一代年輕人的震動與沖撞

傅爾得

《脫韁世界& 摩登上?！?，陳榮輝 攝

《雕塑品》，致穎 攝

高臺當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽“脫韁世界2020”中，十位來自兩岸三地的創(chuàng)作者以他們對周遭及世界環(huán)境變動的敏銳感知，為我們展示了當(dāng)下世界的流動與豐富。他們都有在國外學(xué)習(xí)、生活的經(jīng)驗(yàn)，也都切身感知到環(huán)境的不同和世界的變化。從他們的作品中，我們不僅看到了世界政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力關(guān)系的流轉(zhuǎn)，也看到了他們內(nèi)心世界于這變動中的反映，更看到了他們對未來環(huán)境的預(yù)測與隱憂。

從藝術(shù)品流動看世界格局轉(zhuǎn)變

在探討世界政治與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系及其力量的流轉(zhuǎn)上，年輕藝術(shù)家致穎的圖像可謂四兩撥千斤。致穎善于運(yùn)用多媒體的復(fù)合式創(chuàng)作，揭示世界范圍內(nèi)的歷史及現(xiàn)實(shí)層面與不同國家、利益集團(tuán)之間的權(quán)力關(guān)系和力量消長。無論是對世界歷史的發(fā)展脈絡(luò)、文化及人類學(xué)價(jià)值的追尋，還是更為重要的、對當(dāng)下社會問題的探討，致穎都能以適當(dāng)?shù)膭?chuàng)作來進(jìn)行多層意義的綜合表達(dá)。

這次在高臺當(dāng)代藝術(shù)中心所展覽的雙頻錄像與攝影作品《雕塑品》，是致穎近年來持續(xù)對中國與非洲之間的關(guān)系所進(jìn)行的縱向與橫向探索的四個(gè)作品之一?！兜袼芷贰返匿浵癫糠?，不僅反映了歐洲對其在非洲殖民時(shí)代所非法獲取的文物和藝術(shù)品的處理，更通過中國收藏家謝燕申，牽引出了當(dāng)下非洲與中國的緊密聯(lián)系。謝燕申是幾內(nèi)亞灣非洲國際藝術(shù)博物館的館長。他在非洲的30年間，從非洲的40多國陸續(xù)收藏了近萬件藝術(shù)品。近年來，他陸續(xù)將其約一半的收藏捐給了中國國家博物館。

藝術(shù)品的流動，是其背后政治和經(jīng)濟(jì)力量轉(zhuǎn)變的結(jié)果。在法國大革命之后成為博物館的盧浮宮，其收藏不僅有皇家收藏，拿破侖四處征戰(zhàn)而帶回的戰(zhàn)利品使盧浮宮的展品得到了空前的擴(kuò)充。當(dāng)然，裝滿了人類社會幾乎每一個(gè)角落的珍貴藝術(shù)品的大英博物館、紐約大都會博物館等世界級的博物館，便代表了英國和美國在不同時(shí)代對世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)和政治力量的掌控。

隨著二戰(zhàn)之后非洲興起獨(dú)立浪潮，非洲各國陸續(xù)擺脫了歐美的殖民。幾乎放棄了非洲的歐美將非洲視為不穩(wěn)定、移民和恐怖主義來源，與之相反的是，中非關(guān)系卻突飛猛進(jìn)，中國對非洲的經(jīng)濟(jì)援助推動了非洲國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中非關(guān)系無疑正在改變整個(gè)非洲大陸的商業(yè)和地緣政治重心。

在《雕塑品》中，我們可以看到致穎模仿了法國前文化部長、作家、公共知識分子安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）在1954年所拍攝的一張流傳甚廣的照片。地板上鋪滿了安德烈·馬爾羅的《想象博物館》的書稿，而致穎也站在一堆藝術(shù)復(fù)制品前，復(fù)制品是對將遠(yuǎn)方的雕塑或繪畫變成隨身攜帶之物的隱喻，只是致穎旁邊的照片不再是安德烈·馬爾羅旁的雕刻半身像，而被他換成了科幻電影“終結(jié)者”的形象。這一故意為之的更動，是致穎對中非地緣政治現(xiàn)象的未來的思考與預(yù)想。

《美國風(fēng)景》，廖逸君 攝

《家》，徐冠宇 攝

影像記錄全球化的變遷

自1990年代以來，全球化的敘事一直穩(wěn)定地占據(jù)著主導(dǎo)，但如今，世界局勢正在發(fā)生劇烈變動，突如其來的新冠疫情以其前所未有的破壞力疊加在這動搖的局勢之上，全球的政治經(jīng)濟(jì)生態(tài)將去往何方，成了當(dāng)下最令人擔(dān)憂的未知。在中美關(guān)系正由合作逐漸轉(zhuǎn)為對抗這個(gè)議題之下，我們可以從陳榮輝和廖逸君的作品中感受到這種關(guān)系在逐漸轉(zhuǎn)變過程中所呈現(xiàn)的蛛絲馬跡。

廖逸君的《美國風(fēng)景》是她十多年前到美國中部城市孟菲斯就讀攝影研究生期間的創(chuàng)作。廖逸君的作品，無論是色彩還是構(gòu)圖上，都呈現(xiàn)了一種典型的美國式景觀，我們可以從中看到她作品中所吸收的美國彩色及景觀攝影師威廉·艾格斯頓（WilliamEggleston）、史蒂芬·肖（StephenShore）、喬爾·邁耶羅維茨（JoelMeyerowitz）、喬·斯坦菲爾德（JoelSternfeld）等的豐富養(yǎng)分。十多年前，從經(jīng)濟(jì)正蓬勃向上的上海抵達(dá)發(fā)展已停滯不前的孟菲斯的廖逸君，記錄了這座美國中部城市的破敗之美。

孟菲斯不僅是靈魂樂、藍(lán)調(diào)和搖滾樂的發(fā)源地，還因馬丁·路德·金在此被暗殺而成為黑人爭取民權(quán)的象征之地，但這些并不能阻止這個(gè)早期的棉花交易中心逐漸黯淡。自1970年代以來，其GDP和人口的增長便開始停滯，這主要源于產(chǎn)業(yè)外移，當(dāng)?shù)仄髽I(yè)為了更廉價(jià)的勞動力紛紛遷移到海外，而這之后，來自中國的進(jìn)口棉花產(chǎn)品等又給其紡織業(yè)帶來了巨大的壓力，失業(yè)率隨之愈發(fā)升高。

《南疆》，馬海倫 攝

而“美國衰落說”似乎總是與“中國崛起”的敘事相伴而生，陳榮輝的作品則呈現(xiàn)了處于世界另一頭的“世界工廠”——中國的加速發(fā)展。此次展覽的《脫韁世界》、《摩登上海》，均展示了長江三角洲經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)城市與郊區(qū)間主題各異的游樂園場景。在一個(gè)全國各地日益千篇一律的環(huán)境中，陳榮輝還能對周遭的人、事、物保持感知與體察。他那四平八穩(wěn)、一本正經(jīng)的構(gòu)圖之下的荒誕感十分吸引人，無論是夸張或稍嫌俗氣的色彩，還是雜糅了各時(shí)代與各國的文明和建筑等，都像是包裹了文化野心但實(shí)則娛樂至上的暴發(fā)戶在急于展示自己拼湊而來的絢爛與輝煌所暴露出的混亂。乘坐全球化的順風(fēng)車以來，中國在近二十年高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展下，經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展的斷層日益明顯，這都在陳榮輝那些既荒誕不經(jīng)又引人入勝的超現(xiàn)實(shí)場景中展露無遺。

疫情期間，我們切身體會到創(chuàng)作語境在繼續(xù)發(fā)生變化，中國的外部環(huán)境正日益不穩(wěn)定，我們大概很難在疫情之后一如既往地享有一個(gè)開放、自由、互利共贏的全球化狀態(tài)。彼時(shí)，若我們再回來看他們的作品，或許會感受到更強(qiáng)烈的寓言氣息。

《四谷悠聲》，劉茜懿 攝

外部環(huán)境變化帶來的新思考

環(huán)境的變動使創(chuàng)作者向外表達(dá)世界，劉茜懿的作品《四谷悠聲》便展現(xiàn)了她所生活的日本東京四谷的街道上的城市化改變。創(chuàng)作若離開了語境，作品的藝術(shù)性則會讓位于裝飾性，特別是對于攝影而言，語境所指涉的內(nèi)容，主導(dǎo)了作品的意義。當(dāng)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)更為自由的狀態(tài)，創(chuàng)作者大多由外向式的對環(huán)境的反映轉(zhuǎn)變到向內(nèi)的自我生命經(jīng)驗(yàn)的挖掘。所以，我們看到廖逸君在《美國風(fēng)景》之后，創(chuàng)作了以她和男友之間關(guān)系為基點(diǎn)、對兩性關(guān)系進(jìn)行長期探索的項(xiàng)目《實(shí)驗(yàn)性關(guān)系》，也看到了陳榮輝在進(jìn)入耶魯藝術(shù)學(xué)院攝影系之后，開始嘗試對內(nèi)探索自己精神和內(nèi)心層面的作品。

移居美國生活的徐冠宇，在不同的環(huán)境之下，自然獲得了一種同性身份的解放、包容、理想的生活狀態(tài)。他在不同的環(huán)境之下所展現(xiàn)、重塑的自己，根據(jù)自身性別、身體、身份政治創(chuàng)作了《家》。他用一種影像物化的方式所構(gòu)筑的裝置性布陳，對自己在國內(nèi)父母家的空間進(jìn)行了一種強(qiáng)勢入侵。父母房子內(nèi)的印刷品和照片，以無孔不入的勢頭進(jìn)入了一個(gè)有著傳統(tǒng)力量和偏見風(fēng)險(xiǎn)的空間，以試圖進(jìn)行一種身份權(quán)利的宣示和抗?fàn)?，展示出一種對脆弱性和依賴性進(jìn)行公正對待的請求，同時(shí)也表達(dá)了對包容與破除偏見后家庭情感再次連接的渴望。

談思遠(yuǎn)影像裝置作品《身土不二》現(xiàn)場圖

戴馥任作品《健康，出生與母語》現(xiàn)場圖

王天慧音頻作品《MAMA》現(xiàn)場圖

環(huán)境與空間是徐冠宇該創(chuàng)作主題的有力支撐，而經(jīng)歷過在不同的環(huán)境下的生活，會讓人對原先的環(huán)境產(chǎn)生一種新的審視，進(jìn)而在不同的文化下重塑自己。因此，距離成了觀看的重要條件。當(dāng)在紐約生活了八年的馬海倫，回過頭來重新看待新疆時(shí)，她不再只是帶著作為新疆人的固化式審美標(biāo)準(zhǔn)。這次展出的作品《新疆時(shí)尚指南》《南疆》，馬海倫帶著紐約、倫敦等一線時(shí)尚之都的國際審美，對她在新疆成長過程中的生活點(diǎn)滴和視覺記憶進(jìn)行了重塑，我們在其掌控出色的畫面中，看到了獨(dú)特新疆的同時(shí)，也看到了普適性的國際流行審美。

談思遠(yuǎn)的裝置及影像作品《身土不二》，增加了我們認(rèn)識徐冠宇和馬海倫作品的維度。談思遠(yuǎn)對蘭花的生長空間進(jìn)行了人為隔斷，使其在沒有土壤的空氣中生長，但蘭花最后對土地的執(zhí)著回歸，則更為直觀地詮釋了盡管在距離與空間的隔離之下，盡管在不同的環(huán)境之下，人與物都有著抵抗世俗與精神意義上的疏離與缺失，并最終渴望與原本環(huán)境連接的本能。此時(shí)，我們再看看同一展廳中戴馥任的裝置《健康》《出生與母語》，以及王天慧的音頻作品《MAMA》時(shí)，便會對先天環(huán)境與后天選擇之間的脆弱與缺失產(chǎn)生共振，畢竟，無論環(huán)境如何劇烈變化，無論我們遷移到多么不同的環(huán)境中生活，對母胎環(huán)境的依賴與連結(jié)是不會改變的內(nèi)心需求。

許毅博影像裝置作品《自愈功能》現(xiàn)場圖

在這次展覽中，跨媒體藝術(shù)家許毅博的作品，代表了環(huán)境變動的未來層面。在5G、區(qū)塊鏈、云計(jì)算等新一代信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)和人工智能、生物工程和量子計(jì)算等發(fā)展都勢不可擋的當(dāng)下，許毅博的影像裝置作品《自愈功能》展示了人工智能發(fā)展與人類之間關(guān)系的未來性思考。

綜合來看，此次高臺當(dāng)代藝術(shù)中心“脫韁世界”展覽中的十位創(chuàng)作者，都是在中國市場化改革、加入全球化和經(jīng)濟(jì)高速增長的幾十年的浪潮中成長起來的。他們也都作為參與者，到世界各地去學(xué)習(xí)、生活，帶著原生文化和世界各地的文化進(jìn)行著碰撞，并感受著時(shí)代的變化。從他們的創(chuàng)作中，我們可以感受到這一代年輕人身上的傳統(tǒng)文化、普世價(jià)值、當(dāng)代生活，以及所經(jīng)受的環(huán)境的震動與沖撞。