悅心悅意·悅志悅神——明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)審美研究

矯克華，李梅

悅心悅意·悅志悅神——明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)審美研究

矯克華，李梅

(青島大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 青島 266071)

歷史悠久的民窯青花瓷是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其中的山水紋飾獨(dú)樹一幟。青花山水紋飾從元代開始出現(xiàn)，經(jīng)過明朝的繼承發(fā)展和開拓創(chuàng)新，最終將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)結(jié)合在一起，使得明代民窯青花瓷山水紋飾有別于其它瓷器的根本屬性。天人合一的思想成為明代民窯青花瓷山水紋飾的審美思想，對(duì)明代民窯青花瓷山水紋飾的形成具有決定性影響，使得明代民窯青花瓷山水紋飾體現(xiàn)出人與自然的統(tǒng)一，以及情與理的交融。從明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)的審美研究中，可以了解到一個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵和一個(gè)國(guó)家的民族文化精神。

明代民窯；青花瓷；山水紋飾；美學(xué)思想；藝術(shù)精神

0 引 言

明代民窯青花瓷在長(zhǎng)期的實(shí)踐過程中，通過不斷創(chuàng)新發(fā)展，在造型、燒造、釉色、紋飾等方面充分體現(xiàn)出民窯制瓷藝術(shù)的高水準(zhǔn)，并在中國(guó)瓷器史中占有重要的地位。民窯青花瓷山水紋飾始于元朝末年，這一時(shí)期的青花山水紋飾只有簡(jiǎn)單的竹石花草和遠(yuǎn)山云氣，用作人物故事的背景襯托。如元青花“鬼谷子下山圖”罐中主要以人物紋飾為主，山石樹木只是作為人物的背景使用。這一時(shí)期山水元素是紋飾中的非主流，也是青花山水紋飾的初始。明代早期洪武民窯青花瓷山水紋飾大部分是以簡(jiǎn)筆單體紋飾為主，畫面紋飾趨于簡(jiǎn)單化，變化很少，尚未形成獨(dú)立的山水紋飾風(fēng)格。進(jìn)入明初后，永樂、宣德青花山水紋飾有了長(zhǎng)足的發(fā)展，民窯青花的紋飾、品種并未完全受到官方的限制，民窯青花瓷山水紋飾已經(jīng)開始形成獨(dú)立的格局。其風(fēng)格表現(xiàn)特征主要是簡(jiǎn)筆寫意的紋飾表現(xiàn)方法，多以山水云氣、庭院欄桿、蘭草花卉等固定紋飾為主。由于深受儒家文化思想的影響，洪武、永樂、宣德時(shí)期也有了大量具有美善品格象征意義的松竹梅紋飾。永樂、宣德時(shí)期以云氣、福山壽海表現(xiàn)道家文化的山水紋飾，主要受當(dāng)時(shí)道家自然和諧之美的哲學(xué)精神影響。另外，正統(tǒng)、景泰、天順時(shí)期，還出現(xiàn)了一些高士出行、高士坐觀、琴童侍樂等其他紋飾。到成化、弘治、正德時(shí)期，有些云氣紋非常簡(jiǎn)練，“寫意”的形式已經(jīng)出現(xiàn)，青花山水紋飾所表現(xiàn)的是文人淡雅、悠閑的仙道意境，獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)格和韻味。

明晚期，嘉靖、隆慶、萬歷民窯青花瓷山水紋飾發(fā)生了重要變化。由于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的擴(kuò)大和歐洲、亞洲、阿拉伯等國(guó)家瓷器需求的增加，促使民窯生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大。尤其是進(jìn)入天啟、崇禎時(shí)期，民窯青花瓷山水紋融合文人畫的審美思想，使得民窯青花瓷山水紋飾完成了一次質(zhì)的飛躍。從原來的道教思想中脫離出來，具有了文人畫和儒家思想的藝術(shù)精神。清新脫俗的文人氣息山水題材，使青花山水紋飾的整體面貌發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。明末，散點(diǎn)透視的山水紋飾層次豐富、疏密有致，用筆更加大膽，線條流暢灑脫，寥寥幾筆就能將紋飾描繪得生趣盎然、意境深遠(yuǎn)。這一時(shí)期的民窯青花瓷山水紋飾，將文人、文化、藝術(shù)、哲學(xué)四者真正融入一體，使釉下青花瓷紋飾藝術(shù)和制瓷工藝向前推進(jìn)了一大步，具有鮮明時(shí)代印跡。

1 明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)的美與善之美

明代民窯青花瓷山水紋飾強(qiáng)調(diào)了文化藝術(shù)在道德上的感染作用，表現(xiàn)出美與善的高度統(tǒng)一，這成為明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)的一個(gè)顯著特征。美善統(tǒng)一始終是明代民窯青花瓷山水紋審美特點(diǎn)。明初是民窯青花紋飾藝術(shù)的創(chuàng)新時(shí)期，洪武民窯青花瓷山水紋飾主要以山水云氣、云氣蘭草等，采用一筆點(diǎn)劃的繪畫技法，構(gòu)圖簡(jiǎn)練。經(jīng)過了永樂、宣德時(shí)期的發(fā)展，社會(huì)環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定以及制瓷技術(shù)進(jìn)步，明早期的民窯青花發(fā)展到了高峰。永宣時(shí)期，民窯青花開始出現(xiàn)山水紋飾，雖然還是作為裝飾圖案出現(xiàn)，但已形成了這一時(shí)期特有的藝術(shù)特征。

洪武時(shí)期的“青花披云踞石圖”“青花坐觀云起圖”“青花把卷讀誦圖”等山水人物紋飾都體現(xiàn)出美與善之美。它不僅是人與自然關(guān)系的呈現(xiàn)，更是人生價(jià)值與人生理想的審美藝術(shù)。明代民窯青花紋飾藝術(shù)審美與善的聯(lián)系更具有現(xiàn)實(shí)感。善，表現(xiàn)為個(gè)體需求對(duì)整體需求的關(guān)系，個(gè)體的需要只有與整體社會(huì)需要的結(jié)合中得到實(shí)現(xiàn)。明早期，民窯青花瓷山水紋把個(gè)體美和道德善結(jié)合在一起，說明了道德精神具有引起審美愉悅的屬性，以倫理道德的善充實(shí)藝術(shù)精神美(見圖1、圖2)。

圖1 洪武 青花山水紋碗

圖2 洪武 青花山水紋碗

洪武時(shí)期的民窯青花瓷受元代影響較大。其中，山水紋飾還沒有形成真正意義上的山水空間，只是單體元素的組合。但在整體構(gòu)圖上，表達(dá)出一種美與善的藝術(shù)審美境界，掀起了明代民窯山水紋飾美學(xué)思想發(fā)展的序幕。永樂、宣德時(shí)期，民窯青花生產(chǎn)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。永宣民窯青花一改元青花粗獷的風(fēng)格，變得清新秀麗，畫法寫意簡(jiǎn)潔。其中，山水紋飾也做出了很多創(chuàng)新，形成了具有道家吉祥寓意的風(fēng)格。隨著理學(xué)的發(fā)展，民窯青花瓷山水紋飾的意識(shí)形態(tài)色彩越來越明顯，政治思想、文化傳統(tǒng)和宗教理念都在民窯青花瓷山水紋中體現(xiàn)出來。在這種觀念的影響下，產(chǎn)生了具有吉祥寓意的山水紋飾。“海浪仙山”這一紋飾題材通過描繪海水紋飾，給人以大海寬廣無邊的感覺，有萬壽無疆之意。在海浪之中屹立不倒的仙山，寓意著大明江山永固。這些帶有吉祥寓意的山水紋飾寄托著明朝統(tǒng)治者對(duì)自己統(tǒng)治長(zhǎng)治久安的美好愿望，也體現(xiàn)出永宣時(shí)期的強(qiáng)國(guó)氣質(zhì)，同時(shí)也反映了人們對(duì)美與善的追求。永樂時(shí)期，民窯“青花山水紋碗”外壁繪菊花紋飾四組，是儒家文化中品德寓意的體現(xiàn)。背景襯以山石花草，抽象的菊花紋是道家思想中貴生貴命的思想內(nèi)涵。濃粗的豎線條代表山峰，近口沿處的橫線條和點(diǎn)飾表示遠(yuǎn)巒，紋飾間以渦線紋相間代表石頭，這是永樂的典型畫法。其構(gòu)圖飽滿，并具有極強(qiáng)的山水裝飾效果(見圖3、圖4)。在宣德“青花山水紋碗”的紋飾畫面中，遠(yuǎn)山線條粗壯，中景大面積留白開闊，近景秋草點(diǎn)線結(jié)合，濃重線條勾描的云氣紋占據(jù)了大半畫面，立體感強(qiáng)，極富裝飾意味(見圖5)。

圖3 永樂 青花山水紋碗

圖4 永樂 青花山水紋碗

圖5 宣德 青花山水紋碗

明代洪武、永樂、宣德時(shí)期，民窯青花瓷山水紋的藝術(shù)審美，精神愉悅的美與道德倫理的善分別表現(xiàn)出不同的社會(huì)功能。兩者統(tǒng)一起來則“力行其善，至于充滿而積實(shí)，則美在其中而無待于外矣”。這一時(shí)期民窯青花瓷山水紋審美不僅注重感官愉快和情感滿足的關(guān)系，而且強(qiáng)調(diào)這種關(guān)系要符合倫理道德的善。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，這就要求民窯青花紋飾的藝術(shù)審美與人的精神品質(zhì)和道德情操結(jié)合在一起。在洪武、永樂、宣德民窯青花瓷山水紋的美善統(tǒng)一問題上，“文”與“質(zhì)”、“文”與“道”、“華”與“實(shí)”等是明代早期民窯青花瓷山水紋飾的重要審美范疇。明代 民窯青花紋飾藝術(shù)不同程度地揭示了美善的社會(huì)功能。

2 明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)的人與自然之美

人與自然的關(guān)系是明代民窯青花瓷山水紋藝術(shù)的重要主題，即天人合一問題。天人合一的思想對(duì)明代青花山水紋飾的形成具有決定性影響。道家思想贊美自然，同時(shí)要求人與自然和諧相處，回歸自然。天與人是相通的，“天道”與“人道”是一個(gè)道，這種哲學(xué)思想在明代民窯青花瓷山水紋藝術(shù)審美中得到了極大的發(fā)展。

明代正統(tǒng)、景泰、天順三朝史稱“空白期”。這一時(shí)期民窯青花藝術(shù)是明代早期向中期改變的紐帶，有承上啟下的作用，山水紋也具有這一過渡時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。空白期的民窯青花瓷山水紋有兩種，一種構(gòu)圖飽滿，畫工精湛，藝術(shù)成就較高；另一種構(gòu)圖疏朗，簡(jiǎn)潔大方，繪畫寫意。這一時(shí)期民窯青花瓷山水紋依然作為人物紋飾的背景，人物形象多高士為主，表現(xiàn)出人與自然和諧統(tǒng)一的意境?？瞻灼诘拿窀G青花瓷山水人物紋飾審美既有繼承又有創(chuàng)新。正統(tǒng)民窯青花山紋中的山石畫法具有宋元時(shí)期畫院風(fēng)格；景泰民窯青花瓷山水紋較前朝寫意。其中，“攜琴訪友圖”中的人物已經(jīng)換成了高士，山石樹木與前朝畫法相似，人與自然的統(tǒng)一之美更加明確(見圖8)。天順民窯青花瓷山水人物紋較景泰有所變化，山石配景依然具有山水畫的剛健畫風(fēng)，有簡(jiǎn)筆傾向。天順民窯青花瓷山水紋深刻地表現(xiàn)了崇尚自然的審美思想，用筆概括提煉，嫻熟勁健而一氣呵成。正統(tǒng)、景泰、天順時(shí)期，民窯青花瓷山水紋藝術(shù)體現(xiàn)了人的倫理道德精神生活與自然規(guī)律之間有一種內(nèi)在的密切聯(lián)系，在本質(zhì)上是互相滲透協(xié)調(diào)一致的?！白匀坏娜嘶彼枷虢o明代正統(tǒng)、景泰、天順民窯青花瓷山水紋藝術(shù)審美的發(fā)展帶來了非常重要的影響?；谔烊撕弦坏挠^念，明代正統(tǒng)、景泰、天順時(shí)期，民窯青花瓷山水紋審美總是從人與自然的統(tǒng)一中去尋找美，這是明代民窯青花瓷山水紋飾的又一重要審美特色。

圖6 正統(tǒng) 青花山水紋碗

圖7 正統(tǒng) 青花山水紋碗

圖8 景泰 青花山水人物紋罐

明中期，成化、弘治、正德民窯青花藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)期，民窯青花瓷山水紋已經(jīng)趨于成熟。受成化、弘治兩位皇帝崇尚儒風(fēng)的影響，民窯青花畫風(fēng)追求文人自然之趣，與大氣莊嚴(yán)的永宣民窯青花面貌有很大區(qū)別。如成化時(shí)期“青花人物梅瓶”，口沿下一周雙弦紋和雙層蓮瓣紋，蓮瓣形如云頭，脛部雙弦紋上繪一周變形蓮瓣紋，蓮瓣肥長(zhǎng)，腹部主題紋飾為樹草和身穿寬袍肥袖的老翁。畫面疏朗簡(jiǎn)潔，畫意清雅典樸，情趣盎然，極具自然風(fēng)貌，是民窯青花中人與自然之美題材的精品(見圖9)。成化之后，青花瓷生產(chǎn)進(jìn)入了相對(duì)穩(wěn)定的成熟期階段，創(chuàng)新增加使得青花紋飾發(fā)生了很大的變化，混水技法開始在民窯青花中應(yīng)用。成化民窯青花瓷的繁榮局面帶動(dòng)了山水紋的變化，出現(xiàn)獨(dú)立意義上的青花山水紋，這與明早期作為裝飾的山水紋截然不同。其次，成化青花山水人物紋在繼承空白期藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，構(gòu)圖更加簡(jiǎn)潔，并形成了這一時(shí)期獨(dú)有的山水紋風(fēng)格特征。接下來的弘治時(shí)期，民窯青花瓷山水紋飾真正讓人看到了人與自然山水的統(tǒng)一之美，如“青花人物樓閣蓋罐”腹部繪兩組紋飾，一為身穿朝服的文人，旁站一仙鶴，周圍山水云煙繚繞，表現(xiàn)在夢(mèng)幻中成為一品當(dāng)朝宰相；另一組描繪的是虛無縹緲山水中的仕人攜琴訪友，尋找知音。兩組圖案的含義是夢(mèng)中主人公極想在仕途中得到發(fā)展，若不能如愿以償，便超脫現(xiàn)實(shí)去過 閑云野鶴式的高士生活。整幅畫面充滿了濃郁的民間風(fēng)情和生活氣息，充分體現(xiàn)了民窯青花瓷的山水人物繪畫風(fēng)格(見圖10)。這個(gè)時(shí)期民窯中的 青花山水人物紋飾裝飾性大大減弱，而是具有了一種文人山水意味的構(gòu)圖。在筆墨技法方面，延續(xù)了永宣民窯的粗獷簡(jiǎn)潔風(fēng)格，但相對(duì)細(xì)膩了許多；還有一種符合了文人柔和纖巧的自然藝術(shù)審美風(fēng)格。

圖9 成化 青花山水人物紋梅瓶

圖10 弘治 青花山水人物紋罐

正德時(shí)期，民窯青花瓷山水紋既滿足了人們對(duì)自然生命的向往，也實(shí)現(xiàn)了與社會(huì)倫理道德的統(tǒng)一。如正德“青花人物套盒”，盒蓋繪狀元、榜眼、探花三人騎馬游于市井，空隙處填以云山、松亭等紋飾作為陪襯。套盒蓋頂周邊和壁，分別繪以變形蓮瓣紋和、雙弦紋和龜背錦。套盒底繪一周龜背錦紋、變形蓮瓣紋和雙弦紋。中間兩層主體紋飾繪仕女游春圖。每層仕女四人，襯以大片卷云、樹石欄桿和地皮景，以作襯景，是一幅極為精美高雅的山水人物藝術(shù)繪畫。胎白釉潤(rùn)，青花呈色灰藍(lán)淡雅，是正德時(shí)期最具代表性的山水紋青花器物(見圖11)。成化、弘治、正德民窯青花瓷山水紋高度重視形式美，重視藝術(shù)形式的規(guī)范化，強(qiáng)調(diào)形式與情感的自由，但不用純自然的物理規(guī)律去表現(xiàn)形式美。成化、弘治、正德時(shí)期，民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)審美肯定了大自然生生不息的力量之美，贊嘆它在空間上和時(shí)間上的永恒。而恰好是由于人意識(shí)到了不被自然所束縛的偉大力量，足以同自然的力量相比，高揚(yáng)了人在自然面前的偉大力量。所以，成化、弘治、正德時(shí)期，民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)雖然沒有雄偉的氣魄，但充分強(qiáng)調(diào)著人在藝術(shù)審美創(chuàng)造中的主觀能動(dòng)性。如“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”“一畫收盡鴻漾之外”卻始終不脫離和摒棄自然，沒有墮入用主觀思想去吞并或追求這種超自然的神秘狂想中去。

圖11 正德 青花人物套盒

明晚期，經(jīng)歷了嘉靖、隆慶、萬歷三朝。這一時(shí)期是中國(guó)陶瓷史上的重要時(shí)期，也是民窯青花高度發(fā)展時(shí)期，景德鎮(zhèn)的民窯生產(chǎn)變革將青花瓷器生產(chǎn)推向了一個(gè)新的高峰。此時(shí)的民窯青花瓷山水紋飾在明中期的基礎(chǔ)上得到了很大的發(fā)展，山水元素不但在山水人物中大量出現(xiàn)，并且開始把鳥獸置之于山水之間，自然山水紋飾不斷豐富。嘉靖、萬歷時(shí)期，民窯青花瓷山水紋具有了很高的藝術(shù)成就，如嘉靖“青花梅妻鶴子圖瓷板”中人物居中坐于書案前提筆賦詩，旁邊童子研墨相待，梅花點(diǎn)點(diǎn)，仙鶴起舞，山石疏簡(jiǎn)得當(dāng)，襯托人與自然恬淡的心情。其繪畫工細(xì)，太陽祥云、松樹石洞等用線勾描，再用青花混水分出濃淡，層次分明，青花發(fā)色濃艷，表達(dá)了人與自然和諧統(tǒng)一的幽深山水意境(見圖12)。除了繪有人物的青花山水紋之外，還有只繪自然風(fēng)景的山水紋飾。如嘉靖“青花山水紋盤”，畫面描繪的是一處仙山勝境，中間一株松樹，右上還有一折枝松倒垂，樹上棲有兩只仙鶴，吉祥意味極濃厚。此紋飾構(gòu)圖飽滿，山石線條圓潤(rùn)，樓閣建筑勾線填色，青花色澤濃淡相間，繪畫工整細(xì)膩。這種自然山水紋在明后期發(fā)生重要變化，由典型的模式化圖案逐漸向具有傳統(tǒng)文人畫寫意山水的方向發(fā)展。如明萬歷“青花山水樓閣圖碗”，碗外壁所繪山水紋飾層次清晰，近處亭臺(tái)樓閣，中間留白處繪有泛舟，遠(yuǎn)景為群山祥云，意境更加幽深，筆墨更加豐富(見圖13)。嘉靖、萬歷民窯具有文人意境的青花山水紋的出現(xiàn)，為明末民窯青花瓷山水紋自然文人氣質(zhì)風(fēng)格審美的大繁榮奠定了基礎(chǔ)。

圖12 嘉靖 青花梅妻鶴子圖瓷板

圖13 萬歷 青花山水樓閣圖碗

3 明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)的情與理之美

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在倫理道德上的作用。而人們對(duì)某種倫理道德原則的接受，既不同于法律上的強(qiáng)制，也不僅僅是一個(gè)理論認(rèn)識(shí)的問題。它需要個(gè)體受情感的推動(dòng)而內(nèi)化為行為準(zhǔn)則，這就使得明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)?！叭饲榈囊幻妗痹诿鞔窀G青花瓷山水紋飾審美觀念中長(zhǎng)期存在，而且受到了極大的重視。

明末天啟、崇禎二朝，民窯青花瓷山水紋飾開始大量出現(xiàn)，數(shù)量極大且風(fēng)格多樣遠(yuǎn)超前朝。既有精細(xì)寫實(shí)之作，也有粗獷寫意之作。紋飾題材內(nèi)容變得更加豐富和具有生活氣息，在元明文人畫的風(fēng)韻情感基礎(chǔ)上，開始出現(xiàn)了題字、題詩具有點(diǎn)題意義的山水紋飾。畫面中的山水人物紋飾也比以前更加豐富，形成了明末所特有的情與理完美融合的藝術(shù)審美特征。如崇禎“青花赤壁賦碗”，碗外壁以青花繪東坡游赤壁圖，圖旁一側(cè)書寫整篇赤壁賦，所寫書法極佳。此處題詩既點(diǎn)明了主題，更使得整幅畫面看起來和諧統(tǒng)一、主題明確，表現(xiàn)出山水紋飾情與理的統(tǒng)一之美(見圖14)。崇禎“青花山水人紋罐”，罐身一周通繪山水紋飾，鄰水而建的房屋中繪有兩人，依稀可見的水波紋，遠(yuǎn)處層巒疊嶂，意境幽深，好似世外桃源(見圖15)。在民窯青花瓷山水紋飾中的題詞已經(jīng)開始向文人山水畫的題詞接近，又如崇禎“青花山水高士圖筒瓶”，此瓶腹部繪有一幅全景式的山水紋飾。其構(gòu)圖大氣磅礴，筆法精湛，堪稱精品。畫面空白處題詩一首：“勝口尋芳泗水濱，無邊光景一時(shí)新。等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。已卯夏月寫”，此山水人物紋飾正是描繪的高士游春景象，詩畫的結(jié)合恰到好處地點(diǎn)明畫意，形成情感互補(bǔ)。表明明末民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)審美受到文人畫情與理的表達(dá)的影響(見圖16)。

圖14 崇禎 青花赤壁賦碗

圖15 崇禎 青花山水人紋罐

圖16 崇禎 青花山水紋筒瓶

明末期民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)與以樂為中心的傳統(tǒng)思想有著內(nèi)在的深刻聯(lián)系，突出地展示了民窯青花瓷山水紋飾審美藝術(shù)重視情感表現(xiàn)的特征，對(duì)明末民窯青花瓷山水紋飾審美藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

明末民窯青花瓷山水紋總體上呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔清逸的文人意境構(gòu)圖風(fēng)格。這種風(fēng)格在粗筆寫意和繪畫精細(xì)的青花山水紋飾中都有表現(xiàn)。崇禎“青花山水人物筆筒”中的山水紋繪畫精細(xì)，筆筒外壁一圈繪有人物紋飾與山石花草，遠(yuǎn)處祥云繚繞，近處湖水流淌，一人于小舟之上持鉤獨(dú)釣。畫面簡(jiǎn)潔，意境悠遠(yuǎn)(見圖17)。又如天啟“青花山水人物圖盤”盤內(nèi)繪山水景物，構(gòu)圖分遠(yuǎn)山近水、樹石堤岸，由近及遠(yuǎn)層層遞進(jìn)，四老者分別立于樹木兩旁。整個(gè)畫面簡(jiǎn)淡蕭疏幽逸，四老者岸邊暢游，好似遠(yuǎn)離塵俗(見圖18)。明末民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)，同時(shí)又十分強(qiáng)調(diào)“情”與“理”的統(tǒng)一。這里所說的“理”包含著自然萬物之理，但更為重要和根本的卻是“倫理”。無論是孔子的“思無邪”，還是《毛詩序》中的“發(fā)乎情，止乎禮義”，都要求藝術(shù)表現(xiàn)的情感應(yīng)當(dāng)符合倫理道德和善的情感，禁止出現(xiàn)非理性和無節(jié)制的情感，這正是美善統(tǒng)一藝術(shù)特征的具體表現(xiàn)。明末青花山水紋飾簡(jiǎn)筆寫意的藝術(shù)特征達(dá)到了返璞歸真的境界，這種山水意境是逐漸演化而來的。天啟“青花山水人物紋碗”以簡(jiǎn)筆寫意的藝術(shù)效果表現(xiàn)了返璞歸真的境界。畫面中的山石人物勾勒簡(jiǎn)潔概括，用筆隨意自然，遠(yuǎn)山近崗、水紋云氣以及人物身影都層次分明，景物的具象性還很強(qiáng)，勾線大膽率真別具一格。明末民窯青花瓷山水紋飾，大膽率真的大寫意之風(fēng)與之后八大山人等大師們的大寫意，也頗有相似之處。明末民窯青花瓷山水紋飾審美所主張的“情”與“理”的統(tǒng)一，既是與“善”的統(tǒng)一，也是與“真”的統(tǒng)一?！袄怼奔嬲?、善，而且“理”與“情”的統(tǒng)一不是外在的統(tǒng)一，而是使“理”滲透到個(gè)體內(nèi)心情感的最深處去。

圖17 崇禎 青花山水人物紋筆筒

圖18 天啟 青花山水人物圖盤

明末天啟、崇禎時(shí)期，民窯青花瓷審美藝術(shù)發(fā)展到頂峰，民窯青花瓷山水紋飾也得到了前所未有的發(fā)展。題材內(nèi)容較以前也變得更為豐富，山水紋飾風(fēng)格多樣，筆墨技法已完全成熟，文人化程度不斷加深。不但繼承了明晚期文人山水紋飾的已有形式，而且開始出現(xiàn)了情與理詩畫的結(jié)合，并且開始出現(xiàn)大寫意的山水紋飾。這不是明初因陋就簡(jiǎn)而產(chǎn)生的無奈之筆，而是受文人畫影響日深的又一體現(xiàn)。明末的民窯青花瓷山水紋飾繼承了明晚期的藝術(shù)成就，并為清代青花山水紋飾成為主流紋飾奠定了基礎(chǔ)。明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)在陶瓷藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟，達(dá)到了很高的審美境界。

4 結(jié)語

明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)是時(shí)代生活和人們精神世界的映照，反映著人們的審美情趣和價(jià)值取向?？v觀明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)的發(fā)展，從萌芽之初到遍地開花，無不貫穿著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化精神內(nèi)涵。觀自然萬物，壯麗的山川和秀美的花草令人心馳神往。看社會(huì)萬象，崇高的人格之美和豐沛心靈之美令人油然起敬。美是任何人都能充分體驗(yàn)、盡情享受的，它使我們歡欣鼓舞，使生活富有意義。美與善、人與自然、情與理對(duì)于人類如此重要，感受美、追求美、創(chuàng)造美、思索美正是明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)審美的主題。明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)是在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中孕育成長(zhǎng)的藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的縮影。從明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)的審美中，可以了解到一個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵和一個(gè)國(guó)家的民族文化精神。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的基本精神，成為了明代民窯青花瓷山水紋飾藝術(shù)審美歷史發(fā)展的內(nèi)在思想源泉。

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Delight the Heart, Delight the Spirit: Aesthetic Research on the Decoration Art of Blue and White Landscape Pattern in Ming Dynasty

JIAO Kehua, LI Mei

(Academy of Fine Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, Shandong, China)

The blue and white porcelain art of folk kiln with a long history is an important part of traditional Chinese culture. The aesthetics of blue and white landscape decorative arts began to appear in Yuan Dynasty. After the inheritance, development and innovation of the Ming dynasty, they finally combined the traditional Chinese painting art with the traditional ceramic art, which made the blue and white landscape decora[1] tive arts of Ming dynasty's folk kilns have the fundamental attribute of being different from other porcelains. The idea of the integration of man and nature, the fundamental aesthetic idea of the blue and white landscape decoration of Ming dynasty's folk kilns, has a decisive influence on its formation as well. Accordingly, landscape decoration of blue and white porcelain produced in folk kiln in the Ming dynasty exhibit high integration of man and nature. From the aesthetic research of the Ming dynasty folk kiln blue and white landscape decoration art, the cultural connotation of an era and a country's national cultural spirit can be better understood.

Ming dynasty folk kiln; blue and white porcelain; landscape grain; aesthetic thought; artistic spirit

TQ174.74

A

1006-2874(2020)04-0063-08

10.13958/j.cnki.ztcg.2020.04.014

2020?02?02。

2020?02?05。

矯克華，男，碩士，教授。

2020?02?02.

2020?02?05.

JIAO Kehua, male, Master, Professor.

13061251999@163.com