男權(quán)制度下的他者

白玉紅

摘 要：結(jié)合文本中月亮意象，運(yùn)用女性主義批評的理論框架解讀張愛玲的《金鎖記》，分析作品中女人的悲劇命運(yùn)，并聯(lián)系作家張愛玲的身份及經(jīng)歷，探尋張愛玲小說的女性意識形成的原因，從而證明《金鎖記》并非傳統(tǒng)男權(quán)社會所給予的評論定位，而是有更深的體現(xiàn)女性本質(zhì)的巨大潛能。

關(guān)鍵詞：女性主義批評;月亮;男權(quán)

發(fā)表于1943年上海《雜志》月刊上的《金鎖記》，是張愛玲最著名的小說之一，也是最受評論界和讀者青睞的作品。小說以淪陷時期的上海為背景，細(xì)膩而深刻地描寫了麻油店家庭出身的女子曹七巧悲慘凄涼的命運(yùn)悲劇。小說成功之處在于，它深刻地剖析了人性中最原始最本真的因素，即在“食”和“色”的雙重考驗與折磨下，沒有能夠跳出“獸”的圈子，而所謂的“人性”也正在一步步地被吞噬。張愛玲曾經(jīng)說過“因為懂得，所以慈悲”。在她筆下，即便是對曹七巧這樣一個極度自私、貪婪，代表著人性中“惡”的不幸女子依然抱有寬容和善意。女性作為弱勢群體長期生活在男權(quán)社會的擠壓的縫隙之中。從女性主義批評的角度不難發(fā)現(xiàn)，這部作品正是張愛玲長期以來對于女性心理進(jìn)行的探尋與反思。

月亮是《金鎖記》中最重要的一個場景和意象，也是張愛玲女性意識的自然流露。小說的開頭仍是張愛玲一貫的凄絕冷艷的風(fēng)格，在大悲涼中悟透人生，“三十年的上海，一個有月亮的晚上……”自古以來男為天，女為地;男為陽，女為陰;男為乾，女為坤?？梢哉f《周易》中的乾坤定位構(gòu)成了儒家女性觀的理論基礎(chǔ)，在中國漫長的封建社會里，以男尊女卑為核心的女性觀始終處于主導(dǎo)地位。作為女性作家，張愛玲深諳此理。開篇就把讀者領(lǐng)入她精心布置的女性世界中，“再好的月色也不免帶點凄涼”，以回味作隱語，仿佛訴說著人世間無數(shù)個女人的悲劇。而曹七巧僅是其中一個，通過同為女性的風(fēng)蕭與小雙兩人之間的談?wù)摚嬖V讀者七巧的處境與遭遇：身為正房奶奶卻因其出身低微而為下人所輕視。然而人本無輕重之分，為何曹七巧被人嘲笑？在男女二元對立的傳統(tǒng)社會中，總以前者為重，長此以往，不僅產(chǎn)生等級輕重之分，男主女副，所謂門當(dāng)戶對也只是金錢上的門當(dāng)戶對，姜家與出身卑微的曹家自然不相配，然而懷著各自的目的竟也合二為一，七巧被人恥笑鄙視也就在情理之中了。從女性主義批評來看，這是女性極大的悲哀。七巧的被看被選擇，是為滿足兄長的金錢欲而作的犧牲品，這不正是女性被物化的證明嗎？有人認(rèn)為七巧貪財，因財而愿意戴上黃金的枷鎖。真是這樣嗎？身為女人的曹七巧得不到做人應(yīng)有的自由與尊重，她當(dāng)然要去爭取。在金醉紙迷的時代金錢決定著一個人的地位，七巧脖上的金鎖與其說是她貪財，不如說是她奮力與命運(yùn)抗?fàn)幍慕Y(jié)果，是她奮力反抗父權(quán)對女性壓抑摧殘的結(jié)果，只不過她以令人驚嘆與痛楚的手段來報復(fù)，憐憫中總讓所有女性為之同情。

凄涼月光見證了七巧的不幸、心酸與凄絕的抗?fàn)?。?dāng)它再次出現(xiàn)的時候，“那扁扁的下弦月，……像赤金的臉盆，沉了下去”。黑夜馬上就要離開了，太陽依舊升起，但女性的悲涼與荒涼并沒有結(jié)束，強(qiáng)大的父權(quán)統(tǒng)治下，曹七巧與權(quán)勢的新一輪爭斗又開始了，七巧并未甘于處于被人欺侮的地位，她總是尋機(jī)報復(fù)，她高超的處世技巧，何嘗不是女性潛能的釋放。她的一舉一動，一言一行，皆是受迫害者的內(nèi)心流露。從更深刻的意義上來說，瘋女人的形象正是被壓抑的女性創(chuàng)造力的象征。妯娌間以及姜季澤等人的輕賤，她始終處亂而不驚。在女性群體中，她們各自既是受害者同時又相互迫害，其慘烈程度令人觸目驚心。七巧的奮力反抗，終于使姜家認(rèn)識到出身麻油店之家的這個女人，是一朵不好惹的“刺玫瑰”。姜三爺這個讓七巧心動的男人，這個挑不起姜家大梁的男人，與多謀的七巧相比顯得無恥與卑下，這是張愛玲作品中的一個玄機(jī)，把傳統(tǒng)文本中的男人寫得卑下而凸顯女性人物的高大，從以前的男人制服女人到女人制服男人于股掌之中，張愛玲以反諷的筆法表現(xiàn)了女性被壓抑被驅(qū)于邊緣之處，而且有的巨大潛能。七巧固然有惡，但透過那一雙淚眼，憐恤之心，每一個覺醒的女性都會有的。

月落日出，七巧不停地抗?fàn)帲谌眨ù颂帯叭铡崩斫鉃閺?qiáng)大的男權(quán)社會）的照耀下，七巧的奮爭又是那樣的無力?！捌咔上肓艘幌?，畢竟不敢去告訴一聲，只得悄悄下樓去了。”“畢竟”一詞，傳神逼真，能耐再大的曹七巧到底掩飾不住出身低微帶來的自卑，她屈服了，七巧頭頂上不是明凈的天空而是黑壓壓的烏云。與自己大哥、嫂子相見一場，分明寫出了她的自尊、無奈與痛苦而不能自拔，七巧不僅受父權(quán)、族權(quán)的壓制，更是身不得自由，想抗?fàn)幎坏貌灰越K身幸福為代價，這難道不是女性的悲哀嗎？連她嫂子都說“如今她瘋瘋傻傻了”，七巧的瘋狂來自她發(fā)自內(nèi)心的反抗與不服，是女性潛能的無意識的釋放。

月見證著七巧的不幸、抗?fàn)?，也見證著同性相殘，連母女也如此。長安，一個無辜的女性，她幾乎絲毫無反抗意識，一個完全的“儒家女性”。長安的悲劇意義在于，她讓我們看到一個正統(tǒng)的儒家女性，即使不愿實現(xiàn)其抱負(fù)也依然會在強(qiáng)大的父權(quán)社會下成為一個依附，童世舫不是把她看成傳統(tǒng)的東方女人嗎？沒有前途的她只能在回憶中，在“往日”中尋到慰藉，這不是女人更大的悲哀嗎？相反，七巧雖令人痛恨，但她到底吶喊反抗，沒有被埋沒的“聲音”，是來自女人潛能的聲音。復(fù)仇依然在繼續(xù)，悲劇仍在上演，兒媳芝壽出現(xiàn)，奪去了七巧生命中唯一抓得住的男人。多年來她被壓抑性欲，這人類最原始的本能，七巧卻沒有，以前七巧渴望正常的性生活，而這顆甜果可遇而不可求，日日年年的煎熬中，七巧幾乎要瘋掉了，“隔著玻璃窗望出去，影影綽綽的烏云里有個月亮，一黑一白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點一點地月亮緩緩從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛”。多么可怕的描寫，以往把女性比喻成月亮主要是顯示她們的溫順柔美、溫柔如水，但在張愛玲的筆下，月亮卻成了女性陰暗齷齪心理的象征。在女性主義批評看來，女性作家張愛玲深諳女性的受壓抑，以自身體驗寫出了真實的女性，而避免了在男權(quán)社會中僅把女性塑造成為天使/巫婆的二元對立，七巧仿佛一株罌粟花，顯現(xiàn)著女人的本真。這樣的月光下七巧被壓抑的性欲導(dǎo)致了她的瘋狂與變態(tài)，她以嘲笑兒女與兒媳的性生活為樂，在看與被看，聽與被聽中得到滿足，七巧無能反抗強(qiáng)大父權(quán)，但她可以發(fā)泄給同性，芝壽不過是她的第二個犧牲品罷了。

世事紛爭，月明依然，七巧守住了黃金，守住了她賴以反抗的資本?？墒呛髞硭挠H人們“娟姑娘扶正，作了芝壽的替身。扶了正不上一年就吞了鴉片自殺了。長白不敢再娶了，只在妓院里走走。長安更是早就斷了結(jié)婚的念頭”。在瘋狂畸形變態(tài)的報復(fù)中，七巧熬盡了生命中最后一滴血。這苦難的女人至此結(jié)束了，她不被憐恤，卻被同情，因為她被覺醒的女性們所“懂得”，也是張愛玲這個女性作家大膽地寫出了舊家庭中的舊女人真實面目。讓我們分明看到，原來女人并非天使與魔鬼，讓我們看到一個女人由天使到魔鬼的過程。作品的結(jié)尾處當(dāng)月亮再次升起的時候，似乎象征著女性悲劇與苦難的無限輪回。

張愛玲的女性意識還表現(xiàn)她對《金鎖記》中男性世界的不同凡響的描寫上。她小說中的男人形象是上流社會的人，但無論他們的家庭背景、社會角色或性格修養(yǎng)如何，卻無不體現(xiàn)著人性中最惡劣的本質(zhì)：自私、虛偽、殘忍、貪婪……對女性則是趨于利，寡于情，薄于義。姜家門第高顯，姜老太爺一出現(xiàn)，而姜老太太仿佛《紅樓夢》中賈母一般統(tǒng)率著全家，取代著傳統(tǒng)的儒家男人的位置。在七巧眼中，姜二爺“他有點人氣倒又好了！”“坐起來，脊梁骨直溜下去，看上去還沒有我那三歲的孩子高哪？”“一個人，身子第一要緊。你瞧你二哥弄得那樣兒，還成人嗎？還能拿他當(dāng)人嗎？”全文當(dāng)中并未有幾處寫姜二爺，但從旁人的只言片語當(dāng)中可以讀解到這個男人是難堪重任的廢物。姜三爺季澤，這個只會在外尋花問柳、揮霍姜家財產(chǎn)的男人，最后竟打起騙取七巧財產(chǎn)的主意，他竟恬不知恥地向這個無依無靠的寡婦要錢，最后被七巧識破，這難道不是對傳統(tǒng)男權(quán)社會下男人養(yǎng)家掙錢的一個反諷嗎？七巧之子長白，不務(wù)正業(yè)。再看他的外貌，瘦小，駝背，又是一個令人生厭的男人！至此，我們可以發(fā)現(xiàn)這些男人與姜老太太、曹七巧等女性相比是如此渺小而卑下，在他們身上看不到任何希望。相比曹七巧身上卻散發(fā)著不屈的抗?fàn)幜Γ了蓝挥濉?/p>

在女性主義批評看來，女性通過寫作來表現(xiàn)自我。從張愛玲的作品中不難看出，她的寫作過程其實也是一種尋找自我身份、與其他女性分享共同經(jīng)驗的過程，并在這一過程中不斷自我發(fā)現(xiàn)、自我修正、自我成長。她說：“并不是窺視別人，而是或多或少的認(rèn)同，像演員沉在一個角色里，也成為自身的一次經(jīng)驗”[1]。從張愛玲這種獨(dú)特的女性主體身體經(jīng)驗表達(dá)的模式中不難看出，她的小說創(chuàng)作為我們提供了作家自我界定的認(rèn)同經(jīng)驗，這層女作家的微妙心理與其文本的神秘關(guān)系，構(gòu)成張愛玲文本/女性文本的多元特質(zhì)意義。不僅在《金鎖記》中，從《沉香屑——第一爐香》和《沉香屑——第二爐香》開始，她作品中的男性家長身份就逐漸消失，取而代之的是女性家長，女性在家庭中的地位得到確立。這些因父親缺失而確立了家庭主宰地位的女性家長，她們的家長身份不僅會得到家庭男性成員的認(rèn)同，也會得到家庭其他女性成員的默認(rèn)，在張愛玲小說中以女性為一家之主的作品里，有如《沉香屑——第一爐香》的梁太太、《傾城之戀》的白老太太、本文《金鎖記》中的姜老太太等篇。這些諸多的女性家長，若從文本互涉的視野來看，完全可以構(gòu)成一組文學(xué)意義更為深厚豐富的女性群像。她們出生并成長于男性家長（或父親）缺失的家庭，其主體身份不僅得到家庭男性成員的認(rèn)同，也得到家庭其他女性成員的認(rèn)同。因而，這些性格迥異的眾多女性家長角色在張愛玲文學(xué)世界里便構(gòu)成了不同于依附意義的另一種獨(dú)特的女性族群。但值得注意的是這些看似已經(jīng)成為女性家長的角色并沒有真正徹底擺脫男尊女卑的實際地位，她們大多只能在男性家長缺席的條件下才能獲得這樣的機(jī)會和權(quán)利，而且這種權(quán)利最終還會被男性（兒子）所收回。分析至此，荒慘凄涼之感油然而生。曹七巧最終是被打敗了，姜老太太也只是暫時得勢，長安的故事不過是眾多故事中的一個而已，風(fēng)去雨來，雨后大地依然。張愛玲一句“故事完不了”引含著無盡的悲哀，女性作家在文本中隱含表述，讓我們可以看得更清楚，從書寫角度來說，現(xiàn)實世界的經(jīng)驗影響著作家的想象世界與虛構(gòu)空間，兩者有著密切的關(guān)系。

張愛玲小說中眾多的不得志的形象，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為其原型多半是其父親張庭眾的代身。張庭眾身為顯赫世家的末代遺少，畢生放浪不羈，專橫跋扈，坐吃山空又不思進(jìn)取，敗光祖產(chǎn)這一父親形象對張愛玲日后作品中描寫的去勢父親的形象，以及對父親形象的無端的鄙夷與不恭或男性形象的塑造方式，都有著十分重要的影響。在張愛玲的自傳體散文中可以隱約發(fā)現(xiàn)張愛玲內(nèi)心深處關(guān)于父親的比較真實可靠的形象，不但發(fā)現(xiàn)她對現(xiàn)實生活中父親的厭煩與仇視，她甚至說出了“屬于我父親的必定是不好的”這樣決絕的話。在這個意義上理解，張愛玲筆下的去勢父親及其男性閹割的藝術(shù)形象，可以說含有作者自己深層潛意識的排解與釋放，也可以說是作者的以其人之道，還治其人之身式的報復(fù)——把自己受到的屈辱與痛苦，加倍還給施暴者（父親），這在她的書寫中得到了滿足。

張愛玲逝世后，他的弟弟張子靜曾說，父親曾經(jīng)對姐姐拳打腳踢，有時甚至把她打得倒地不起還不停毆打。如今她以獨(dú)特的語言文字進(jìn)行反擊與抗?fàn)?，置父親于尷尬的境地。這也從另一個角度道出張愛玲對于父親的怨恨與不滿。此外在《童言無忌》一文中，張愛玲曾對給自己心靈和情感帶來無比傷害的父親，咬牙切齒地發(fā)誓：“我要報仇，有一天我要報仇?！盵2]從這些我們可以看到，正因為張愛玲本人親身經(jīng)歷過父權(quán)的壓迫，她才在文本中將男權(quán)置于無能卑下的境地，但從整個文化上看張愛玲的努力在強(qiáng)大的父權(quán)下也是那么微不足道，奮力反抗而失敗，英雄女人的末路不也有無盡的凄涼嗎？

張愛玲作品的強(qiáng)烈的女性意識的價值，在于她撕開了生活的表面，以女性獨(dú)特的關(guān)照方式，把隱秘于封建宗法性別秩序中和男權(quán)社會陰影下的女性的最真實的生活和命運(yùn)展現(xiàn)在讀者面前，使長期被凌辱、摧殘的廣大女性獲得了具體的歷史風(fēng)貌。在上海淪陷成為孤島的特殊時期，處于意識形態(tài)高壓束縛和文化侵略夾縫中的女作家張愛玲以獨(dú)特女性的視角，關(guān)注女性生活體驗，思考女性生命的本真存在，其思想一定程度上與西方女性主義思想相接軌，成為最早的中國現(xiàn)代本土女性主義之一，其強(qiáng)烈的女性意識和獨(dú)具魅力的藝術(shù)表達(dá)對以后中國女性主義研究及女性文學(xué)的發(fā)展有著一定的積極意義。

參考文獻(xiàn)

[1]水晶.張愛玲的小說藝術(shù)[M].北京：大地出版社，1983：78.

[2]南妮.童言無忌：張愛玲精粹[M].上海：上海書屋，1994：92.