傳統(tǒng)與西化視域下的工匠書寫
——近代日本文學(xué)中的傳統(tǒng)工匠形象構(gòu)建

林 敏，杜 紅

在西方列強(qiáng)海外擴(kuò)張的沖擊下，為擺脫淪為半殖民地國家的危機(jī)并躋身資本主義近代化強(qiáng)國，明治新政府成立后旋即頒布《五條誓約》，提出“破舊有之陋習(xí)”“求智識于世界”，(1)福尾猛市郎：『日本史史料集成』，東京：第一學(xué)習(xí)社，1972年，第250頁。拉開了近代化改革的大幕。在文化教育領(lǐng)域，明治政府大力推行“文明開化”政策，傳播西方思想，倡導(dǎo)西方文明，試圖構(gòu)建起適應(yīng)近代資本主義發(fā)展的新型國家。在明治政府的主導(dǎo)和民間有識之士的推動下，“文明開化”迅速發(fā)展成一場涵蓋思想文化、社會風(fēng)俗、生活方式等廣泛領(lǐng)域的資本主義啟蒙運(yùn)動，移植西方精神與物質(zhì)文明的歐化主義思潮迅速席卷日本。

“文明開化”是明治政府維新的產(chǎn)物，也是推動維新改革的動力。然而，在近代化改革的進(jìn)程中，由于無先例可鑒，日本社會逐漸出現(xiàn)摒棄傳統(tǒng)、全面倒向西方文明的極端歐化主義傾向。到“鹿鳴館時代”，(2)鹿鳴館時代指1883—1887年間日本歐化主義的頂峰時期。1883年日本政府為修訂與列強(qiáng)的不平等條約建造鹿鳴館，政府官員與上流人士為接待外國使節(jié)頻頻在此舉行宴會、舞會等，試圖通過表象的方式融入西方社會，鹿鳴館亦被視為膚淺的歐化主義的象征。極端膚淺的歐化主義思潮達(dá)到頂峰，上流社會紛紛帶頭著洋裝、吃西餐、建洋房，一味追求在社會風(fēng)俗、生活方式上效仿西方。在文化教育方面，去傳統(tǒng)化的極端論調(diào)也層出不窮，時任文部大臣的森有禮提出“英語國語化論”，(3)森有禮：Education in Japan書序，大久保利謙監(jiān)修：『新修森有禮全集』(第5巻)，東京：文泉堂書店，1999年，第185-187頁。主張以英語作為國語，取代日語的地位；學(xué)者高橋義雄甚至撰寫《人種改良論》，(4)高橋義雄：『日本人種改良論』，石川半次郎出版，1884年。提倡通過與外國人通婚以改良日本的人種。這些極端偏激的歐化主義論調(diào)，引發(fā)了社會各界的批判。德富蘇峰哀嘆當(dāng)時的日本“盡脫舊衣，未著新裝”，(5)徳富蘇峰：『新日本之青年』(9版)，東京：民友社，1901年，第16頁。木戶孝允批判日本的文明并非“真文明”、開化并非“真開化”，主張結(jié)合日本國情，提升文明開化的層次，(6)木戸孝允：「杉山孝敏宛書簡(明治4年12月17日付き)」，木戸公伝記編纂所編：『木戸孝允文書』(第4巻)，日本史籍協(xié)會，1931年，第320頁。福澤諭吉則強(qiáng)調(diào)較之文明之外形，更應(yīng)學(xué)習(xí)文明之精神。(7)福沢諭吉：『文明論之概略』(巻之一 第二章 西洋の文明を目的とする事)，『福沢全集』(第4巻)，東京：時事新報社，1926年，第16頁。

在文學(xué)界，一批見識卓越的文學(xué)家也嘗試從文學(xué)層面探索出一條適合日本近代社會發(fā)展的理想的近代化道路。傳統(tǒng)文化造詣深厚的幸田露伴在同時代文學(xué)家中較早地意識到極端歐化主義思潮吞噬日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀，他通過構(gòu)建一系列典型的傳統(tǒng)工匠形象，率先在作品中重新闡釋和定位傳統(tǒng)精神。在其影響下，樋口一葉發(fā)表處女作《埋沒》(1892)，刻畫了志在弘揚(yáng)日本傳統(tǒng)工藝的陶畫工匠形象。夏目漱石也發(fā)表《夢十夜》(1908)，借鐮倉時代佛像雕刻工匠的形象(“第六夜”)對傳統(tǒng)文化缺失的近代社會進(jìn)行了批判。

然而，迄今為止，對上述文學(xué)家工匠系列作品的研究，或從“古典浪漫主義”視角切入，剖析工匠的理想主義精神和建功立業(yè)志向；(8)汪平：「幸田露伴と『一口剣』——正蔵にひそむ理想主義を中心に」，『曙光』(通號11)，2000年，第95-99頁；根本智治：「露伴と降魔伝説:『五重塔』とその周辺」，『信州短期大學(xué)紀(jì)要』巻16，2004年12月，第38-47頁?；驈摹八囆g(shù)至上主義”角度，強(qiáng)調(diào)工匠對藝術(shù)的追求與獻(xiàn)身；(9)吉田大輔：「彫像師の悲戀物語と仏師の悲戀物語:內(nèi)田魯庵訳コンウェイ『彫像師』と幸田露伴『風(fēng)流佛』」，『比較文學(xué)』巻54, 2011年，第80-93頁；岡田正子：「幸田露伴『風(fēng)流仏』考」，『日本文蕓研究』(関西學(xué)院大學(xué)日本文學(xué)會)巻55號2，2003年9月，第39-66頁?；驈摹叭濉⒎?、道”理念展開，探究作品背后的宗教思想與哲學(xué)觀念，(10)Diana Donath：「幸田露伴の作品における哲學(xué)的思想と観念論」，『実踐國文學(xué)』巻82，2012年10月，第81-96頁；西槇偉：「『夢十夜』第六夜と『荘子』：漱石における東洋と西洋の揺らぎ」，『文學(xué)部論叢』巻94(文學(xué)篇)，2007年，第37-57頁。而將工匠書寫置于日本文化傳統(tǒng)與西化時代語境中展開的研究尚鮮有所見。本文即基于這一新視角，立足時代語境討論幸田露伴、樋口一葉、夏目漱石等文學(xué)家借工匠書寫對傳統(tǒng)精神、傳統(tǒng)文化的探索，闡明工匠形象構(gòu)建對于日本近代化進(jìn)程的時代意義。

一、工匠群像書寫：發(fā)掘傳統(tǒng)工匠的精神與文化價值

明治二十年代初，日本極端歐化主義思潮達(dá)到頂峰，文學(xué)界敏銳地捕捉到了新舊時代變革的矛盾，并開始審視西方價值觀侵蝕日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀。文學(xué)家們通過不同風(fēng)格的文學(xué)表達(dá)對西方思想沖擊下的社會百態(tài)進(jìn)行多角度呈現(xiàn)，他們或聚焦個人命運(yùn)的沉浮，或嘆惋傳統(tǒng)文化的失落，試圖從文學(xué)的路徑探索出一條理想的近代化道路。

二葉亭四迷較早覺察到明治維新后西方“功利主義”“利己主義”價值觀對日本傳統(tǒng)道德的巨大沖擊。在《浮云》(1887—1889)中他塑造了日本近代文學(xué)史上第一個不滿社會現(xiàn)實(shí)卻無力反抗的“多余人”——知識青年內(nèi)海文三的形象。面對充斥著虛偽諂媚與貪婪背叛的社會現(xiàn)實(shí)，內(nèi)海文三無力抗?fàn)帲罱K失去戀人，失去工作，只能哀嘆人生的幻滅。二葉亭四迷以一種否定、無力、悲觀的方式批判了泛濫著西方功利主義價值觀的日本近代社會，卻未能提示出理想的近代價值觀。

從美法兩國游學(xué)歸來的永井荷風(fēng)，基于自身的歐美經(jīng)歷，認(rèn)識到日本膚淺的近代化與自己所體驗(yàn)的西方近代化相去甚遠(yuǎn)，他深感過渡時期日本社會混亂無序的狀態(tài)已達(dá)到“令人難以忍受的丑惡骯臟之程度”，甚至痛斥“明治是破壞，破壞了舊有的美，而僅以一夜速成的雜亂惡俗來取而代之”。(11)永井荷風(fēng)：「新帰朝者日記」，『荷風(fēng)集』，東京：易風(fēng)社，1909年，第43、82頁。面對急功近利效仿西方所引發(fā)的社會混亂，永井荷風(fēng)選擇了“逃遁”，逃避到尚未被近代文明所侵蝕的花柳世界中，試圖在花街柳巷這個殘留著舊江戶文化的避難所里去追溯逝去的傳統(tǒng)。他創(chuàng)作風(fēng)俗小說，在江戶風(fēng)情的精神故鄉(xiāng)中“悲嘆日本文化之末路”。(12)永井荷風(fēng)：「浮世絵の鑑賞」，『荷風(fēng)全集』(第11巻)，東京：中央公論社，1948年，第185頁。

相反，在思考如何應(yīng)對充斥著西方價值觀的日本社會現(xiàn)狀，并從中探索出一條理想的近代化道路這一問題上，較之二葉亭四迷、永井荷風(fēng)等人所表現(xiàn)出的“否定、無力、悲觀”以及“逃遁”的立場，幸田露伴、樋口一葉等文學(xué)家的近代化書寫則更加“肯定、有力、積極”，在他們遒勁剛健的筆觸下，呈現(xiàn)出的是一群堅守傳統(tǒng)、自尊自信的鮮活的近代人形象。

受坪內(nèi)逍遙《小說神髓》(1885—1886)的影響，幸田露伴開始從事文學(xué)創(chuàng)作，1889年9月問世的《風(fēng)流佛》講述了佛像雕刻工匠珠運(yùn)到奈良瞻仰佛像的途中邂逅賣花女阿辰，經(jīng)歷重重苦難，終以阿辰為原型雕成栩栩如生的佛像的故事；次年創(chuàng)作的《一口劍》則塑造了嘔心瀝血、歷時三年鍛造出曠世寶刀的刀匠正藏的形象；寫于1891年的《五重塔》中的木匠十兵衛(wèi)也是手藝超群，憑借自己強(qiáng)韌的信念筑起了巍峨的五重佛塔。1892年，日本早期批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家樋口一葉也在其處女作《埋沒》中，成功地塑造了堅忍不拔的陶畫工匠入江籟三的形象。這一系列傳統(tǒng)工匠形象，成為文學(xué)家們發(fā)掘傳統(tǒng)精神、呼吁傳統(tǒng)文化回歸的載體。

幸田露伴、樋口一葉筆下的工匠形象，呈現(xiàn)出諸多鮮明的特征。首先，他們具有與西方功利主義價值觀相悖的傳統(tǒng)價值觀。例如，“日本首屈一指的鍛刀工匠”正藏被數(shù)落成“不機(jī)靈的男人”，淪為“打造農(nóng)具的鐵匠”，為了鍛造曠世寶刀，他閉門不出，于鄉(xiāng)野陋屋勵精三年；能用小柴刀惟妙惟肖地雕刻出五百羅漢的珠運(yùn)不惜變賣家產(chǎn)也要翻山越嶺去尋訪古代的“神像木佛”；抱著工具箱入夢的十兵衛(wèi)被蔑稱為“呆子”，是個不會察言觀色的“混蛋”；(13)幸田露伴：『一口剣』『風(fēng)流仏』『五重塔』，『現(xiàn)代日本文學(xué)全集』(第3 幸田露伴集)，東京：筑摩書房，1954年，第42-50、20-38、203-233頁。本文有關(guān)《一口劍》《風(fēng)流佛》《五重塔》的引文均出于此，不一一出注。中文譯文為筆者譯，其中《一口劍》部分內(nèi)容亦參考了劉振瀛所譯《鍛刀記》，高慧勤編選：《日本短篇小說選》，北京：中國青年出版社，1983年，第1-23頁；另外兩篇部分內(nèi)容參考了文潔若所譯《風(fēng)流佛》(含《五重塔》)，北京：人民文學(xué)出版社，1990年。筆下生風(fēng)的入江籟三則是位不問世事，不結(jié)交世人，窮困潦倒卻一心要將陶畫技藝發(fā)揚(yáng)光大的“憤世先生”。(14)樋口一葉：「うもれ木」，『現(xiàn)代文學(xué)大系』(第3 幸田露伴·樋口一葉集)，東京：筑摩書房，1965年，第343-359頁。本文有關(guān)《埋沒》的引文均出于此。中文譯文為筆者譯，其中部分內(nèi)容亦參考了蕭蕭所譯《埋沒》，《樋口一葉選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第1-34頁。在文學(xué)家筆下，工匠們“愚直”“木訥”，不諳人情世故，不趨炎附勢，不向世俗妥協(xié)，身上貼滿了與功利主義價值觀相悖的標(biāo)簽。然而，正是這些與近代社會的功利主義價值觀格格不入的傳統(tǒng)價值觀，成為工匠們創(chuàng)作“靈肉合一、惟妙惟肖的佛像”“亮如霜雪、利可貫珠的曠世寶刀”“金砂云海、技藝精絕的手繪花瓶”以及“睥睨四方、撼地軸之勢的五重塔”的精神支撐。

十兵衛(wèi)不僅在建造五重塔的過程中歷經(jīng)千辛萬苦，更在建成之時遭遇幾十年不遇的暴風(fēng)驟雨?？耧L(fēng)如“形形色色的夜叉，手持利斧，矛頭或嗜血魔劍一起崩騰而來”，此時，“利欲熏心”的老板家修建的劇場被刮倒了，執(zhí)事僧“中飽私囊”建成的大廟倒塌了，唯有“愚直”“木訥”的十兵衛(wèi)豁出生命修建的五重塔連“一顆釘子也沒松”“一塊木板也沒掉”“一毫一厘也沒有扭曲”。這里，幸田露伴運(yùn)用高超的隱喻，象征性地描寫了裹挾著功利主義價值觀滾滾襲來的西方“風(fēng)暴”對日本社會的沖擊，他將暴風(fēng)驟雨中巋然屹立的“五重塔”置于粗制濫造的“劇場”“大廟”的對立面，在對急功近利的西方價值觀的批判中提煉出工匠身上所具備的傳統(tǒng)價值、傳統(tǒng)精神，不僅揭示了這些精神價值于個人抵御濁世俗流的作用，也生動地闡釋了它們于傳統(tǒng)文化的支撐意義。

其次，他們對傳統(tǒng)文化具有高度的自覺與自信。例如，珠運(yùn)“只要活一天，就要竭盡所能刻出自己滿意的佛像，以此消除因受雕刻石膏像的高鼻子洋人的歧視而積壓在心里的悶氣”；入江籟三“一心想做一件有利于國家的事”，立志要“給海外的藍(lán)眼睛洋人和各國的陶藝畫工們瞧瞧日本人入江籟三的得意杰作”。幸田露伴、樋口一葉筆下的工匠們充分肯定傳統(tǒng)文化的生命力，堅信傳統(tǒng)文化的價值絕不遜于西方。在西方思想主導(dǎo)的近代化進(jìn)程中，他們不隨波逐流，不妄自菲薄，而是躬身實(shí)踐、自尊自信地詮釋著發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的樸素使命。

幸田露伴在《風(fēng)流佛》中寫道：“人本來就是古怪的，雙目失明后才能領(lǐng)悟過去瞻仰過的旭日有多么美?！痹趥鹘y(tǒng)與西化時代語境下，他深刻地意識到只有建立傳統(tǒng)文化自信，才不至于在近代化轉(zhuǎn)型的過程中付出“雙目失明”的沉重代價，通過形象的隱喻表達(dá)了對一味諂媚西方文化的日本社會的批判，也揭示了脫胎于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自尊自信，才是促進(jìn)國家走上理想近代化道路的精神力量。

其三，他們是傳統(tǒng)精神的承繼者與傳統(tǒng)文化的傳承人。在工匠系列作品中，文學(xué)家們通過刻畫工匠對傳統(tǒng)手藝的“求道”過程，揭示了近代化進(jìn)程中文化傳承的重要意義。例如，珠運(yùn)不畏艱辛、遍觀東海道名剎古社中的神像木佛，并翻山越嶺到奈良、鐮倉、日光探訪古代工匠遺跡；正藏受教于天下第一的正光師傅，從十二歲開始鍛造手藝，憑借十幾年師傅以心傳心的教授，造出古今無雙的寶刀；十兵衛(wèi)在承襲師傅精湛手藝之后，建成舉世無雙的五重佛塔，其兒子豬之也傳承父親的心志，用木頭仿造出一座小五重塔。可見，在文學(xué)家們的觀念中，通過師徒相傳、父子承繼，傳統(tǒng)文化才得以在歷史的長河中不斷沉淀、優(yōu)化；通過工匠翻山越嶺，“苦行僧”般地交流傳播，傳統(tǒng)文化才得以在廣闊的空間中不斷繁榮、發(fā)展。值得一提的是，這種傳授觀念在美國作家簡·雅各布斯(Jane Jacobs)2005年出版的著作《集體失憶的黑暗年代》(DarkAgeAhead)中仍有回應(yīng)，她認(rèn)為：“一個復(fù)雜的活文化中絕大部分的大量細(xì)節(jié)都不是經(jīng)由文字和圖像流傳的。不，文化是經(jīng)由言傳及身教而存活下去的?！?15)簡·雅各布斯：《集體失憶的黑暗年代》，姚大鈞譯，北京：中信出版社，2014年，第5頁。而在這些創(chuàng)作于19世紀(jì)晚期的日本文學(xué)中，工匠正是在時空二重維度中“?！弊鹘y(tǒng)、“守”住文化的最重要載體。幸田露伴、樋口一葉在工匠系列作品中對工匠們傳承文化的描寫，既是對近代化進(jìn)程中傳統(tǒng)文化與西方文化價值倒錯的社會現(xiàn)實(shí)的批判，也是對傳統(tǒng)文化回歸的呼喚。

其四，他們具有與日本資本主義上升時期相適應(yīng)的精神氣質(zhì)。明治維新后，為適應(yīng)資本主義的發(fā)展，明治政府廢除了江戶時代的“士農(nóng)工商”等級制度，發(fā)布“官武同心，以至庶民，須使各遂其志，人心不倦”(16)福尾猛市郎：『日本史史料集成』，第250頁。的宣言，打破社會身份局限，大力宣揚(yáng)通過個人努力建功立業(yè)的“立身出世”主義，積極引導(dǎo)國人向近代國民轉(zhuǎn)型。在工匠系列作品中，文學(xué)家們找到了近代化進(jìn)程中工匠個體層面建功立業(yè)的志向與政府倡導(dǎo)的“立身出世”主義的契合點(diǎn)，從傳統(tǒng)工匠形象中發(fā)現(xiàn)了適應(yīng)資本主義上升時期所要求的積極進(jìn)取的國民精神。例如，正藏將“滿腔的熱血化作原鐵”，將“清純的一念傾注到刃鋼”，終而“鑄鐵成金”；十兵衛(wèi)忍辱負(fù)重，“豁出命來干”，在暴風(fēng)驟雨襲來之時，誓與五重佛塔共存亡；江籟三不改初衷，要讓世間見識“愚直的價值、鉆研的成果和本行的真諦”。這些傳統(tǒng)工匠身上所體現(xiàn)出的自強(qiáng)不息的精神足以轉(zhuǎn)化為推動近代化發(fā)展的時代精神。

在“士農(nóng)工商、男女老幼、賢愚貧富、不食牛肉火鍋者皆被視為不開化之徒”(17)仮名垣魯文：『安愚楽鍋:牛店雑談——名·奴論建』(初編)，東京：誠至堂，1872年，第6頁。明治時代以前，日本社會普遍認(rèn)為食用牛肉對神明不敬且有礙農(nóng)耕，嚴(yán)守著禁食畜肉的禁忌。明治三年(1870)政府刊發(fā)宣傳冊《肉食之說》，廣而宣傳肉食，吃牛肉也成為日本明治時代文明開化的象征。的近代社會，幸田露伴、樋口一葉并未將目光投向“文明開化”后對西方文明趨之若鶩的近代人，而是從那些“被近代所遺忘、甚至成為歐化犧牲品的民眾心中發(fā)現(xiàn)了生生不息的蓬勃熱情與一往無前的堅強(qiáng)意志”。(18)伊豆利彥：「硯友社とその周辺——紅葉と露伴」，日本現(xiàn)代文學(xué)史研究會編：『日本の現(xiàn)代文學(xué)史』，東京：三一書房，1954年，第50-51頁。在傳統(tǒng)與西化時代語境下，這些文學(xué)家對工匠系列形象的理想化刻畫，不僅具有深刻的時代內(nèi)涵，也鮮明地反映出他們的價值取向與創(chuàng)作意圖，在他們眼里，以傳統(tǒng)工匠為代表的民眾身上所蘊(yùn)藏的蓬勃向上的熱情與自強(qiáng)不息的精神足以成為推動近代化發(fā)展的巨大能量，這種傳統(tǒng)精神絕非近代化時代大潮所能塵封的“朽木”，而是支撐近代化的“棟梁”。

如前所述，明治二十年代初期的極端歐化主義思潮也引發(fā)了日本社會各界的反擊。其中，在思想界，三宅雪嶺的言論具有一定的代表性。倡導(dǎo)回歸日本美學(xué)傳統(tǒng)的“日本主義”(19)“日本主義”是指興起于明治中期，反對明治政府倡導(dǎo)的極端歐化主義，重視日本的傳統(tǒng)精神并倡導(dǎo)以此作為國家和社會之主調(diào)的國家主義思想。代表人物有高山樗牛、井上哲次郎、三宅雪嶺等。思想家三宅雪嶺在《偽惡丑日本人》(1891)中論及文化傳統(tǒng)與藝術(shù)的關(guān)系，指出真正的藝術(shù)家須“誠心誠意”，“心與眼皆須滲透到古來事物的最深層”，使“古來事物的精神與自我的精神協(xié)調(diào)一致”。(20)三宅雪嶺：「偽悪醜日本人」，『祖國の姿』，東京：千倉書房，1939年，第212-213頁。幸田露伴、樋口一葉筆下的工匠們也正是因?yàn)樾牡椎摹耙荒钪\”而不斷精進(jìn)，將“古來事物的精神”即傳統(tǒng)的精神與自我的精神融為一體，才創(chuàng)作出傳世佳作，并體現(xiàn)出個人建功立業(yè)的價值。從某種意義上來說，他們表達(dá)了一種觀念，即超越卑俗現(xiàn)實(shí)的日本本土傳統(tǒng)工匠精神才是支撐近代化發(fā)展的國民精神。

同一時期，“平民主義”(21)“平民主義”廣義上是指明治時代與國權(quán)主義、官憲權(quán)威主義、貴族主義相對立的一種思潮，提倡以民眾為基礎(chǔ)推進(jìn)近代化。狹義上則指思想家德富蘇峰在明治二十年代創(chuàng)辦民友社并以《國民之友》雜志為陣地批判明治政府推進(jìn)的極端歐化主義，倡導(dǎo)萬民平等，依靠平民自下而上推進(jìn)近代化的主張。思想家德富蘇峰也將關(guān)注點(diǎn)投向了如何培養(yǎng)適應(yīng)新時代的近代國民上，在《新日本之青年》(1891)中，德富蘇峰將日本青年分為困于封建等級觀念、對他人諂諛低頭的“叩首型青年”，對社會變革漠不關(guān)心、冷眼旁觀的“冷笑型青年”，以及獨(dú)立自強(qiáng)的“力作型青年”。(22)徳富蘇峰：『新日本之青年』(9版)，第1、5、8頁。他認(rèn)為性格堅毅、通過個人勞作成就自我的“力作型青年”，才是決定日本命運(yùn)的近代新青年。反觀該時期幸田露伴所構(gòu)建的一系列積極進(jìn)取的工匠形象，無不生動地體現(xiàn)了這種“力作型青年”的精神特質(zhì)，可說是這種新國民思想的文學(xué)表達(dá)。盡管幸田露伴并非日本主義、平民主義的倡導(dǎo)者，但他在傳統(tǒng)工匠身上寄托的愿景，卻與同時代思想家的關(guān)注點(diǎn)具有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他立足于文學(xué)，也觀照社會思想的流變，從文學(xué)與思想互動的視角塑造出“與三宅雪嶺、德富蘇峰的思想相呼應(yīng)的人物形象”，(23)前田愛：「幸田露伴」，『國文學(xué)解釈と鑑賞』(至文堂)巻36號7，1971年6月，第47頁。成功地闡釋了工匠形象構(gòu)建之于發(fā)掘近代國民精神的意義。

二、工匠書寫的思想邏輯：幸田露伴對西方文化的認(rèn)知

明治維新這場西方思想主導(dǎo)下的資本主義改良運(yùn)動給日本社會帶來了前所未有的變革，同時也因其衍生出蔓延社會各個層面的極端歐化主義思潮而使日本傳統(tǒng)文化遭受極大的沖擊，造成日本社會過渡時期的混亂，西方文化中的糟粕未被揚(yáng)棄，而本土優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神卻遭到侵蝕和破壞，泥沙俱下的局面和價值觀扭曲的現(xiàn)實(shí)，讓當(dāng)時的很多知識分子感到不安，他們從各自不同的角度進(jìn)行批判并探尋解決方向。作為知識階層的一員，如前所述，幸田露伴敏銳地覺察到了極端歐化主義思潮的破壞性，基于這種認(rèn)知，他以文學(xué)創(chuàng)作的形式構(gòu)建起一系列傳統(tǒng)工匠形象，試圖以此為載體發(fā)掘傳統(tǒng)文化的精髓以抗衡極端歐化主義的開化模式，促進(jìn)社會對近代化道路的理性思考。

與當(dāng)時很多有新思想和新眼界的知識分子一樣，對于西方文化和西方思想主導(dǎo)下的日本近代化本身，幸田露伴并非持一味排斥的態(tài)度，他對日本近代化的發(fā)展方向亦是積極接納。這不僅有時代風(fēng)潮的影響因素，也有其家庭環(huán)境以及其教育背景的因素。幸田露伴出身于舊幕府官僚家庭，從小接受舊式傳統(tǒng)教育，但他在十五歲時進(jìn)入東京英語學(xué)校學(xué)習(xí)英文，十七歲時接受父親的建議改修實(shí)業(yè)，考入教授西方實(shí)用技術(shù)的電信修技學(xué)校。像幸田露伴這樣的集傳統(tǒng)舊學(xué)與西式新學(xué)于一身的教育背景，在同時代的文學(xué)家中為數(shù)不少，坪內(nèi)逍遙、二葉亭四迷、山田美妙、森鷗外、夏目漱石等近代作家均自幼接受漢學(xué)教育，深諳古典傳統(tǒng)，后傾心于西方學(xué)問，通過譯介西方文學(xué)或求學(xué)海外，開始創(chuàng)作近代新文學(xué)。實(shí)際上，當(dāng)時的新學(xué)教育已漸成趨勢，幸田露伴的二哥郡司成忠是日本新式海軍兵學(xué)寮的第一期學(xué)生，妹妹幸田延十三歲時便進(jìn)入音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，其后又作為日本最早的音樂留學(xué)生赴美國、德國和奧地利留學(xué)。可見，幸田露伴自身及其整個家庭都選擇了理性地接納西方文化、融入近代化的潮流之中。當(dāng)然，在當(dāng)時的日本，這樣的家庭也非特例，比如，曾游學(xué)美法的永井荷風(fēng)背后也有一位早在明治初年便留學(xué)美國，后由官僚轉(zhuǎn)而投身實(shí)業(yè)，始終站在日本近代化潮頭浪尖的父親。

在小說《風(fēng)流佛》中，幸田露伴一方面形容膚淺地學(xué)習(xí)西方、將東西文化畸形地嫁接在一起的行為猶如“一個孩子在《圣經(jīng)》上胡亂畫下山水天狗”，(25)“天狗”是日本古典神話與民間傳說中赤面長鼻、容貌似人的妖怪，是日本固有的山神之一，也是日本人傳統(tǒng)靈魂信仰的對象。因?qū)ⅰ吧健薄八倍钟貌輹w一筆寫成之后的形狀酷似長鼻子天狗的面目形態(tài)，故又稱“山水天狗”。連西方文化的糟粕也全盤吸收則如同喝下“粗制濫造的白蘭地”，對日本“一夜而成”的文明開化進(jìn)行了生動的批判。另一方面，他又將日本傳統(tǒng)佛像雕刻與西方雕塑置于同等高度進(jìn)行對比，強(qiáng)調(diào)珠運(yùn)的佛像雕刻技能“并不遜于米開朗琪羅”。樋口一葉在《埋沒》中，也將創(chuàng)作背景設(shè)定為陶畫工匠入江籟三計劃把花瓶拿到“在哥倫布舉行的世界博覽會上展出”。作為西方文化代名詞的“米開朗琪羅”“世界博覽會”不僅未被文學(xué)家否定，反而成為其甄別優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的標(biāo)尺和展示優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的舞臺。在當(dāng)時的歷史情境下，這樣的設(shè)定表達(dá)了文學(xué)家們包容吸收西方文化，期待優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化能在西方的價值尺度中得到認(rèn)可的愿望。

日本民族歷來有吸收外來文化的傳統(tǒng)，從大化改新前后派遣遣隋使、遣唐使全方位向中國文化“取經(jīng)”，到明治維新后派遣巖倉使節(jié)團(tuán)以及大批留學(xué)生赴西方考察學(xué)習(xí)，在歷史發(fā)展的諸多重要節(jié)點(diǎn)，日本都能通過包容與接納外來文化成功實(shí)現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型，推動國家發(fā)展進(jìn)入新階段。在論及日本民族對待外來文化的心態(tài)時，哲學(xué)家和辻哲郎曾指出：“我們的祖先是極其敏感地覺察到要害的。首先是對天主教懷抱著異常的傾倒和恐懼，……對之傾倒和恐懼在直觀上都說明我們正缺乏它。其次是對透過鎖國而徐徐滲入的歐洲科學(xué)所抱的熱切關(guān)注，……在東亞各國中沒有任何國家曾表露出如此迫切的渴望?！?26)和辻哲郎：『風(fēng)土——人間學(xué)的観察』(復(fù)刻版)，東京：響林社文庫，2015年，第120頁。

此外，日本民族在吸收外來文化時也總是表現(xiàn)出既富有激情又充滿冷靜的雙重特征，其對外來文化的吸收路徑正體現(xiàn)了這一特征，從初期急功近利地全盤接納，到傳統(tǒng)文化與外來文化相互對峙與較量，進(jìn)而通過反思與揚(yáng)棄，磨合形成全新的日本本土文化，最終步入世界強(qiáng)國之列。而日本民族勇于并善于吸收外來文化這一性格的養(yǎng)成既緣于其身處島國，由生存危機(jī)衍生而來的目光向外、極不安定的民族心理，也緣于其慕強(qiáng)服強(qiáng)，愿與強(qiáng)者并肩的民族秉性。正如司馬遼太郎所言，“假如坡頂?shù)乃{(lán)天上閃耀著一朵白云，那么(我們)就望著那朵白云爬上坡去吧”。(27)司馬遼太郎：『坂の上の雲(yún)』8(新裝版 文春文庫)，東京：文藝春秋，1999年，第312頁。明治維新后的日本，正是以坡頂上的“白云”為目標(biāo)，舉全國之力試圖攀爬到坡道的頂端，與“白云”并肩。以西方為目標(biāo)推進(jìn)國家的近代化已成為明治社會的基本共識，文學(xué)家們的工匠書寫也反映出他們認(rèn)可西方文明和日本近代化的思想邏輯。幸田露伴在系列作品中將日本傳統(tǒng)文化與西方文化并置與比較，揭示了其對西方文明并非一味否定與排斥，在理性地認(rèn)識到近代的日本別無選擇地接受并開始融入西方思想主導(dǎo)的近代化進(jìn)程后，他選擇了理性、辯證、包容地對待西方文化，從中體現(xiàn)出日本民族面對外來文化重吸收、尚思辨、善融合的特征。

綜上所述，幸田露伴對西方的認(rèn)知可以歸納為兩個層面，一是對西方思想主導(dǎo)的日本近代化給予肯定并主動參與，二是對極端歐化主義思潮侵蝕日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)狀進(jìn)行積極反思，試圖通過工匠這一載體發(fā)掘優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，以此抗衡無視甚至否定傳統(tǒng)文化的極端歐化主義傾向。對于幸田露伴而言，傳統(tǒng)的文化精神非但不是吸收西方近代文明的歷史包袱，反而是一種強(qiáng)韌的內(nèi)在動力，他對西方文化的理性思考和批判性受容，彰顯了其在工匠書寫背后探尋傳統(tǒng)文化與近代化的契合點(diǎn)、尋找理想的近代化發(fā)展道路之創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作邏輯。

三、工匠書寫的傳承：夏目漱石對近代化道路的思考

幸田露伴等文學(xué)家在辯證受容西方文化這一思想支撐下，通過工匠群像構(gòu)建對傳統(tǒng)工匠精神進(jìn)行了具體書寫，對發(fā)掘傳統(tǒng)文化進(jìn)行了積極探索。繼幸田露伴之后，漢學(xué)古典功底深厚且有英國留學(xué)經(jīng)歷、深受西方思想影響的夏目漱石在傳統(tǒng)與西化的時代背景下，對傳統(tǒng)工匠與日本近代化之關(guān)系進(jìn)行了更加深入和理性的思考，在他的工匠書寫中，既有工匠形象構(gòu)建的創(chuàng)作實(shí)踐，又有對西方文明主導(dǎo)下的日本近代化模式的深刻反思，既是對幸田露伴等文學(xué)家工匠書寫的繼承，更是對其創(chuàng)作思想的深化。在《現(xiàn)代日本的開化》(1911)中，夏目漱石將西化浪潮襲來后迅速丟棄傳統(tǒng)轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)西方文化的模式明確定義為“外發(fā)性的開化”，對文明開化進(jìn)程中“內(nèi)”與“外”的錯位、“傳統(tǒng)”與“西化”的對峙進(jìn)行了更加全面、縝密的探索。他指出“日本在鎖國排外的氛圍中麻木不仁二百年之久后，突然受到西方文化的強(qiáng)烈刺激，其影響有史以來未曾有過”，而從那時起，“日本的開化便急劇地走上了一條曲折的道路”。這種“外發(fā)性的開化”使日本“迅速喪失了自身的主體能力，被外力強(qiáng)行地卷入、不容分說地被牽著鼻子走”。(28)夏目漱石：「現(xiàn)代日本の開化」，『漱石全集』(第9巻 小品·評論·雜篇)，東京：漱石全集刊行會，1925年，第897頁。對此，夏目漱石深信，日本人只有重新確立自身的主體性，守住“內(nèi)發(fā)性”的民族之魂，才能“從‘外發(fā)性的開化’轉(zhuǎn)向‘內(nèi)發(fā)性的開化’，走上創(chuàng)造性的近代化之路”。(29)久山康：「日本の近代化と伝統(tǒng)：夏目漱石の思想の展開をめぐって」，『人文論究』巻15號1，1964年，第26頁。他深知傳統(tǒng)文化是民族和國家發(fā)展的根基，在工匠書寫中他十分形象地闡釋了單純引進(jìn)西方文化而沒有傳統(tǒng)文化支撐的近代化是難以為繼的思想，他的這一認(rèn)知與幸田露伴有同工異曲之處。

在《夢十夜》(1908)之“第六夜”中，夏目漱石借夢境復(fù)活鐮倉時期著名佛像雕刻工匠運(yùn)慶，并以敘述者“我”的身份與傳統(tǒng)文化進(jìn)行直接對話，用深刻的隱喻和鮮明的對比批判了傳統(tǒng)文化缺失的近代社會。在夏目漱石的筆下，名工巧匠運(yùn)慶跨越時代現(xiàn)身于明治社會，雕鑿仁王像。與周圍嘈雜圍觀的明治人迥然不同，運(yùn)慶“絲毫不為圍觀者的閑言碎語所動”，(30)夏目漱石：「夢十夜」，『漱石全集』(第10巻)，東京：漱石全集刊行會，1937年，第57-60頁。本文有關(guān)《夢十夜》的引文均出于此。中文譯文為筆者譯?！皩Ｐ闹轮尽边M(jìn)行雕刻，他刀法利落、對工具運(yùn)用自如，“目中無人”的態(tài)度與幸田露伴筆下的佛像雕刻工匠珠運(yùn)、鍛刀工匠正藏以及樋口一葉筆下的陶畫工匠入江籟三如出一轍。讓這樣一位典型的傳統(tǒng)工匠帶著爐火純青的技藝穿越時空從鐮倉時代來到明治時代，夏目漱石的創(chuàng)作意圖不言而喻，即運(yùn)慶的使命正是從“明治的木頭”中雕鑿出仁王——挖掘出近代社會缺失的傳統(tǒng)文化。

不過，夏目漱石突破了幸田露伴、樋口一葉在工匠書寫時主要聚焦工匠本人的創(chuàng)作方法，以較大的篇幅和生動的筆觸刻畫了圍觀群眾，通過眾人圍繞運(yùn)慶雕鑿仁王像展開的“辯論”，巧妙地呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化缺乏認(rèn)知的近代日本眾生相。周遭圍觀的明治人中大多是“人力車夫”，還有人“看起來不像受過教育”，純粹湊熱鬧似地關(guān)注著運(yùn)慶雕鑿仁王。在夏目漱石眼里，他們代表了欠缺獨(dú)立思考、對傳統(tǒng)文化缺乏認(rèn)知的市井百姓。如其中一男子說道：“現(xiàn)在也有人在鑿仁王??？我還以為仁王像都是古時鑿的呢！”夏目漱石通過該男子的話語象征性地表現(xiàn)了明治人的普遍認(rèn)識，即他們認(rèn)為傳統(tǒng)是屬于過去的，對當(dāng)下傳統(tǒng)文化存在的必要性毫無認(rèn)知。

如果僅是市井百姓對傳統(tǒng)文化有如此認(rèn)知，出于教化的缺失或情有可原，但夏目漱石批判的筆觸并沒有僅停留于此，他在作品中，還塑造了幸田露伴、樋口一葉的工匠書寫中未有呈現(xiàn)的全新角色——兩位不同于市井百姓的知識分子形象。其一是看似對運(yùn)慶和其雕鑿的仁王均有幾分了解的年輕男子，他認(rèn)為雕鑿仁王像并“不難”，因?yàn)檫\(yùn)慶“根本不是在鑿眉毛或鼻子，而是眉毛與鼻子本來就藏于木頭之中”，言下之意，傳統(tǒng)文化天然存在于日本的土壤中，人人都能將其輕易地挖掘出來。然而，這位年輕男子的淺薄認(rèn)知被另一位善于思辨與求證的知識分子即“我”用行動推翻了?！拔摇睘榍笞C年輕男子的結(jié)論旋即動身回家試圖自己雕鑿出仁王，在試遍了后院所有的木頭后，“我”才醒悟“原來明治時代的木頭里根本就沒有埋藏什么仁王”，同時，“我”也明白了“運(yùn)慶至今仍然健在的緣由”。顯然，這里夏目漱石所要表達(dá)的是，傳統(tǒng)文化并非天然存在于日本的土壤里，只有通過工匠的堅守傳承它才能在時代更迭中得以保存，傳統(tǒng)文化也非人人皆可輕易挖掘，需要承載著文化使命的工匠“專心致志”地雕鑿重構(gòu)才能再現(xiàn)光彩。

夏目漱石在運(yùn)用解構(gòu)時空的方式讓“運(yùn)慶”這一典型工匠形象躍然紙上的同時，創(chuàng)造性地設(shè)定了知識分子“我”對傳統(tǒng)工匠與傳統(tǒng)文化存在的必要性所進(jìn)行的思考?？梢娤哪渴诮柽\(yùn)慶挖掘傳統(tǒng)文化的同時，還在作品中明確了知識階層之于承襲傳統(tǒng)文化的責(zé)任，之于變革日本社會的責(zé)任。換言之，鐮倉時代的運(yùn)慶不可能出現(xiàn)在明治社會，唯有知識分子變身“運(yùn)慶”，用理性思考和躬身實(shí)踐去發(fā)掘傳統(tǒng)文化，才能影響市井大眾，推動明治社會走上一條理想的近代化發(fā)展之路。在作品中，他通過明暗兩條線索，將知識分子與傳統(tǒng)工匠這兩個本無交集的群體同置于近代化改革的語境中，揭示了二者雖社會身份不同但卻履行著相同的社會責(zé)任，他們功能交織，互為支撐，是發(fā)掘、傳承與守護(hù)傳統(tǒng)文化不可或缺的整體。從中可見夏目漱石嫻熟的文學(xué)創(chuàng)作能力以及從社會變革的大視野思考近代化發(fā)展道路的全局思維能力。

事實(shí)上，作為知識階層的代表，面對極端歐化主義浪潮滌蕩下日本傳統(tǒng)文化日漸衰微的現(xiàn)實(shí)，夏目漱石從未退縮或逃避，他恰如自身筆下的工匠，主動擔(dān)當(dāng)，始終強(qiáng)調(diào)確立本國文化主體性的重要意義。在《戰(zhàn)后文學(xué)界的趨勢》(1905)一文中，他曾指出“日本始終是日本自己，日本有日本的歷史，日本人有日本人的特性，不可極端地模仿西方，而且并非西方才是唯一的樣板，我們?nèi)毡疽嗫沙蔀闃影濉薄?31)夏目漱石：『漱石全集』(別冊)，東京：漱石全集刊行會，1925年，第534頁。夏目漱石的觀點(diǎn)及其工匠書寫的文學(xué)實(shí)踐，反映了在極端歐化主義思潮泛濫的時代狀況下，日本具有高度責(zé)任感的知識分子對日本與西方、傳統(tǒng)與西化之關(guān)系的冷靜思考，以及在學(xué)習(xí)與模仿西方的日本近代化進(jìn)程中，意圖建立本土傳統(tǒng)文化自信的嘗試。

夏目漱石的《夢十夜》之“第六夜”用夢境架構(gòu)起全篇，通過對四類人群——傳統(tǒng)工匠、市井百姓、淺薄知識分子、理性知識分子的對比性刻畫，深刻揭示了傳統(tǒng)文化的本質(zhì)，即能夠支撐并推動日本近代化發(fā)展的傳統(tǒng)文化并非天然存在、隨手可及，也非人人皆可輕易發(fā)掘，若無運(yùn)慶一般的文化傳承人的深刻理解與執(zhí)著堅守，便無法真正得到發(fā)掘與傳承。

無論是對日本傳統(tǒng)工匠精神的深入發(fā)掘，還是對日本近代化發(fā)展道路的深刻思考，無論是文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐還是文學(xué)思想探索，夏目漱石著述中所呈現(xiàn)的深邃透徹的思想性和高瞻遠(yuǎn)矚的文化格局都使其無愧于近代文豪之稱號。森鷗外在論及日本的文明開化時曾指出，“東方文化與西方文化在近代新日本交匯并卷起漩渦，于是出現(xiàn)了立足于東方文化的學(xué)者和立足于西方文化的學(xué)者，然而兩者皆為單腳而立，……時代要求兩條腿走路的學(xué)者，要求一只腳站在東方，一只腳立于西方的學(xué)者”。(32)森鴎外：「鼎軒先生」，『鴎外全集』(第26巻)，東京：巖波書店，1973年，第403-404頁?？梢哉J(rèn)為，夏目漱石正是這種“兩條腿走路”的文學(xué)家，他學(xué)貫東西，既諳熟西方文明，也能客觀認(rèn)知本國文化，他游刃有余地穿梭于東西方文化之間，不迂腐守舊，不激進(jìn)崇洋，以知識分子的高度責(zé)任感和冷靜透徹的思考，對日本近代化的發(fā)展做出了積極的探索。

結(jié) 語

在極端歐化主義思潮吞噬日本傳統(tǒng)文化的時代背景下，文學(xué)家們不約而同地聚焦工匠主題，試圖從文學(xué)路徑促進(jìn)社會對近代化道路的理性思考。前有幸田露伴等文學(xué)家們基于理性的西洋認(rèn)知，通過工匠群像書寫對傳統(tǒng)工匠的精神與文化價值進(jìn)行的發(fā)掘，后有夏目漱石通過延展工匠書寫的文學(xué)內(nèi)涵與時代意義，對日本近代化模式進(jìn)行的深入思考。從幸田露伴、樋口一葉到夏目漱石，日本近代文學(xué)中的工匠書寫呈現(xiàn)出一定的承繼特征，幸田露伴和樋口一葉著眼于工匠形象構(gòu)建，著重發(fā)掘工匠所承載的傳統(tǒng)精神與文化價值，試圖從傳統(tǒng)工匠群像中提煉出支撐日本近代化發(fā)展的國民精神。夏目漱石則在具體的工匠書寫實(shí)踐之上，通過對包括知識分子在內(nèi)的各階層民眾的文學(xué)刻畫，形象地揭示了發(fā)掘工匠精神與傳統(tǒng)文化的重要性，他不僅繼承了幸田露伴等文學(xué)家辯證認(rèn)知西方文化的思想底色，更從鳥瞰日本近代化發(fā)展的高度探討了工匠書寫在近代化發(fā)展進(jìn)程中的時代價值。

近代化是人類社會不可逆轉(zhuǎn)的潮流，明治時代的日本別無選擇地被卷入西方主導(dǎo)的近代化大潮中，不可避免地經(jīng)歷了盲目追趕、混亂吸收、激烈反抗、悲觀逃避等過程。面對傳統(tǒng)文化遭受沖擊的現(xiàn)實(shí)，幸田露伴、夏目漱石等文學(xué)家通過文學(xué)創(chuàng)作對日本近代化發(fā)展進(jìn)行了形象而理性的探索，試圖借工匠書寫發(fā)掘傳統(tǒng)精神、重新定位傳統(tǒng)文化，為近代化進(jìn)程中的日本培根鑄魂。通過對近代文學(xué)家工匠系列作品的研究可以認(rèn)為，在文學(xué)家們身上，近代化發(fā)展和傳統(tǒng)回歸并非二元對立的矛盾，而是兼顧與互融的整體。他們懷著對傳統(tǒng)文化高度的責(zé)任感，在辯證受容與理性批判西方文明的基礎(chǔ)上有意識地構(gòu)建起一系列胸懷大志、自尊自信、積極進(jìn)取的傳統(tǒng)工匠形象，竭力發(fā)掘工匠的精神和文化價值，試圖從這些堅守文化本源的工匠形象中找尋到日本傳統(tǒng)精神與支撐近代化發(fā)展的近代國民精神的契合點(diǎn)，探索出一條適合日本社會的理想的近代化道路。事實(shí)上，文學(xué)的“介入”更加廣泛、有力地促進(jìn)了日本社會對極端歐化主義開化模式的反思，一系列鮮活生動的工匠形象所承載的精神意義與文化價值不可估量，近代文學(xué)中的工匠書寫為日本的近代化留下了一筆豐碩的精神遺產(chǎn)。