論電影中音樂的意境特性

魏陸

【摘 要】音樂最本質(zhì)的特性是具有極大的“不確定性”。音樂的動機是無限多樣的，為觀眾的理解留下了很多不定點，也留下了更寬廣的感受空間，這種“不確定性”構(gòu)成一種“模糊美學”的品質(zhì)。而電影中的畫面是物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)或模仿，與主觀性的音樂巧妙結(jié)合，相互作用，可以形成一種虛實相生的特殊意境。本文根據(jù)電影音樂具體的時空特征，分別探討無源音樂和有源音樂在電影意境建構(gòu)中的作用。

【關(guān)鍵詞】意境;有源音樂;無源音樂;情景交融

中圖分類號：[J919] ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）25-0152-02

眾所周知，音樂在電影創(chuàng)作中的地位極為重要。在研究電影意境建構(gòu)的過程中，我們發(fā)現(xiàn)電影中的音樂在意境建構(gòu)中發(fā)揮著無可替代的作用。那么音樂作為一門古老的聽覺藝術(shù)，是怎樣為電影營造意境的呢？

音樂最本質(zhì)的特性是具有極大的“不確定性”。一方面，因為音樂是純粹人為的產(chǎn)物，音樂藝術(shù)符號與自然界沒有比較確定的“肖像”關(guān)系，所以音樂不具有像視覺畫面一樣的具象性。另一方面，音樂語言與人類自然的語言相比，缺乏語言的概念性，所以也就缺少了明確的語義性。用黑格爾的話說，純粹的音樂是“無對象的”、“無形的”，“音樂所辦不到的正是自己展現(xiàn)為客體”。[1]用《禮記·樂記》的話說，音樂乃感情之產(chǎn)物：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也……凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！盵2]而音樂的動機是無限多樣的，這就為觀眾的理解留下了很多不定點，也留下了更寬廣的感受空間，這種“不確定性”構(gòu)成一種“模糊美學”的品質(zhì)。

在電影中，畫面是物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)或模仿，音樂與電影畫面的客觀性不同，它的特長在于表現(xiàn)藝術(shù)家在一定思想觀念基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對物質(zhì)現(xiàn)實世界的情感體驗，具有強烈的主觀性。這是純音樂藝術(shù)與電影畫面顯而易見的矛盾。但是，電影畫面與音樂都具有時間性與運動性，這些共性又使得兩者能夠建立起一種對立統(tǒng)一的關(guān)系。劉書亮在《中國電影意境論》一書中對兩者的關(guān)系作出了詳細的解釋，并分析得出了電影的聲音和畫面結(jié)合共同構(gòu)建電影意境的方式：“電影畫面從音樂的不確定性和無對象性中得到補充，從而獲得主觀性和抽象性……音樂使電影畫面在聽覺上獲得了一種‘結(jié)構(gòu)性空白。畫面內(nèi)容借此由實而虛，而電影的音樂憑借實在的視覺形象由虛而實。電影的畫面和音樂便在這樣的相互作用下形成一種虛實結(jié)合、虛實相生的對應(yīng)結(jié)構(gòu)，由此便創(chuàng)造出一種視聽覺結(jié)合的特殊意境。”[3]

根據(jù)電影音樂具體的時空特征，我們把電影音樂分為無源音樂和有源音樂。以下即分別探討無源音樂和有源音樂的意境特點。

一、無源音樂

無源音樂沒有具體的時空特征，也就是說，在電影的敘事時空中不存在具體的音源，因此，無源音樂具有純主觀的表現(xiàn)性特質(zhì)。在電影藝術(shù)中，無源音樂表現(xiàn)為創(chuàng)作者對情緒氛圍的刻意渲染或以音樂的方式表現(xiàn)其主觀態(tài)度，它能引起觀眾的情感體驗與情緒變化，然后觀眾就會做出審美或道德上的價值判斷，另外無源音樂還能夠把角色內(nèi)心的微妙變化細膩地描繪出來。無源音樂是電影音樂的主體，而現(xiàn)實的生活中并不存在無源音樂，它存在的依據(jù)正是其主觀特性，也就是電影作品的情感表現(xiàn)以及觀眾看電影時的情感體驗。音樂是一門基于情緒的藝術(shù)，能夠非常自然地與電影中的人物、環(huán)境與畫面融成一個整體，成為影片不可或缺的部分，同時也把電影帶入情景交融的意境中。

李安導演的影片《臥虎藏龍》獲得2001年奧斯卡最佳外語片等四項大獎，這與此部電影中濃厚的中國意境有著密不可分的關(guān)系，而影片中的意境營造又與其優(yōu)美動聽、精致細膩的電影音樂有著密不可分的關(guān)系。譚盾為這部電影譜寫了十三段音樂和一首插曲，十三段音樂中《臥虎藏龍》是主題音樂，其他幾段音樂的素材都與主題音樂有一定的聯(lián)系，分別在不同情節(jié)中使用，從而構(gòu)成整部電影音樂的框架。和其他大片的配樂不同的是，譚盾沒有使用聲勢浩大的大型交響樂隊來演奏電影的音樂，而是選擇一些富有東方神韻的中國民族樂器如竹笛、二胡、琵琶、巴烏等配合著一個小型管弦樂隊進行演奏，這種搭配讓電影配樂散發(fā)出濃烈的中國風韻味。而馬友友的大提琴獨奏像是作曲家譚盾特意挑選的“融合劑”，把東西方的音樂文化完美地融合在一起?！杜P虎藏龍》充滿中國神韻的電影音樂也榮獲了包括奧斯卡和格萊美在內(nèi)的多項世界級大獎。

《臥虎藏龍》的片頭音樂非常短，它的作用就是營造一種意境，一種使觀眾能感受到“中國民族神韻”的意境。主奏樂器大提琴雖然是一種西洋樂器，但大提琴演奏家馬友友在拉奏時，有意地去模仿中國低音民族樂器的音色，并加入顫音、滑音等中國民族樂器常用的演奏手法，使觀眾能夠從電影中感受到飽滿而濃烈的中國韻味。在兩個大提琴演奏的樂句過后，電影音樂隨著中國民族樂器的加入自然地轉(zhuǎn)換為優(yōu)美而抒情的風格，大提琴在中國彈撥樂器及西洋樂器混合的樂隊演奏襯托下，緩緩地把“臥虎藏龍”的音樂主題呈現(xiàn)出來。這時電影的畫面中呈現(xiàn)出古韻十足的徽州建筑，也就是俞秀蓮的家，李慕白牽著馬從遠處走來，電影的音樂與畫面融為一體，把觀眾帶入山水畫的意境中。接下來的這一組鏡頭，音樂與畫面配合得更是天衣無縫。先是由長笛在豎琴的伴奏下輕柔地演奏著“臥虎藏龍”的音樂主題，營造一種超然的意境，這時電影畫面是李慕白在向俞秀蓮講述自己在武當山修煉時的寂寞與悲哀。然后音樂轉(zhuǎn)快，畫面是繁華的北京城，當畫面出現(xiàn)北京全景時，管弦樂隊奏出高潮。電影音樂與畫面同步轉(zhuǎn)換，讓影片的情與景緊密地交融在一起。

二、有源音樂

在電影的敘事時空中，有源音樂是客觀的存在。有源音樂作為電影情節(jié)發(fā)生的時空中的事件要素，既再現(xiàn)了具體的聲音環(huán)境，也具備烘托渲染氣氛的功能。有源音樂既可以是表演性質(zhì)的，又可以是非表演性質(zhì)的，既可以是器樂演奏的形式，又可以是歌曲的形式。

以器樂奏出音樂是很常見的一種創(chuàng)造意境的方式。比如張藝謀導演的電影《大紅燈籠高高掛》中的吹笛聲。在聽笛的段落，陳家大少爺飛浦吹的笛子悠揚婉轉(zhuǎn)，不絕如縷，頌蓮在旁邊靜靜地傾聽，這悠揚動聽、宛若天籟的笛聲深深地震撼了頌蓮封閉已久的心靈，銀幕外的觀眾在欣賞這一段時，從笛聲中仿佛能感受到頌蓮的內(nèi)心世界。在飛浦吹笛結(jié)束后，他們在那個空蕩的大屋子里，深情地、靜靜地相互對視著，而這相顧無言的狀態(tài)被飛浦的母親打斷了。飛浦被母親叫走時非常不舍，走得特別緩慢，這時那悠揚婉轉(zhuǎn)的笛聲又在耳邊緩緩地響起，這笛聲就像是頌蓮內(nèi)心的挽留，也像是她心中對年輕生命的無限渴望，同時也像是她對自己可悲的婚姻生活的哀怨。

對于電影《城南舊事》，領(lǐng)悟影片主題曲表達的內(nèi)涵是理解影片意境的關(guān)鍵。影片主題曲《送別》是弘一法師李叔同根據(jù)外國曲調(diào)填詞而成的一首學堂兒歌，其歌詞本身是一首蒼涼而意境優(yōu)美的離別詩。這首兒歌與小英子那雙憂郁深沉的大眼睛共同構(gòu)成一首兒童時代的挽歌。這首歌在影片中只完整地出現(xiàn)過一次，那是在第二個故事中的一次畢業(yè)典禮上，學生和家長同聲合唱。但它的主旋律從片頭開始，就伴隨著巍峨的長城、搖曳的衰草、默默行進的駱駝隊出現(xiàn)了。但在那時，觀眾還無法完全理解它的意義，直到畢業(yè)典禮上的合唱，我們才體會出其中的奧妙。它的主旋律貫穿于影片始終，直到最后在那一片爛漫的西山紅葉之中的最終的離別。蒼山如海，紅葉如浪，無邊的惆悵隨著音樂緩緩流出。不該瘋的瘋了，不該抓的抓了，不該死的死了，不該走的走了……這一切都由那首悲涼、哀怨、凄婉的主題曲交織起來。沒有這首歌，我們便難以理解影片的主題，更無法領(lǐng)會它的意境。

綜上所述，無論是無源音樂還是有源音樂，都在電影意境的創(chuàng)造過程中起著不可忽視的作用，如果一部影片沒有音樂的參與，其意境的營造是難以實現(xiàn)的。因此，音樂的意境特性應(yīng)被電影工作者進一步探索和梳理，以提升中國電影的藝術(shù)水準，滿足電影觀眾日益增長的審美需求。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學（第三卷·上冊）[M].北京：商務(wù)印書館，1979：332-333.

[2]王文錦.禮記譯解[M].北京：中華書局，2001：525-526.

[3]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2008：192-193.