淺析超現(xiàn)實(shí)主義攝影

【摘要】超現(xiàn)實(shí)主義最早源起于繪畫，但攝影與超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合卻產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。攝影自誕生之日起，就由于其自身的機(jī)械性、準(zhǔn)確性等特點(diǎn)，被許多藝術(shù)家所詬病，也因而將其拒之門外。而在二十世紀(jì)初的這些超現(xiàn)實(shí)主義攝影實(shí)踐中，攝影師們通過自身極具主觀性的創(chuàng)作表達(dá)，無疑有力地駁回了這些反對聲。因而，筆者認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義攝影無疑是整個(gè)攝影史上濃墨重彩的一筆，具有里程碑式的意義。

【關(guān)鍵詞】超現(xiàn)實(shí)主義攝影；蘇珊·桑塔格；實(shí)驗(yàn)攝影

【中圖分類號(hào)】J40 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、超現(xiàn)實(shí)主義的攝影

在圖像藝術(shù)中，攝影通過“物體到圖像”的關(guān)系取代了繪畫中“畫家到繪畫”的關(guān)系。由于機(jī)械裝置和化學(xué)反應(yīng)所賦予攝影那事無巨細(xì)的記錄能力，以及排除了“人”的直接參與，這些都成為了攝影其精準(zhǔn)、客觀的有力證明。攝影作為一種“瞬間藝術(shù)”，通過對時(shí)間中一個(gè)點(diǎn)的抓取，從而拍攝出作為“時(shí)間切片”的圖像?；蛟S正是基于攝影的這兩個(gè)特點(diǎn)，在《論攝影》中，蘇珊·桑塔格稱“攝影有一項(xiàng)并不吸引人的聲譽(yù)，即它是摹仿性的藝術(shù)中最現(xiàn)實(shí)因而是最表面的，事實(shí)上，它是唯一能夠把超現(xiàn)實(shí)主義百年間宣稱要接管現(xiàn)代感受力的堂皇威脅兌現(xiàn)的藝術(shù)”。

可以將幻想和現(xiàn)實(shí)融為一體的攝影，無疑使其成為創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)題材的理想工具。事實(shí)上，筆者認(rèn)為，以法國文藝?yán)碚摷野驳铝摇げ剂袞|（Andre·Breton，1896—1966）發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》為起始的超現(xiàn)實(shí)攝影，既是偶然又是必然。正如前一段所提到的，攝影天生具有精確、客觀的特性。使早期的人們將視線僅僅聚焦在攝影的文獻(xiàn)性上，而這一特性誠然也在二戰(zhàn)時(shí)期，伴隨著小型相機(jī)的出現(xiàn)，被世界各地的記者們帶向了頂峰?？墒?，攝影難道僅僅具有記錄性嗎？真的就如羅蘭·巴特所說的攝影的本質(zhì)就是“此曾在”嗎？

筆者認(rèn)為，決然不止如此，這種觀點(diǎn)顯然只聚焦于物體，而忽視了作為攝影師個(gè)體的表現(xiàn)性。如果說，詩歌所能傳達(dá)的情感是通過對所有文字的甄選來塑造的，那么一幅攝影圖像何嘗不是如此呢？更何況，攝影作為一種對事件表面進(jìn)行記錄的“時(shí)間切片”，它可以解釋其所記錄的事物嗎？事實(shí)上，攝影史似乎已經(jīng)告訴了我們答案，在經(jīng)歷了20世紀(jì)代替大眾去觀看的“公眾之眼”——瑪格南圖片社以后，以及隨著電視主導(dǎo)的信息傳播，衛(wèi)星電視和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，攝影作為文獻(xiàn)的實(shí)用性顯然在快速下降。后來，羅伯特·弗蘭克，威廉·克萊茵，南·戈?duì)柖〉葦z影家充滿私人性、表現(xiàn)性的作品似乎就不足為奇了。因此，作為20世紀(jì)60年代觀念攝影前身的超現(xiàn)實(shí)攝影的出現(xiàn)，似乎就已經(jīng)順理成章了。筆者以為，使攝影在超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)上更有優(yōu)勢的還有攝影自身的“時(shí)間切片”這個(gè)特點(diǎn)，即使是剛剛拍攝出來的一張照片，必然也是一種過去，是一件已經(jīng)發(fā)生過了的事，因而照片本身就是一種超現(xiàn)實(shí)。

二、超現(xiàn)實(shí)主義攝影的藝術(shù)表現(xiàn)

超現(xiàn)實(shí)主義攝影作為一種表現(xiàn)形式主要傳達(dá)了一種否認(rèn)理性，強(qiáng)調(diào)下意識(shí)或無意識(shí)的觀念，有的用于政治宣傳，有的營造出視覺沖擊，有的則表達(dá)一種情緒。筆者梳理了一些具有代表性的超現(xiàn)實(shí)主義攝影風(fēng)格的作品，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義攝影似乎大抵可分四個(gè)方面，即拼貼、攝影自身的特性（廣角鏡頭或是暗房技術(shù)），以及“造景”和作為“時(shí)間切片”的現(xiàn)實(shí)。

約翰·哈特菲爾德出身于德國，曾在沙爾羅滕堡接受過多種藝術(shù)教育，而使他真正出名的卻是他的拼貼攝影。約翰·哈特菲爾對報(bào)紙與照片進(jìn)行裁剪，通過拼貼的方式使各種元素組合起來，并向其中添加了反納粹的政治傾向。其影像創(chuàng)作的高峰是在第二次世界大戰(zhàn)中，他在德國的《工人畫報(bào)》上發(fā)表了大量諷刺希特勒與納粹的攝影蒙太奇作品。其開創(chuàng)式的拼貼手法，無疑使攝影具有了新的可能性。這或許也是攝影第一次近乎完全脫離了自身僅有紀(jì)實(shí)功能的刻板印象，成為攝影藝術(shù)家手中表達(dá)情感的媒介，后來的芭芭拉·克魯格和中國臺(tái)灣的郎靜山也都使用拼貼的手法進(jìn)行過杰出的創(chuàng)作。

美國攝影師曼雷在攝影領(lǐng)域以實(shí)驗(yàn)攝影著稱，他創(chuàng)造出許多獨(dú)特的，諸如中途曝光、物體投影等暗房技術(shù)。其物體投影的方法更是拋棄了相機(jī)，可以直接在相紙上成像。曼雷不僅僅止步于暗房，他也將“虛幻”直接帶入到了現(xiàn)實(shí)之中，其著名作品《一個(gè)女郎和她的五顆眼淚》就是一種這樣的典型案例。曼雷用玻璃代替女郎留下的眼淚，這顯然不是一個(gè)真實(shí)的世界，但由于玻璃和眼淚具有一定的相似性，更何況這還是由“不會(huì)說謊”的相機(jī)所記錄下來的，或許正是這種真與假的相互碰撞，才讓超現(xiàn)實(shí)攝影如此有魅力吧。曼雷的實(shí)驗(yàn)攝影無疑極大地?cái)U(kuò)展了攝影表現(xiàn)的邊界，通過“特技”的手法將觀者帶入了奇特的夢幻世界?；蛟S是受其作品的影響，他的助手布蘭特的影集《本土英國人》也帶給了我們很強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。他充分利用鏡頭的廣角變形，以及在后期沖放照片過程中的高反差，展現(xiàn)出了一個(gè)我們熟悉但又荒誕的世界。其后來的影集《裸體的透視》更是將目光聚焦于裸體，通過廣角鏡頭的畸變，極大地打破了傳統(tǒng)人體繪畫與攝影在我們腦海中的經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)了攝影師在面對世界時(shí)極大的個(gè)人主觀性。

美國攝影家菲利普·哈爾斯曼的《原子的達(dá)利》同樣也是將超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕發(fā)揮到極致的作品，在經(jīng)過長達(dá)六小時(shí)，重復(fù)二十多次的拍攝后，他終于成功地使浮在空中的物體達(dá)到了一種理想的狀態(tài)。雖然看似荒誕，但本質(zhì)上卻符合達(dá)利原子觀念的構(gòu)成，形成超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空倒錯(cuò)感。攝影毫無疑問對現(xiàn)實(shí)具有精確的刻畫能力，正是有精確性為攝影做擔(dān)保，在現(xiàn)實(shí)中的超現(xiàn)實(shí)才會(huì)顯現(xiàn)的如此迷人與荒誕。雖然在《論攝影》中蘇珊·桑特格認(rèn)為，這些有意識(shí)地受超現(xiàn)實(shí)主義影響的攝影師，如今幾乎像十九世紀(jì)那些復(fù)制美術(shù)作品之外觀的“畫意”派攝影師一樣沒有什么價(jià)值。但是，筆者卻以為其對攝影的發(fā)展有著重要的意義，這是第一次攝影完全擺脫了自己僅僅作為“再現(xiàn)機(jī)器”的歷史定位。并且，這些通過拼貼、暗房技法的使用，無疑使超現(xiàn)實(shí)主義攝影的理念繼續(xù)延伸，影響了很多當(dāng)代藝術(shù)家。

三、現(xiàn)實(shí)中的超現(xiàn)實(shí)

除了以上通過拼貼、鏡頭畸變、暗房技法等手法所創(chuàng)造的超現(xiàn)實(shí)攝影，直接從現(xiàn)實(shí)中捕捉，也是一種超現(xiàn)實(shí)主義攝影的方法。在《論攝影》中蘇珊·桑塔格曾這樣說過：“把照片變得超現(xiàn)實(shí)的，不是別的，而是照片作為來自過去的信息這無可辯駁的感染力，以及照片對社會(huì)地位做出種種提示的具體性。或許，作為一種時(shí)間切片，攝影本身就具有展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的驚人潛力?！碧岬?0世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)攝影，自然不能忽略卡蒂爾·布列松，回顧他70年的創(chuàng)作生涯，他所提出的“決定性瞬間”這個(gè)理論，無疑對許多人產(chǎn)生了巨大的影響。他認(rèn)為任何事物都有其決定性瞬間，可以解釋該事物的內(nèi)涵與表象，而作為攝影師的職責(zé)，就是抓住這一瞬間?！皼Q定性瞬間”理論的出現(xiàn)對攝影影響巨大，一時(shí)間成為世界各地記者共同遵循的金科玉律。但是，細(xì)想起來，攝影真的能夠完全地解釋事物嗎？通過機(jī)械裝置與化學(xué)反應(yīng)所記錄表象的攝影，有能力描述一個(gè)事件嗎？從這個(gè)層面上看，卡蒂爾·布列松寄希望于通過對一個(gè)決定性瞬間的抓取從而解釋整個(gè)事件的想法，或許天生就是一種超現(xiàn)實(shí)。而事實(shí)是他確實(shí)像一名獵手一般，捕捉到了現(xiàn)實(shí)中的大量超現(xiàn)實(shí)瞬間。不管是朝水坑輕輕一躍的人，還是在螺旋樓梯上往下看的兒童，卡蒂爾·布列松像一名獵手一樣，游蕩在街頭，捕捉著他心目中的超現(xiàn)實(shí)“獵物”。其后來所創(chuàng)辦的瑪格南圖片社在一定程度上也延續(xù)了他的風(fēng)格，造就了一大批的街拍攝影師。在《論攝影》中，蘇珊·桑塔格提到：“吸引閑逛者的，不是城市的各種官方現(xiàn)實(shí)，而是其污穢的黑暗角落，其忽略的人口——非官方的現(xiàn)實(shí)?！彼谶@個(gè)章節(jié)里，既提到了威基也提到了阿布斯。筆者認(rèn)為，兩人在拍攝的選取上有一定的相似之處，他們將目光都對準(zhǔn)了“非官方的現(xiàn)實(shí)”，分別是夜晚的兇殺案和畸形人。但是，他們帶給人們的超現(xiàn)實(shí)感的方式卻是非常不同的。威基主要通過閃光燈來拍攝犯罪現(xiàn)場，通過讓觀者直接面對一種“前所未見”來營造超現(xiàn)實(shí)之感。而阿布斯則不然，在拍攝之前，她已經(jīng)與這些畸形人成為了朋友。因而，她的所有照片都采用了正面拍攝的方式。從她的照片中，我們可以看出畸形人面對鏡頭時(shí)所表現(xiàn)出的自信，快樂，似乎他們與別人并不他樣。而正是由于他們的這種超然態(tài)度，打破了我們生活中的固有經(jīng)驗(yàn)，給了我們一種超現(xiàn)實(shí)的感覺。

隨著1966年布列東的逝世，超現(xiàn)實(shí)主義也漸漸淡去，但是，其在攝影上所創(chuàng)造出的驚人可能性，極大地?cái)U(kuò)展了攝影的邊界，同時(shí)也對后來的觀念攝影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，奠定了攝影的前進(jìn)方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝文軒.超現(xiàn)實(shí)主義攝影的起源與發(fā)展[J].才智，2015（16）：272，274.

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作者簡介：張偉軒（1996-），男，漢族，山東煙臺(tái)人，上海師范大學(xué)2018級攝影的廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：攝影的理論與務(wù)實(shí)。