淺析綜合材料在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)代意義

摘? 要：藝術(shù)家通過運(yùn)用多種材料和不同的技法進(jìn)行融合創(chuàng)作，突破了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，符合現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的審美需求。自從畢加索進(jìn)行大膽嘗試以來，綜合材料創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中的地位也日益顯現(xiàn)出來。它的自然屬性與藝術(shù)精神相配合，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中更貼近生活，且反映時(shí)代，關(guān)注個(gè)體價(jià)值和社會(huì)意義。綜合材料繪畫的興起，是時(shí)代進(jìn)程中的必然選擇。

關(guān)鍵詞：綜合材料;當(dāng)代藝術(shù);材料語言;觀念與情感;時(shí)代性

20世紀(jì)初，隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，公眾對藝術(shù)生活的審美感受能力也隨之提高。文化藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)代性特征日趨分明。物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)反作用于物質(zhì)，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)建立在現(xiàn)有物質(zhì)的富足基礎(chǔ)上。在現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，創(chuàng)作呈現(xiàn)出無邊界乃至跨界的時(shí)代性特征。隨之出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、公共藝術(shù)等極大地豐富了當(dāng)代藝術(shù)。在這種時(shí)代背景下，綜合性材料作為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作載體和媒介發(fā)揮了很大的作用。綜合材料的運(yùn)用使當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展根基更加穩(wěn)固。當(dāng)代藝術(shù)是由現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而來又不同于現(xiàn)代藝術(shù)。

一、綜合材料介入當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代性解讀

19世紀(jì)80年代以后，藝術(shù)家的創(chuàng)作開始使用綜合材料。到了20世紀(jì)初，畢加索將現(xiàn)成的布匹裁剪后拼貼在畫布上進(jìn)行創(chuàng)作，這種摒棄傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格，利用現(xiàn)成品與畫面相結(jié)合的方式，引發(fā)了藝術(shù)界新的思考。20世紀(jì)50年代中后期，波普藝術(shù)出現(xiàn)，綜合材料被廣泛運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作之中，生活中的尋常物品都可以拿來進(jìn)行創(chuàng)作。而新材料的出現(xiàn)，開拓了新的表現(xiàn)形式，題材內(nèi)容以及畫面形式更加多元化，對于材料入畫的嘗試也越發(fā)大膽。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是一種絕對主觀的行為。在不同的時(shí)代背景下，藝術(shù)家所表達(dá)的內(nèi)容也并不相同。綜合材料自現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而來，便成為藝術(shù)家突破身份認(rèn)同而選擇的主要載體。20世紀(jì)60年代初，裝置藝術(shù)嶄露頭角，藝術(shù)家利用非藝術(shù)現(xiàn)成品、廢舊品的挪用拼接與改造進(jìn)行創(chuàng)作，旨在打破傳統(tǒng)的架上藝術(shù)，以及傳統(tǒng)的展陳方式——場館對作品的制約，到了70年代，社會(huì)意義和政治傾向成為裝置藝術(shù)家創(chuàng)作的主題。綜合材料的表現(xiàn)力促使藝術(shù)作品準(zhǔn)確地為社會(huì)發(fā)聲。80年代初，隨著生態(tài)環(huán)境保護(hù)工作的開展，人類生態(tài)問題成為有社會(huì)責(zé)任的藝術(shù)家創(chuàng)作的主要基調(diào)。電視錄像的普及促成一大批藝術(shù)家將目光聚集到影視裝置作品上。90年代開始，知識(shí)分子思想和觀念的進(jìn)一步解放，個(gè)人價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)作品最終想要達(dá)到的效果。當(dāng)代藝術(shù)利用多元的材料和具有時(shí)代性意義的現(xiàn)成品進(jìn)行重構(gòu)，以此呼應(yīng)藝術(shù)家想要傳達(dá)的價(jià)值觀念。

二、綜合材料的自然屬性

材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體，本身具有相應(yīng)的物理屬性。藝術(shù)家在創(chuàng)作的初期，會(huì)優(yōu)先考慮材料的性質(zhì)。其獨(dú)特的物理屬性與創(chuàng)作的主題相契合，在藝術(shù)作品中充分表現(xiàn)出材料自身的形狀、顏色和質(zhì)地等特點(diǎn)，營造一定的視覺效果，以滿足藝術(shù)家或觀眾的審美需求。將不同的肌理效果的材料混合，可以表現(xiàn)出不同的藝術(shù)語言，甚至?xí)幸饬现獾漠嬅嫘Ч２牧献鳛楠?dú)立的繪畫形式，不僅帶動(dòng)著觀眾的情緒，并且創(chuàng)造出新的視覺風(fēng)格，其獨(dú)特的視覺藝術(shù)語言，使藝術(shù)作品更具感染力。隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，各種新材料在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷被嘗試。藝術(shù)家可選擇的材料越來越多，組合方式也更加多樣化。在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，藝術(shù)家對新媒體與科技的結(jié)合材料逐漸達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)地位。隨著科技的發(fā)展，藝術(shù)觀念的不斷演變，多元化時(shí)代的跨界融合，藝術(shù)家的思維也隨之打開。藝術(shù)家緊跟時(shí)代的車輪，利用綜合材料進(jìn)行大膽的實(shí)踐與探索。

三、綜合材料的形式與觀念

當(dāng)代藝術(shù)由于其語境的特殊，并且融入了多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，我們無法用單一的形式去理解作品的藝術(shù)語言。從某些方面來看，它恰恰超越了形式的觀念，而材料作為載體被賦予的形式美融合到藝術(shù)家的作品中。這一點(diǎn)是許多藝術(shù)家追求獨(dú)立藝術(shù)身份時(shí)所強(qiáng)調(diào)的。蔡國強(qiáng)作為當(dāng)代藝術(shù)的代表人物，從爆破草圖到火藥繪畫，始終對作品中材料的選擇進(jìn)行不斷探索，他對材料語言的選擇具有時(shí)代意義。在蔡國強(qiáng)的藝術(shù)作品中，火藥被賦予了新的功能性意義?；鹚幣c傳統(tǒng)繪畫中潑墨的技法相似，開創(chuàng)了當(dāng)代繪畫的新門類，擴(kuò)大了綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)力?；鹚幈坪蟮呐及l(fā)性，值得玩味，不拘泥于表象，而注重內(nèi)在意境。1995年，蔡國強(qiáng)在《馬可波羅遺忘的東西》中，將帆船和中草藥為創(chuàng)作材料帶到威尼斯——馬可波羅的故鄉(xiāng)，而這些材料都來自于作者的家鄉(xiāng)泉州，由此看來材料也可以作為代表性的語言符號(hào)，這件作品呈現(xiàn)了作者對于時(shí)間與空間、歷史與未來、理智與情感的思考。2015年，作品《天梯》亦是如此，作者在倫敦、紐約、上海進(jìn)行了三次實(shí)驗(yàn)，最終在泉州完成作品。作者把兒時(shí)的夢想，對思維與存在的思考，對故土的熱忱，對祖母的情感融入一件作品中。裝置藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的不同之處也恰恰在于其場地和材料以及特殊的情感，他是綜合型展示藝術(shù)，要求藝術(shù)家對材料的概觀和大眾心理的契合。蔡國強(qiáng)說：藝術(shù)是我去往宇宙的時(shí)空隧道。只要有一個(gè)機(jī)會(huì)，我就還會(huì)經(jīng)常想，做一個(gè)梯子，這樣伸進(jìn)云層，但這個(gè)梯子不是為了帶我去宇宙，而是我期待的對話的過程、來往。故土這份記憶中蘊(yùn)含的復(fù)雜情緒最終會(huì)影響藝術(shù)家對于材料的選擇。綜合材料可以喚醒藝術(shù)家的情感，稱之為一種感覺，這個(gè)時(shí)候?qū)憣?shí)性的作品已經(jīng)轉(zhuǎn)化成觀念性的行為。

藝術(shù)家將生活中一些常見的材料運(yùn)用到作品的創(chuàng)作之中，不僅推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，也使當(dāng)代藝術(shù)更具張力和審美價(jià)值以及時(shí)代性意義。提到綜合材料就不能忽略掉一位藝術(shù)家——安塞姆·基佛，他將綜合材料與當(dāng)代藝術(shù)繪畫結(jié)合得最為緊密，因?yàn)槌砷L在“二戰(zhàn)”的陰影中，時(shí)代背景對他的創(chuàng)作奠定了一定的基礎(chǔ)，激發(fā)了基弗對用各種材料作畫的熱情。他強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛地加入一些綜合材料，才能夠展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的巨大魅力。綜合材料的使用，能夠使得當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作更加具有時(shí)代意義?；閯?chuàng)造有沖擊力的畫面而選擇特殊的材料，選材來自“廢墟”，基弗將麥稈、泥土、鉛等綜合材料同蟲膠油彩入畫，在整個(gè)畫面中形成材料獨(dú)有的肌理效果。由焦土麥稈混合的土地代表了德國的傷痛，而白色油彩的出現(xiàn)則給畫面帶來一絲慰藉?；サ淖髌纷屓苏鸷秤肿屓烁械狡届o，像是歷史的見證者，“廢墟”情緒的收集者。90年代基弗以鉛布為載體，以鉛材料本身所特有的肌理混合油畫顏料來進(jìn)行創(chuàng)作。他讓大面積的灰塵水泥鉛材料滲入油畫顏料，通過涂抹刮除敲打而后膠質(zhì)開裂營造出千溝萬壑的畫面效果。畫面臟亂無秩序的涂抹，畫面中心散落大片的雜物，透過間隙，依稀透出落日余暉般靜謐的油畫顏色，仿佛在廢墟中重塑了一個(gè)安定祥和的新世界。基弗像上帝一樣，在畫布上利用綜合材料實(shí)現(xiàn)建造、毀滅、重建。材料作為一個(gè)歷史文化切入點(diǎn)，不僅局限于某一種畫面形式或單一的情感表達(dá)。材料開始成為超越物質(zhì)的存在，承載著藝術(shù)家的情感經(jīng)歷和精神家園。材料與情感是相互依托的，情感是時(shí)代精神的體現(xiàn)，物質(zhì)材料的選擇映射出藝術(shù)家的經(jīng)歷和精神內(nèi)涵。這種材料與情感的結(jié)合豐富了當(dāng)代藝術(shù)的形式，也體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家的精神思索。材料的肌理成為情感表達(dá)的一部分，當(dāng)藝術(shù)家借用材料作為畫面語言時(shí)，不僅調(diào)動(dòng)了材料的自然屬性，還挖掘出材料的文化和精神屬性，因此，未加工的現(xiàn)成品也成為藝術(shù)中視覺美學(xué)和觀念情感的一部分。對于觀眾而言，不同文化背景或不同生活經(jīng)歷的人對于同一種材料會(huì)有不同的心理感受。藝術(shù)家在選擇材料時(shí)，不僅要考慮到材料的物理屬性，還要探索時(shí)代賦予材料的文化屬性，并將其與主觀意念相結(jié)合。此時(shí)，材料并非獨(dú)立存在，他們被時(shí)代影響又被賦予了新的時(shí)代意義。

四、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)的不斷豐富，藝術(shù)家開始重視綜合材料在形式表現(xiàn)中的動(dòng)感和意韻，它不僅是藝術(shù)家畫面表現(xiàn)的物質(zhì)媒介，也為新藝術(shù)形式的開啟提供動(dòng)力。材料的選擇會(huì)越發(fā)多元，觀念的傳達(dá)也會(huì)更加準(zhǔn)確。恰如其分地與時(shí)代相契合，是提高當(dāng)代藝術(shù)公共性活力的重要手段。藝術(shù)家通過對材料特性的把握，擴(kuò)展材料語言置入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的語境中。

作者簡介：張嘉惠，西安美術(shù)學(xué)院研究生院公共藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：當(dāng)代手工藝。