實性與類型化相結合，生產(chǎn)出喜聞樂見而意義非凡的影片。在《我不是藥神》的事件中，導演抓住了法律與人情沖突的戲劇性潛力，將法情沖突拓展至警匪沖突，將犯罪紀實轉變?yōu)榉缸镱}材電影的創(chuàng)作。

所以，在真實事件跨類型化改編時，首先選取具有戲劇性潛力和符合觀眾消費心理的事件，在保證紀實本質屬性的基礎上進行跨類型模式創(chuàng)作上的突破，突破固有故事模式和人物定型上的定性思維，贏得更多的觀眾和更大的影響力。

結語

真實事件改編電影在中國尚未發(fā)展成熟，但是它作為一種拍攝種類，已經(jīng)發(fā)展成為一種“現(xiàn)象級”的影片。真實事件改編電影并非類型電影，但在文化市場的引導過程中逐漸從紀實性電影發(fā)展為類型化敘事的影片。

真實事件改編電影的發(fā)展與中國導演的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)密不可分，它在發(fā)展過程中也不斷適應商業(yè)化的趨勢，從社會批判主義發(fā)展為積極的現(xiàn)實主義。同時在快速發(fā)展過程面臨著侵權風險、效益不統(tǒng)一的問題。真實事件改編電影應該從制度建設、文化內(nèi)涵、類型創(chuàng)作等方面進行商業(yè)化改造，從頂層設計到大眾消費各個層面為電影的發(fā)展保駕護航。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年版，第321頁。

②謝建華：《“擬實片”現(xiàn)象與奧斯卡評獎的類型取向》，《當代文壇》，2016年第1期，第36頁。

③[法]皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉巧譯，中央編譯出版社，2011年版，第99頁。

④布迪厄提出“場域”的概念，認為我們的世界充滿著各種場域。

⑤《盲山》（海外版）的結局中被拐賣的白雪梅為保護父親親手殺死了自己的老公，《盲山》（國內(nèi)版）剪輯掉了結局。

參考文獻：

[1][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年版。

[2][法]皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉巧譯，中央編譯出版社，2011年版。

[3]謝建華：《“擬實片”現(xiàn)象與奧斯卡評獎的類型取向》，《當代文壇》，2016年第01期。

（作者單位：山東大學歷史文化學院）