從敘述學(xué)角度看《梅子雞之味》

李夢嘉

摘? 要：《梅子雞之味》講述了音樂家納塞爾·阿里在絕食八天里回憶了自己的一生并終于死去的故事。影片在形式上頗為大膽創(chuàng)新，新穎獨特的敘述視角，非線性的敘述時間，巧妙豐富的敘述分層，將一個傳統(tǒng)的愛情悲劇、理想悲劇講述得頗為豐富精彩，給人以美的享受。各種形式的充分運用熟練而自然，同時也給未來電影創(chuàng)作提供了很好的借鑒。

關(guān)鍵詞：《梅子雞之味》;敘述;分層

[中圖分類號]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-26--02

《梅子雞之味》是法籍伊朗裔導(dǎo)演瑪嘉·莎塔琵和文森特·帕蘭德繼《我在伊朗長大》之后導(dǎo)演的又一部力作。電影改編自導(dǎo)演以自己伯父為原型的同名繪本作品，講述了音樂家納塞爾·阿里性格孤傲、與世界格格不入、不被人理解，終于在妻子因爭吵摔破他的小提琴之后萬念俱灰，決定走上自殺之路，并在八天之后自殺的故事。影片講述的雖不出愛與死，夢想與現(xiàn)實等司空見慣的內(nèi)容，但在形式上卻頗為新穎。在敘述視角、敘述時間、敘述層次上都別出心裁，因而將一個傳統(tǒng)的愛情悲劇、理想悲劇講述得頗為豐富精彩，給人以美的享受。

一、新穎獨特的敘述視角

影片以全知全能的第一人稱視角開始故事的講述，開場畫外音：“有人，沒人，波斯神話都是這么開場的，1958年秋，我途經(jīng)德黑蘭，遇見一個叫納塞爾·阿里的人，我這就告訴你他的故事?！焙芸鞂⒂^眾帶入故事里。但這個故事的講述者“我”卻有些特殊，他既是電影中的次要人物，又是故事的講述者。就如同《了不起的蓋茨比》中的尼克，但尼克作為小說中的人物只能講述自己所看到、聽到的事情，只能表達(dá)自己心里的想法與情感，作為一個敘述者他的所知所感是有限的。而影片中的敘述者則是“死亡天使”，也可以說是神靈，他知曉主人公的一切經(jīng)歷，同時也明白主人公的切身感受。因而他的敘述，就像是上帝在用第一人稱“我”來講述一個他目睹的故事。

“我”在1958年看到納塞爾·阿里去琴行買新的琴，看到他在路上偶遇已經(jīng)年老的昔日戀人伊蓮，看到伊蓮沒有認(rèn)出他之后他臉上的落寞，然后是被琴行老板欺騙后的憤怒，最后終于在雷什納購得名琴，可惜名琴仍不如“舊琴”。在已破碎的小提琴面前，納塞爾·阿里意識到小提琴再也不能給自己帶來快樂了，于是他決定去自殺。這一切敘述以旁白“八天后，在11月22日，他被葬在了他母親旁邊，所有愛過他的人都在那兒”作為結(jié)束。

“死亡天使”作為影片的敘述者，他以第一人稱的敘述方式，全方位地展現(xiàn)了納塞爾·阿里的一生，包括主人公對于自殺方法的想象與心理。但同時敘述者作為影片里一個顯身的次要人物時，他勢必要作為人物出場與影片里的其他人物發(fā)生關(guān)系并進(jìn)行交流。這時候的敘述視點無疑進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，變成了第三人稱全知全能的上帝視點。只有從零聚焦的敘述視點，觀眾才能全方位地看到納塞爾·阿里與死亡天使的對話與動作畫面，而不同于之前以死亡天使作為視點人物進(jìn)行的敘述。零聚焦的視點在影片中最明顯的有兩處，一處是納塞爾·阿里回憶中母親的葬禮上，“死亡天使”阿茲萊爾首次以人物現(xiàn)身與主人公進(jìn)行了一次對話。更明顯的一處是在納塞爾·阿里決定去死，并不斷地召喚、期待死亡天使的來臨時，終于在第六天，敘述者說道：“第六天過到一半，在下阿茲萊爾，死神是也，終于前來會見納賽爾·阿里”。這時候的死亡天使作為一個在場的人物與納塞爾·阿里進(jìn)行了交流對話，并給他講述了奧蘇試圖逃脫死亡天使追捕的故事，同時也隱喻了納塞爾·阿里最后命定的結(jié)局。

在影片中敘述視點的轉(zhuǎn)換還有一種形式，是納塞爾·阿里臨死前躺在床上，親人過來探望他時，這時候影片運用的是一連串的人物主觀鏡頭，通過納塞爾·阿里的不斷眨眼，以人物內(nèi)聚焦的視點片段化地呈現(xiàn)出他所看到的場景，還有他幻覺中的昔日戀人伊蓮，并以他的視角回憶了與伊蓮的相識、相愛以及最終被迫分離的愛情悲劇。影片以死亡天使作為敘述者，敘述視點不斷轉(zhuǎn)化，將主人公曲折多變的愛情經(jīng)歷和坎坷酸楚的心路歷程展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、過去、現(xiàn)在、未來交織的敘述時間

伴隨影片敘述視角不斷轉(zhuǎn)換的是倒述、預(yù)述不斷穿插交織所構(gòu)成的時間之網(wǎng)?！笆霰緦Φ妆驹跁r序問題上所做的扭曲當(dāng)然只可能有兩種：推遲說，即倒述;提前說，即預(yù)述，這二者都必須先確定事件在底本時序中的原位置。”[1]就本片而言，倒述多以回憶的方式呈現(xiàn)，而預(yù)述多以敘述者指點干預(yù)的方式出現(xiàn)。影片一開始以時間順述的方式，通過阿茲萊爾之口在十幾分鐘之內(nèi)就將整個故事進(jìn)行了粗線條的概述，納塞爾·阿里先是幻想了種種自殺的辦法，接著又以各種理由一個個排除，最后只是躺在床上絕食等待死亡的來臨，期間他的兄弟來勸說過，妻子做了他最愛的梅子雞，醫(yī)生過來試圖拯救他的生命，最后臨死前親人們依次來與他告別?，F(xiàn)實時空里發(fā)生的事情正如一個臨死之人會經(jīng)歷的一切一樣，無甚新意同時所占據(jù)的影片時長也很短。

影片的大部分時間都集中于納塞爾·阿里的回憶，在斷斷續(xù)續(xù)的回憶里，觀眾得以見到主人公命運多舛的一生，也能夠理解他最終走上自殺之路的決定。這些碎片化的回憶往往因現(xiàn)實的人事、景物而觸發(fā)。比如當(dāng)兄弟阿比迪來探望納塞爾·阿里時，納塞爾回憶起上學(xué)時自己打破了學(xué)校的玻璃受到嚴(yán)厲批評，老師帶領(lǐng)班里的孩子對他“噓”聲鄙夷，而自己的親兄弟也在其中。幼年不愉快的成長經(jīng)歷使他的自尊心受到嚴(yán)重?fù)p害，最親近的兄弟也離他疏遠(yuǎn)了。當(dāng)他拒絕妻子給他送來的梅子雞時，在妻子的回憶里，觀眾知道了弗朗西斯對納塞爾·阿里的暗戀，以及他們在在家人促成下的幸?；槎Y，但敘述者的全知視角也讓我們看到了納塞爾·阿里對婚事的冷漠與無動于衷。這也暗示了他們之后婚姻生活的不幸，與之前的弗朗西斯摔琴一幕進(jìn)行了串連。這種類似小說中意識流的敘述方式，經(jīng)由身邊的事物自由聯(lián)想觸發(fā)回憶，讓納塞爾·阿里躺在床上回顧了自己短暫一生中的關(guān)鍵時光，在全知全能視角的回憶呈現(xiàn)中觀眾理解了主人公的痛楚、孤獨，也看到了其他人各自的不易。對于妻子，納塞爾·阿里想起的是她的蠻橫、專制，可觀眾卻在回憶里同樣看到了弗朗西斯的不易與艱辛，她作為妻子對丈夫的深愛，作為家庭的一員她努力工作同時又任勞任怨。

在綿綿不斷的回憶里，敘述者也打斷回憶進(jìn)行了預(yù)述。在影片中主要有兩處地方，其一是關(guān)于女兒的未來，另一處則是關(guān)于兒子的將來。女兒從小學(xué)習(xí)勤奮聰慧，就像年輕時的弗朗西斯，但敘述者對女兒未來的敘述畫面卻出現(xiàn)在賭桌上，長大后的女兒奉母命成婚，八個月之后便離婚，然后瘋狂愛上了一個演員，四年之后演員去世她就整日靠賭博、酒精來麻痹自我。女兒長大后的經(jīng)歷與納賽爾·阿里的命運有著驚人的相似，同樣的奉母命成婚，同樣的愛而不得，長大后的女兒選擇了在享樂中空虛度日，納塞爾·阿里則走上了自殺之路。對兒子未來的預(yù)述則插敘在納塞爾·阿里與兒子的一場對話中，平庸的兒子在迷糊中長大、結(jié)婚，影片用一種輕快的風(fēng)格，通過粗略的剪輯快速掠過他平淡乏味的一生。女兒、兒子的不同命運其實也暗示著納賽爾·阿里不同的命運選擇，但他終究是舍棄了與弗朗西斯的乏味生活而選擇了結(jié)束自己的生命，這兩段敘述看似與納塞爾·阿里毫無關(guān)系，實際上是對他一生經(jīng)歷的補(bǔ)充，也是他生活的其他可能。

三、巧妙豐富的敘述分層

趙毅衡先生曾指出敘述分層，即“上一敘述層次的人物是為下一個層次提供敘述者或敘述框架。也就是說，上一敘述層次的某個人物成為下一敘述層次的敘述者，或是高敘述層次的某個情節(jié)，成為產(chǎn)生低敘述層次的敘述行為，為低層次敘事設(shè)置一個敘述框架?！盵2]從這個定義可以看出，轉(zhuǎn)換敘述者或者另外設(shè)立敘述框架都會造成敘述分層。而電影是一種演示類敘述，“演示類敘述，在上一層敘述展開中另外設(shè)立框架，做一個次敘述分層。此種局面，可以泛稱作‘戲+戲，例如舞臺劇+舞臺劇，電影+舞臺劇，舞臺劇+電影?！盵3]可見，電影中的敘述分層，需要在電影中展開一個新的敘述框架，在同媒介的敘述中往往展現(xiàn)為風(fēng)格的變化，例如彩色電影中套嵌黑白電影形成對比鮮明的風(fēng)格，如張藝謀的《我的父親母親》，父母昔日的愛情故事用的是彩色電影，而現(xiàn)實里結(jié)尾的葬禮卻是黑白風(fēng)格。在跨媒介中則往往以不同媒介特性作為隔斷，比如陳凱歌的《霸王別姬》在電影中穿插京劇作為次敘述。

在影片《梅子雞之味》中，同媒介的敘述分層與跨媒介的敘述分層都有巧妙運用。首先是同媒介的敘述分層，影片一開始的順序包括大部分的倒敘回憶采用的是一種現(xiàn)實主義的表演風(fēng)格，演員和場景的設(shè)置上都追求復(fù)原歷史真實，情感真摯;但在這種傳統(tǒng)風(fēng)格的敘述中卻時常穿插一些與主線風(fēng)格不符的奇特、異質(zhì)性的表演風(fēng)格，比如主人公納塞爾·阿里在第六天和死亡天使見面時的表演，是魔幻、極度夸張性的戲劇式表演風(fēng)格，演員故作夸張的表情、動作，使觀眾一下從主人公自殺的傷感中脫離出來，忍不住發(fā)笑，觀眾從原本的故事情節(jié)中被喚醒，產(chǎn)生戲劇表演中的間離效果。同樣的還有對兒子未來的敘述，是一種惡搞的美國情景喜劇風(fēng)格，粉色夢幻風(fēng)格的畫面無比夸張和戲謔性，諷刺色彩濃厚。同樣在影片中不斷出現(xiàn)的煙霧作為轉(zhuǎn)場的重要意象，也一次次將觀眾從極富真實性的表演中間隔開來，意識到自己在看的僅僅是一場戲。多重表演風(fēng)格的巧妙運用造成敘述上的豐富分層，同時也給觀眾以不同審美享受。

跨媒介的敘述分層在影片中相對更為明顯，作為一部繪本改編的電影，電影穿插著各種風(fēng)格的二維動畫、剪紙動畫，這樣的例子在影片中不勝枚舉，比如阿茲萊爾向納塞爾·阿里講述的奧蘇的故事，通過打開一幅立體剪紙畫，巧妙而又順暢地插入一段剪紙動畫，比如講到弗朗西斯對納塞爾·阿里的愛戀，順其自然地插入一段迪士尼公主與王子的動畫，再比如講到兒子的成長，順勢插入一段夸張的二維動畫，戲謔感十足。導(dǎo)演充分發(fā)揮自己的繪畫特長，將各種風(fēng)格的動畫自然而又巧妙地穿插于主線劇情中，各種形式在影片中充分發(fā)揮其特點，將原本傳統(tǒng)的愛情理想悲劇故事演繹得靈動精彩。

《梅子雞之味》在形式上充分突破，運用多種敘述方式、表演風(fēng)格與跨媒介表達(dá)將一個原本傳統(tǒng)的愛情理想悲劇故事演繹得精彩紛呈，主人公在藝術(shù)與貧乏的生活之間選擇了藝術(shù)，為理想的藝術(shù)和愛情而死，導(dǎo)演則“敢于解放思想，不遵循任何常規(guī)，將多種敘事風(fēng)格雜糅在一起，創(chuàng)造出一種自由散漫的形式，從某種程度上消解了死亡主題的嚴(yán)肅感和沉重感。”值得肯定的是，各種形式的充分運用并不是簡單的炫技，而是結(jié)合故事內(nèi)容運用得熟練恰當(dāng)，探索了電影形式創(chuàng)新與突破的新可能，也給未來電影發(fā)展提供了很好的借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙毅衡著.當(dāng)說者被說的時候 比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].成都：四川文藝出版社.2013.

[2]趙毅衡著.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社.2013.

[3]胡郁. 瑪嘉·莎塔琵：在東西方之間游走[J].當(dāng)代電影，2014（08）：102-106.