對比研究戲曲文獻(xiàn)對戲曲表演的體用

鄭文慧

《梨園原》問鼎于清乾隆年間，是中國戲曲論著史上唯一的一部專寫戲曲表演的著作，堪稱戲曲表演的“第一書”，其記載了一些戲曲表演者所必須遵循的規(guī)則和要求，無論對學(xué)者還是演員來說都是一部值得深入考究的經(jīng)典，故在研究戲曲表演時不可跨越《梨園原》。

此書為后人托名黃旛綽對同是清代出現(xiàn)的昆曲表演文獻(xiàn)《明心鑒》進(jìn)行收錄總結(jié)的加工本，它是藝人自己寫的藝術(shù)經(jīng)驗記錄和小結(jié)，雖在藝人們之間秘密傳抄，但卻有著極為豐富的內(nèi)容。無獨有偶，在《梨園原》問世前的不到百年間，清康熙年間，著名的戲曲理論家李漁所作《閑情偶寄》先行問世，此書中對戲曲的表演也做了一定篇幅的記錄。在戲曲表演方面，兩書之間有何異同，通過對比兩書對當(dāng)代戲曲尤其是表演方面又有什么樣的啟迪和警醒，是研究戲曲表演理論所不可忽視的一點。

由于戲曲是以唱念做打為舞臺表現(xiàn)手段的綜合藝術(shù)，所以本文將從戲曲演唱和表演身段兩個方面來詳細(xì)論述兩本文獻(xiàn)的區(qū)別和聯(lián)系

一、戲曲演唱

戲曲是以唱念做打為舞臺表現(xiàn)手段的綜合藝術(shù)，戲曲演唱可以說是表演的核心即“唱念”。歷史上對于演唱技法的記載相對于表演來說要多出一部分，有部分原因是自古文人雅士輩出，他們都重視曲學(xué)、格律，如元代燕南芝庵的《唱論》、魏良輔所做《曲律》、沈璟的“本色論”等，都在不同角度上對演唱的技法加以闡釋。

但上述所舉例子多是歷代文人在戲曲演唱的理論高度對演唱進(jìn)行研究，我們在研究某一事物時，不僅要關(guān)注文人雅士在理論層面對這一事物的研究，還要關(guān)注演員在實踐層面的總結(jié)，尤其是對于戲曲這一舞臺藝術(shù)。這也是《梨園原》在戲曲表演理論方面獨具特色的一點。

《梨園原》中包含不少與演唱相關(guān)的表演藝術(shù)方面的經(jīng)驗記錄。作者首先提出了“藝病十種”，即演員在舞臺表演時出現(xiàn)的不符合舞臺美感的十種“藝病”，其中所提到“白火”、“錯字”、“訛音”、“口齒浮”這幾點，均是在演員進(jìn)行唱念時所出現(xiàn)的問題。而后作者又在后面的“曲白六要”中提出了解決方法，“六要”指的是“音韻”、“句讀”、“文義”、“典故”、“五音”、“尖團”這六個方面。現(xiàn)在戲曲演員在研究唱念時一般講究“四聲五呼”，在《梨園原》中做了細(xì)致的劃分，“五聲”指的是“陰平、陽平、上、去、入”，作者不僅強調(diào)了這五聲的區(qū)別，而且還要根據(jù)不同的音樂旋律做不同的處理。另外在這其中提出的“尖團”對以后戲曲尤其是京劇的發(fā)展更是起到了一定的推動作用，“尖團”指的是尖字、團字的區(qū)分，實際上是屬于音韻的范疇，尖字為半齒音，例如酒、箭、線等字，皆為半齒音，也可以稱之為齒頭音，團字則為正齒音。在戲曲唱念中，正確區(qū)分尖團音能達(dá)到塑造人物、表現(xiàn)情節(jié)的作用，若混淆，則會給聽眾帶來“口齒不清”的感覺。在京劇發(fā)展的過程中，不斷的匯入各種聲腔系統(tǒng)，如后來加入徽班的漢調(diào)藝人，后期還將昆曲融合在內(nèi)，這些不同的聲腔在語音上帶來極大的差異，如何統(tǒng)一聲腔聲調(diào)，尤其是字音的“尖團”之分，成為京劇演員的一大難題，《梨園原》中對尖團的這一解釋解決了京劇演員的難題，使京劇的唱念形成了統(tǒng)一的風(fēng)格，繼而推動了整個戲曲演唱的發(fā)展。

《梨園原》一書中對戲曲演唱的記載是站在演員的角度提出舞臺上的問題并給出解決方法，而《閑情偶寄》作者李漁雖是文人，但其豢養(yǎng)家班，還創(chuàng)立了女樂，并親自教授，培養(yǎng)了喬、王兩名女樂演員，所以李漁無論是在舞臺表演還是唱詞格律方面都有其獨到的看法。尤其是在唱腔格律方面，他有著作為文人對唱詞格律的規(guī)范，但同時也注重對藝人表達(dá)的追求。 但他同時也注重演唱技巧的運用，在這點上與《梨園原》這類站在藝人的角度上進(jìn)行評述有某種相通之處，比如他在《閑情偶寄》中“調(diào)熟字音”這一節(jié)中指出“調(diào)平仄，學(xué)陰陽，學(xué)歌之首務(wù)也”;在關(guān)于咬字的問題上，他提出與《梨園原》中“口齒浮”意思相同的一點，即“字忌迷糊”，強調(diào)演員要做到字音清晰;他針對當(dāng)時演員演唱的情況提出了“曲嚴(yán)分合”，即演員應(yīng)以劇情人物特點來安排唱詞和演唱形式。李漁的這些認(rèn)知，是從長期培訓(xùn)家班演員，教授他們演唱技法中得來的，是在實踐中總結(jié)出來的經(jīng)驗。

從演唱上來對比二書，二者在某些方面有相通之處，然李漁作為一代文人，這也決定了他在唱念的研究上更偏于理論，重視宮調(diào)格律等，《閑情偶寄》在一定程度上也借鑒了前人所做的《中原音韻》和《曲律》等，其戲曲觀偏向于唱念為主。而《梨園原》從藝人的角度出發(fā)則更偏重于演唱技法，是從演員的角度切身提出的，其提出的問題及解決方式是在舞臺上藝人所直接面對的問題，從而造成了二書的不同。

二、戲曲表演身段

在整個戲曲表演中，“做、打”雖被放在了“唱、念”的后面，但對于技藝性而言，與演唱和念白不相上下，其經(jīng)常出現(xiàn)的一些高難度的動作，如空翻、下腰等，對演員的身體素質(zhì)和技藝功底都提出了更高的要求。

李漁的《閑情偶寄》誕生于百腔爭鳴的時代，這個時代昆曲仍還占主流地位，昆曲重雅，李漁在其《閑情偶寄》中關(guān)于昆曲表演的部分處處透露著中國的雅文化，體現(xiàn)出深厚的美學(xué)基礎(chǔ)。要想給觀眾以審美上的愉悅，需要求演員體態(tài)輕盈，身姿卓越，故李漁提出“習(xí)舞論”，即“體態(tài)輕盈，則必使其學(xué)舞”，習(xí)舞不僅能提高演員的身體素質(zhì)，同時還能保證各類舞臺動作在舞臺上順利完成;另一方面，習(xí)舞還能使演員在舞臺上“悉帶柳翻花笑之容”，此處不是指演員的音容笑貌，而是指演員在舞臺表演中一種獨有的表演氣質(zhì)，即李漁常說的“場上之態(tài)”，這也是屬于演員表演技能的一部分，雖然戲曲舞臺上的動作講究程式性，但若一板一眼的按照固有的姿態(tài)來，則過于刻板，機械性的表演也使演員扮演的角色與劇中人物的性格相背離，而演員擁有的“場上之態(tài)”，則會由簡單的形似變?yōu)樯袼?，從而達(dá)到人角合一的境界。

如若說《閑情偶寄》滲透著李漁對戲曲表演歸納和總結(jié)出來的原則的理解，那《梨園原》就是藝人們運用言簡意賅又朗朗上口的諺語所總結(jié)出來的口訣?！独鎴@原》中所錄“藝病十種”“身段八要”等，都是藝人們結(jié)合自身經(jīng)驗提出的一系列基本的規(guī)則和要求，也就是作為藝人所必須具備的一些表演技法的基本功。如“身段八要”中“辨八形”，列舉出了八中不同神態(tài)表演技法的要領(lǐng)，即“貴者”“富者”“貧者”“賤者”“癡者”“瘋者”“病者”“醉者”，這八種不同的容態(tài)其實就是舞臺上八類人物不同的身段體現(xiàn)，都各有差別。再如“分四狀”，即“喜者”“怒者”“哀者”“驚者”，是演員在不同狀態(tài)下的四種音容舉止，在舞臺上具有重要作用。再如“藝病十種”中提到的“強頸”“扛肩”“腰硬”“大步”，這些都是在舞臺表演的身段方面演員需要面對和克服的。另外作者首次提出“臺步”這一專業(yè)術(shù)語，指出在舞臺表演中的臺步與人們普通走路是有很大的區(qū)別的，普通人走路可以彎曲不直，然在走臺步時必須將腿伸直，不可彎曲，還必須符合雅觀這一審美標(biāo)準(zhǔn)，臺步“大則野，小則遲”，行走也不能過快，否則會全身晃動，導(dǎo)致“冠帶散落”，作者相應(yīng)的在“身段八要”中提出了“步宜穩(wěn)”的主張。

從“做打”這一方面來看，《梨園原》及《閑情偶寄》是站在不同的角度，所以二者仍是一種互為補充的關(guān)系。但黃旛綽等藝人作為舞臺實踐多年的演員在表演技藝方面相較于李漁來說認(rèn)知的角度更為切實，指出了藝人的通病并做出相應(yīng)的規(guī)范。

對比二書，李漁作為文人、詞曲家，又自己豢養(yǎng)家班，所以在戲曲表演方面涉及的層次較多，內(nèi)涵也較深，《閑情偶寄》中包含的“詞曲部”“演習(xí)部”“聲容部”都是中國古典戲曲理論的精華，李漁開拓性提出了“填詞之設(shè)，專為登場”，形成了以編劇、演劇、觀劇為一體的戲曲理論，確立了其戲曲理論的舞臺表演體質(zhì)?？v讀《閑情偶寄》可以發(fā)現(xiàn)，李漁重曲、重白、重關(guān)目，偏重于唱詞的格律與唱腔，所以說李漁的戲曲理論更像是對前代以唱為主要形式的戲曲理論的繼承發(fā)展與升華。而《梨園原》作為一本由眾多藝人多年的舞臺表演形成的經(jīng)驗編纂而成的論著，其提出的技法對戲曲演員具有直接性的指導(dǎo)作用，且表演技法內(nèi)容很多，從總的方面來說雖然不乏理論色彩，但更多的是作者的經(jīng)驗之談，直指問題所在，角度小但勝在精辟，這也構(gòu)成了《梨園原》論戲曲表演的一個最鮮明的特點。

三、戲曲文獻(xiàn)對戲曲表演的作用

以上以《梨園原》和《閑情偶寄》作對比，分析比較出二者的異同。然作為兩本在戲曲理論方面舉足輕重的專著，其產(chǎn)生的影響不僅是對于當(dāng)時的歷史環(huán)境，對后人的影響更是可見一斑。

其最主要的一點是戲曲文獻(xiàn)對戲曲表演的指導(dǎo)作用存在永久性。以革命樣板戲為例，文化大革命時期對各行各業(yè)都進(jìn)行了一定的打壓，其中也包括戲曲，限制了戲曲的發(fā)展。然在此階段，革命樣板戲的出現(xiàn)在一定程度上挽救了戲曲的進(jìn)程，《沙家浜》《白毛女》《智取威虎山》等樣板戲至今仍在人民大眾中口口相傳，除貼合社會實情的劇情外，藝人們在舞臺上的表演也深受人民的喜愛，這與《梨園原》、《閑情偶寄》等戲曲文獻(xiàn)留下的對戲曲表演的影響是分不開的，如《沙家浜》中“智斗”這一唱段和《智取威虎山》中楊子榮帶領(lǐng)士兵前往威虎山時那一串舞蹈動作，充分體現(xiàn)了“習(xí)舞論”其中蘊含的戲曲表演理論。將這兩本具有指導(dǎo)性的文獻(xiàn)放在文革時期這一大的歷史背景下，雖面對重重打壓，但只要戲曲存在，戲曲表演即存在，戲曲文獻(xiàn)對戲曲表演的指導(dǎo)作用就一直存在。如此說來，戲曲文獻(xiàn)對戲曲表演的功用存在永久性，即不受社會歷史環(huán)境的影響沖擊和人為的破壞。

另外戲曲文獻(xiàn)對戲曲表演的教化功能還存在一定的廣闊性，不僅僅存在于戲曲表演方面，像《梨園原》、《閑情偶寄》等文獻(xiàn)對于話劇、音樂劇等舞臺表演形式同樣具有一定的教化功能，部分戲曲表演理論如“得其義而后唱”放在其他舞臺表演上同樣適用。

從古至今戲曲依靠著“以戲帶功、以戲帶培、以戲帶傳”的傳承理念，師生教授的傳承方式傳播至今，在國家大力扶持傳統(tǒng)文化的今天，學(xué)習(xí)戲曲表演的科班演員越來越多，然而由于戲曲這一表演形式本身帶有一定的特殊性，演員更應(yīng)精益求精，不能僅僅追求于數(shù)量上的遞增，在質(zhì)量上更應(yīng)有一定的把控，如何提升自身表演技藝，只靠老師的教授是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需閱讀大量的戲曲文獻(xiàn)來充實自己，由此，戲曲文獻(xiàn)對戲曲表演的指導(dǎo)作用即可充分顯現(xiàn)。

通過對比《閑情偶寄》和《梨園原》中所蘊含的戲曲表演理論，指出其異同，無論是對當(dāng)代戲曲理論家還是表演藝術(shù)家都起到了一定的指導(dǎo)作用。然萬變不離其宗，掌握這些知識的前提是需有艱苦卓絕的態(tài)度和毅力。從戲曲誕生至今出現(xiàn)了大大小小不同類型的文獻(xiàn)，其所承載的不僅僅是作者對簡單一個事物的總結(jié)和概括，更是對整個中國傳統(tǒng)文化的弘揚與光大，在時代快速發(fā)展的今天，前輩們這種刻苦鉆研的態(tài)度值得每一位戲曲人學(xué)習(xí)。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）