我的練琴筆記（下）
——小提琴困難技巧的基本練習(xí)法則舉隅

（接上期）

在本刊本年度第六期，我曾寫過(guò)《我的練琴筆記（上）》，概括性地闡述了小提琴演奏技法的基本原則，本文將針對(duì)一些具體的演奏技巧，做進(jìn)一步深入探討。

縱觀小提琴的演奏技巧，以帕格尼尼開(kāi)創(chuàng)的炫技派最廣為流傳，然而帕格尼尼的技巧并非史上前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的存在；而是以他繼承、獨(dú)創(chuàng)和發(fā)揚(yáng)的一些技巧，特別是在他作品中體現(xiàn)出的獨(dú)具一格的風(fēng)格，從而獨(dú)樹(shù)一幟，稱為音樂(lè)歷史上屹立不倒的一面旗幟。這樣評(píng)價(jià)他的依據(jù)不勝枚舉，在帕格尼尼之前，早在巴洛克時(shí)期，比如意大利樂(lè)派的洛克泰利等人的作品中用到的演奏技巧，在炫技性的很多方面甚至超過(guò)帕格尼尼；而在帕格尼尼的后輩中，受到他激發(fā)而涌現(xiàn)出的大批藝術(shù)家如薩拉薩蒂、維尼亞夫斯基、伊薩依、恩斯特等等，近代的演奏家則以克萊斯勒、海菲茲為代表。他們不僅在演奏技藝上精益求精，更在作品創(chuàng)作上有所建樹(shù)。

下面，我將舉例分析幾個(gè)常見(jiàn)的小提琴演奏技巧，并推薦一些掌握它們的練習(xí)方法。首先，我們要明確，任何演奏技巧都不是脫離音樂(lè)邏輯而孤立存在的，更不能把一些演奏技巧從整個(gè)肢體的協(xié)調(diào)系統(tǒng)里完全剝離出來(lái)。我在本文中有時(shí)會(huì)分左右手，或者重點(diǎn)說(shuō)某一關(guān)節(jié)，都是相對(duì)而言，是為了更好地體現(xiàn)我要表達(dá)的意圖，而并非是“僅僅”注意我說(shuō)到的那幾點(diǎn)而已。明確了這一點(diǎn)，我們便開(kāi)始正式的技巧話題。

左手優(yōu)先原則：固定和聲手形的預(yù)先按弦

譜例1選自圣?！兑优c回旋隨想曲》的結(jié)尾，如果要達(dá)到一定的速度，并且使顆粒性和音準(zhǔn)都很有把握，就要用到左手的固定和聲手形，讓左手時(shí)刻提前準(zhǔn)備。我們通過(guò)對(duì)每個(gè)小節(jié)的觀察不難發(fā)現(xiàn)，每一組快速十六分音符（6個(gè)），它的內(nèi)在和聲變化是有規(guī)律的，而支撐每個(gè)和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)的三度、四度等音程也是依照此規(guī)律變化的，這就成為我們“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的依據(jù)，以此作為固定音程的固定手形。并且我們把同時(shí)涉及換弦的這些音聯(lián)系到一起。因?yàn)橹挥型綆Q弦的時(shí)候，才可以發(fā)揮這個(gè)和聲手形提前準(zhǔn)備的優(yōu)勢(shì)（譜例2）。

譜例1

譜例2

如果把每組音簡(jiǎn)化，注意力應(yīng)放在這些固定音程上，如譜例3：

譜例3

如此，便省去了很多不必要的動(dòng)作，使動(dòng)作盡量簡(jiǎn)化，事半功倍。

變節(jié)奏練習(xí)，是非常行之有效的辦法：把原有的快速經(jīng)過(guò)句，通常為平均的節(jié)奏，通過(guò)加入正、反附點(diǎn)的節(jié)奏型。這個(gè)方法要求附點(diǎn)要盡量地夸張、有棱角，每個(gè)音斷開(kāi)，小音符盡量短，而附點(diǎn)音符盡量長(zhǎng)。這一方法可以通過(guò)加大“四換”（換弓、換弦、換把、換指）之間的難度，從而強(qiáng)化左右手配合的協(xié)調(diào)性，來(lái)達(dá)到克服原有技術(shù)難點(diǎn)的目的。

比如帕格尼尼隨想曲第五首的片段（不討論原弓法），見(jiàn)譜例4：

譜例4

正附點(diǎn)的變節(jié)奏練習(xí)，見(jiàn)譜例5：

譜例5

反附點(diǎn)的變節(jié)奏練習(xí)，見(jiàn)譜例6：

譜例6

此外，變節(jié)奏練習(xí)也可以結(jié)合變弓法練習(xí)，比如原片段為斷奏，可以結(jié)合連奏（連弓）帶變節(jié)奏練習(xí)；反之亦然，原片段為連奏，可以結(jié)合斷奏（分弓）帶變節(jié)奏練習(xí)。

換弦（右手）與運(yùn)弓軌跡：連續(xù)換弦的“劃圓圈“，以克萊采爾練習(xí)曲第13首為例：

這里左手為前面提到的和弦指法，實(shí)際為右手換弦演奏分解和弦效果。

如下弓開(kāi)始，連續(xù)換弦時(shí)，右手為順時(shí)針劃圓圈；

如弓法倒置，上弓開(kāi)始，連續(xù)換弦時(shí)，右手為逆時(shí)針劃圓圈，見(jiàn)譜例7。

譜例7

再如，巴赫“恰空”舞曲的分解和弦變奏，根據(jù)原版弓法，每?jī)蓚€(gè)音連弓換弦演奏，上下弓則為交替劃“半圓”，見(jiàn)譜例8。

譜例8

如還有些改編版，則為更復(fù)雜的連弓換弦，上下弓為交替劃“S”形，見(jiàn)譜例9：

譜例9

對(duì)于換弦，可以更多地體會(huì)到“右手運(yùn)弓如畫筆”的感覺(jué)，首先要分析，明確最合理的“軌跡”，然后用弓代筆去勾勒出線條。當(dāng)然還可以加入濃淡、輕重、急緩等色彩變化。

手指“編組”行動(dòng)，這個(gè)靈活運(yùn)用的比較多，首先看一下連續(xù)三度的片段，以薩拉薩蒂多《卡門幻想曲》為例，見(jiàn)譜例10：

譜例10

首先要強(qiáng)調(diào)，這段主題的原意并不是很快的“飆速”，無(wú)論是比才歌劇原版，還是薩拉薩蒂的《幻想曲》，這里的速度標(biāo)記只有Moderato，意為中速，并不是快速。然而幾乎所有小提琴家演奏的都過(guò)于快了。

這里三度演奏就要十分明確手指編組，1、3指為一組，2、4指為另一組，這兩組不分主次，可根據(jù)情況而定。同一組內(nèi)，要保證兩個(gè)手指綁定式的同步抬落，或平移。此外，要分清大小三度的區(qū)別：大三度手指距離反而相對(duì)較窄，小三度手指距離反而相對(duì)較寬。對(duì)于大小三度的轉(zhuǎn)換，可以著重注意任何一聲部相鄰兩個(gè)音出現(xiàn)的半音關(guān)系。

對(duì)于指法的巧妙規(guī)劃，不僅可以避免不必要的練習(xí)，更能結(jié)合具體音樂(lè)邏輯，更好地表達(dá)音樂(lè)，使演奏更輕松，更有把握。下面，我引用幾種常見(jiàn)的指法運(yùn)用規(guī)律，加以解釋。

盡量用統(tǒng)一的指法系統(tǒng)

以西貝柳斯協(xié)奏曲第一樂(lè)章片段為例，譜例11：

譜例11

這里我們首先要明確這些快速跑動(dòng)的十六分音符，迂回曲折的行進(jìn)規(guī)律，只要抓住所有上行都是1指在每四個(gè)音一組的第二個(gè)音引導(dǎo)換把；而所有的下行都是在每四個(gè)音一組的第三個(gè)音引導(dǎo)換把。要盡可能地采取同樣的指法邏輯，并加以復(fù)制，熟練之后就可以靠慣性來(lái)加強(qiáng)技巧發(fā)揮的保險(xiǎn)程度；如若實(shí)在有不可避免地采用其他指法邏輯，只要記住幾個(gè)不同的例外即可。

根據(jù)音樂(lè)走向規(guī)律制定的特定手型

我們看一下伊薩依無(wú)伴奏奏鳴曲第六首的一個(gè)經(jīng)過(guò)句，譜例12：

譜例12

這一句演奏起來(lái)的速度比較快，一氣呵成，而其中的起伏又比較多。通過(guò)觀察不難發(fā)現(xiàn)，每一次起伏的“波浪”都是一個(gè)一個(gè)減七和弦的“模進(jìn)”式的排列。既然這里的音樂(lè)邏輯相似，不妨在同一和弦內(nèi)，采用相同的指法邏輯來(lái)應(yīng)對(duì)；每換一個(gè)和弦，就換一次把位。通常會(huì)需要建立一個(gè)非常規(guī)的把位手型，這相比較于正常的把位手型，可能是更開(kāi)放的，也可能是更密集的。這一片段用到的則是更開(kāi)放的手型，甚至有些像“彈豎琴”的感覺(jué)。

再如這種跨把位的固定手型，便于演奏分解和弦，以圣桑第三協(xié)奏曲的第三樂(lè)章為例，見(jiàn)譜例13：

譜例13

特別是對(duì)于這種典型有規(guī)律的三和弦，或者七和弦等分解演奏法，建議在每個(gè)八度都采用同樣的指法系統(tǒng)，或指法邏輯。如這條的上行琶音，每個(gè)八度的E是換把，并發(fā)動(dòng)同樣指法系統(tǒng)的關(guān)鍵——在每個(gè)八度開(kāi)始新的固定手型，并且都用1指來(lái)完成；最后一個(gè)八度用“1、2、3、4”的固定手型。

在五聲調(diào)式里，這種固定手型也極為常用，比如《梁?！房彀宀糠?，見(jiàn)譜例14：

譜例14

用五聲調(diào)式對(duì)應(yīng)的“1、2、3、4”指法構(gòu)成的非同于西方大小調(diào)式的指法，為演奏提供了極大的便利，也同樣適用于帶有五聲音階的西方作品，比如拉威爾、德彪西等作曲家的一些作品，都有體現(xiàn)。

利用空弦來(lái)?yè)Q把：我們以莫扎特第四協(xié)奏曲第一樂(lè)章的片段為例，見(jiàn)譜例15：

譜例15

這句經(jīng)過(guò)句的指法不唯一，如果一只在A弦，音色會(huì)不夠亮，另外避免不了頻繁換把造成的痕跡和音準(zhǔn)偏差。如果在第二小節(jié)（176）利用空弦E，這邊為換到一把位E弦制造了機(jī)會(huì)。

跨把位伸指，偷換把位：

以柴科夫斯基協(xié)奏曲第一樂(lè)章副題之前的經(jīng)過(guò)句為例，見(jiàn)譜例16：

譜例16

考慮到音樂(lè)需要，這一句要漂亮地經(jīng)過(guò)E弦的燦爛、A弦的甜美、D弦的委婉，最后到G弦的深沉。因此要巧妙地選擇一個(gè)過(guò)渡到G弦的位置，從而使得整個(gè)句子E弦與G弦形成平衡。也就是說(shuō)，換到G弦不能太晚。我們可以利用A的空弦契機(jī)，換到二把位，用2指演奏D弦的?G；當(dāng)這4個(gè)音結(jié)束在1指?F時(shí)，下一個(gè)E就可以用3指伸指，換到G弦，從而偷換到第三把位，如此就實(shí)現(xiàn)了剩下經(jīng)過(guò)句在G弦演奏的過(guò)渡。

關(guān)于練習(xí)法的話題，可以談的方面很廣。本文即是隨筆寫到的一些往往受重視不夠，卻又行之有效的方法，目的是為了介紹分析困難技巧的方法，以及找到解決問(wèn)題的思路。具體方法還需要結(jié)合實(shí)際情況和音樂(lè)表達(dá)需要進(jìn)行選擇，有的技巧并不是單一的技巧，可能是結(jié)合了其他多種技巧因素的復(fù)合技巧，也可能是根據(jù)音樂(lè)需要而“舍近求遠(yuǎn)”復(fù)雜化的技巧等等。希望謹(jǐn)以此文，鼓勵(lì)廣大讀者開(kāi)發(fā)更適合自己的練習(xí)方法，并期待和更多的琴友讀者分享心得。

（待 續(xù)）