繪畫是向人解說人

廖廖

抽象繪畫作為一種藝術(shù)形式在現(xiàn)代主義的發(fā)展邏輯上也許已經(jīng)終結(jié)，但是對于個人情感的表達來說遠遠不是。對于小魚而言，與其說繪畫是在尋找藝術(shù)語言的自律，不如說是藝術(shù)家透過畫布在尋找自我與世界的關(guān)系。于小魚作品中的色彩、線條、構(gòu)圖不再是形式主義的元素，不再圍繞著形式主義為中心而展開，這些元素為藝術(shù)家的內(nèi)心服務(wù)，形式的價值在于為藝術(shù)家表達自我的情感與觀念。

于小魚的創(chuàng)作從最初的荒誕趣怪的人物肖像，再到后來的姹紫嫣紅的抽象表現(xiàn)。從碎片情感的漂移到現(xiàn)實影像的浮現(xiàn)，在真實與虛擬的交織中，在物象解構(gòu)之后的重組中投影出藝術(shù)家自身的潛意識。畫面中的所有的掙扎與破壞、秩序與解構(gòu)，不僅是藝術(shù)家在對于藝術(shù)語言的思考，也是藝術(shù)家如何面對自我，如何闡釋現(xiàn)實世界的過程，在她的作品中并沒有太多的對抗與挑戰(zhàn)，更像是一種與生活的共謀。

于小魚作品不是形式主義或者藝術(shù)語言的游戲，重點是如何在畫面中呈現(xiàn)藝術(shù)家作為一個獨特的人的存在，以及現(xiàn)實世界在藝術(shù)家心中的倒影。在對色彩的純粹性的追求中表現(xiàn)出藝術(shù)家對生命體驗的追求，在對線條的迷戀中表現(xiàn)出藝術(shù)家對生活無限可能性的迷戀。簡單來說就是“向人解說人”。

除了繪畫之外，攝影是于小魚另一個語言工具。在藝術(shù)史上，攝影與繪畫的關(guān)系非常有趣。攝影的誕生帶來了繪畫的危機，甚至一度終結(jié)了寫實繪畫，后來人們又意識到正是攝影解放了繪畫，讓繪畫在擺脫了“復(fù)制與再現(xiàn)”之后，重新尋找到另外一種觀察與表現(xiàn)世界的方式。對于小魚而言，攝影與繪畫都是探索個人精神與外在世界的語言工具。

于小魚用照相機鏡頭記錄物象之后，并不是簡單地在繪畫中進行復(fù)制，而是把各種圖像在腦海中重新打亂、重疊、覆蓋、碰撞。她的攝影與繪畫都不再停留于簡單地記錄事物的表象，而是從一種新的觀察視角去挖掘人們熟悉事物背后的本質(zhì)與真相，經(jīng)過藝術(shù)家的主觀思考以及潛意識的加工之后，旨在向人們展示一種看見卻并不留意的現(xiàn)實以及某種內(nèi)心世界的真實。從這個意義上來說，于小魚的攝影與繪畫的力量不是來自豐富的世界，而是來自藝術(shù)家的內(nèi)心。

門與窗是于小魚攝影作品中最常見的形象，同時也作為具象出現(xiàn)在她的繪畫中。門與窗是連接外部世界與個人內(nèi)心的橋梁，門窗之外是廣袤復(fù)雜的現(xiàn)實世界，門窗之內(nèi)是私人空間。門與窗是自我與世界的邊界，既是空間的阻隔，也是空間的通道。窗與門把公共空間與私人空間一分為二，對外面的人而言，門窗之內(nèi)是神秘的所在，對于里面的人而言，門窗之外是冒險的探索。門與窗意味著未知、隔離，給予人安全感，同時也賦予探索的可能性。

在中國傳統(tǒng)意象中，窗戶是一個取景框，外面的世界就鑲嵌在窗戶中，但是于小魚作品中的門窗的視角并不是中國傳統(tǒng)的“窗含西嶺千秋雪”的取景框，也不是馬奈的《陽臺》里那種門窗作為一種完全開放式的內(nèi)部與外部的通道。

于小魚作品中的門與窗大都關(guān)閉著的，同時給人堅硬、冰冷、永恒的感覺，顯示出藝術(shù)家內(nèi)心的封閉性。門與窗作為一種隱喻，在于小魚作品中看不到太多藝術(shù)家渴望溝通的意愿，也很少由外向內(nèi)的窺探的成功，門與窗更多地顯示出隔離、保護與安全感的功能，更多的是對私人空間與公共空間兩者交集的猶豫、期待或者恐慌。

當(dāng)然，也許這不僅僅是藝術(shù)家個人的感受，在這個互聯(lián)網(wǎng)時代里，私人空間與公共空間也變得更加復(fù)雜而有趣。一方面，網(wǎng)絡(luò)提供了無比巨大的虛擬的公共空間，仿佛打開了無數(shù)的門與窗，人與人的溝通交流前所未有的便捷，隨著大數(shù)據(jù)的實現(xiàn)，私人信息不斷被侵蝕，私人空間似乎越來越狹窄。另一方面，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)也給我們保留私人空間提供了便利，人可以越來越宅，個體越來越原子化，可以退縮到個人空間里不用跟公共空間發(fā)生關(guān)系。

門與窗的隱喻不僅是于小魚個人精神桃花源與外部世界的關(guān)系，同時也指向了當(dāng)代的虛擬公共空間與個人空間之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系，藝術(shù)家用個人感受隱喻著時代的癥結(jié)，這是“向人解說人”的另一個指向，但并不僅僅是藝術(shù)家個人，而是更廣義的當(dāng)代人。

盡管于小魚把攝影作品中的門窗轉(zhuǎn)化為繪畫中的重要意象，但是對具象的臨摹和細節(jié)的描繪，已經(jīng)無法滿足藝術(shù)家對復(fù)雜的自我身份的追尋與多重變奏內(nèi)心表達的需求，只有表現(xiàn)主義與抽象主義那些模糊而激情的意象與內(nèi)心的脈動合拍得渾然一體，才能讓藝術(shù)家的內(nèi)心與藝術(shù)達成和解。

于小魚的抽象表現(xiàn)作品繽紛多彩但是并不凌亂，形狀與色彩表達出一種運動力，當(dāng)我們凝視畫面時，能夠感受到一種扭曲、流動、變形的運動感。鄰色之間并不是靜態(tài)的，相鄰的色彩產(chǎn)生了一種運動感。

她在畫布上的不斷地重疊、覆蓋，這是對以往經(jīng)驗的否定，就在不斷地重組中，新的偶然性一一浮現(xiàn)，就像我們難以把握的生活，畫面也在難以把握的涂抹、修改中漸漸豐厚飽滿起來。作品是藝術(shù)家掙扎、對抗、妥協(xié)、拼搏的證據(jù)，也是生活的副產(chǎn)品，也許并不需要什么繪畫何為的答案。更重要的是于小魚的真實感受還沒有被熟練的技法所淹沒，這可能來自于留學(xué)生涯獲得的自由生長的觀念。

與“虛無、中立、機械般的無我與浪漫”的創(chuàng)作觀念完全不同，于小魚的作品旨在“向人解讀人”。色彩成為藝術(shù)家的最佳代言，線條成為藝術(shù)家的最佳臺詞。于小魚并不是站在純粹、理性和客觀的立場，剔除藝術(shù)家的任何情緒表達，讓藝術(shù)朝著單純、邏輯的方向前進。她的作品在濃重而明快的色彩與隨性而粗放的線條當(dāng)中，圖像與情緒始終都在隱隱約約地浮浮沉沉。

藝術(shù)家用跳躍的色塊與模糊的線條重新構(gòu)建出一個繪畫性的空間。線條和色彩成為畫中獨立的元素。跳躍而斷續(xù)的線條形成了張力，形成了一個彌漫在畫布上的獨特節(jié)奏。與攝影中的光不同的是，畫布中的景物不是被外來的光源所照亮，光來自于色彩本身，而不是源自于自然，線條受控于藝術(shù)家的內(nèi)心，而不是源自于物體的形狀。

在于小魚的作品中，景色被精神淹沒，故事被情緒消解，只剩下各種色彩和線條之間的互相沖突、緊張，形成一種爆發(fā)性的張力。黑色的緊張、藍色的深沉、紅色的熱烈、黃色的靈巧，各種色塊或?qū)庫o地插肩而過，或互相碰撞、旋轉(zhuǎn)、交錯、飛濺之間構(gòu)成運動的線條，形成一個藝術(shù)家主宰的空間結(jié)構(gòu)——在這個空間里，經(jīng)過藝術(shù)家的情緒與思維過濾的具象轉(zhuǎn)換成抽象，有形向無形過度?？瞻椎漠嫴荚诩で榈纳珘K與狂野的線條肆虐之后受孕，孕育出藝術(shù)家新的身份。這不僅是對自身身份的追問與自身情緒的宣泄，也是對自身的還原和本性的復(fù)歸。同時也折射出我們每一個人在當(dāng)代語境中尋找精神的出口與情緒迸發(fā)的宣泄口。在這個意義上，于小魚的作品并不是純粹理性的藝術(shù)語言的展示，也不是任憑偶然性恣意生長的作品，而是藝術(shù)家通過繪畫來探索當(dāng)代人的精神困境與生存空間，是在畫布上“向人解說人”。

關(guān)于今天的繪畫何去何從的危機問題一直困擾著每一個當(dāng)代畫家，有的藝術(shù)家在中國的當(dāng)代語境中尋找繪畫的更多可能性，有的藝術(shù)家回歸傳統(tǒng)元素中尋找未來，有的藝術(shù)家消費“流行的國際化語言”……關(guān)于如何解決當(dāng)代繪畫的危機問題，可能并沒有一個標準答案。但是我們相信繪畫不會消亡，原因就在于繪畫在表現(xiàn)藝術(shù)語言邏輯上也許已經(jīng)是窮途，但是在個人情感的表達與個人身份的探索上遠不是末路。只要于小魚這種執(zhí)意通過繪畫來探尋自我與現(xiàn)實世界的關(guān)系的藝術(shù)家還在，繪畫就還在。只要藝術(shù)家還可以用顏料與畫布“向人解說人”，繪畫就會存在。