花腔女高音選段中花腔技巧的分析與演唱—以詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰》和《美麗可愛的光》中的華彩樂段為例

趙 楠、劉玉騰

17世紀(jì)，在演出協(xié)奏曲和歌劇詠嘆調(diào)之前插入簡短的即興獨奏或獨唱樂句，被稱為華彩樂段，之后其應(yīng)用范圍逐漸擴大。彼時，華彩樂段的演唱只是為了體現(xiàn)歌手們的演唱能力，與作品內(nèi)容的情感表達無關(guān)。19世紀(jì)后，原本用于炫技的華彩樂段和即興技巧與劇情緊密聯(lián)系，作曲家開始通過華彩樂段最大限度地反映其創(chuàng)作意圖。

詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰》華彩樂段的分析和演唱

歌劇《魔笛》是以古埃及的神殿為中心，以賢者薩拉斯托（Sarastro）所支配的“智慧的世界”和他的前妻“夜女王”所支配的“黑暗的世界”之間的對立為核心。內(nèi)容本身雖然是智慧的世界最終勝利的童話般的故事，但是這個歌劇以惡女—夜女王的華麗的花腔詠嘆調(diào)為代表。①

由夜女王詠唱的《復(fù)仇的火焰》也被稱為“復(fù)仇的詠嘆調(diào)”，內(nèi)容是第二幕中夜女王以瘋狂的狀態(tài)命令自己的女兒殺死薩拉斯托。整體聲音造型須強烈且有爆發(fā)力，尤其在最高音（f3）上需要突出頭腔共鳴。這就要求演唱者在平時的訓(xùn)練中注重訓(xùn)練假聲發(fā)聲技巧；如果用聲過重，可能會導(dǎo)致音偏低等狀況。

如表1所示，此詠嘆調(diào)歌詞雖然貫穿著憤怒，但是隨著憤怒情緒的遞增，出現(xiàn)了新的因素。華彩樂段以華彩樂段1及其反復(fù)、華彩樂段2、華彩樂段12的順序出現(xiàn)，在副歌中作為助興和聲，形象地展示了夜女王憤怒的瞬間。華彩樂段2與華彩樂段1或12不同，三連音的導(dǎo)入，雖使氣氛變得相對柔和（夜女王此時產(chǎn)生了一絲猶豫的情緒），但并非憤怒的緩解，而是由內(nèi)心深處的憤怒轉(zhuǎn)變成冰涼的復(fù)仇之心。華彩樂段在整體上以“非常快”（Allegro assai）的速度進行。

表1 《復(fù)仇的火焰》的曲式結(jié)構(gòu)

在譜例1中，華彩樂段1的旋律以六度進行的音型反復(fù)后，進入帶有前倚音的十六分音符和高音c3的連續(xù)斷唱（staccato）。因為本樂段的節(jié)奏非常之快，所以第24、26小節(jié)的前倚音，在演唱時可以根據(jù)個人偏好從以下兩種中進行選擇。第一種，與后面的主要音十六分音符同樣長度，唱出五連音的效果；第二種，比十六分音符更短，前倚音只是一帶而過的效果，重音在第一個十六分音符，從而更有效地通過短的前倚音展示戲劇的表現(xiàn)力，使主要音在正確的拍子上出現(xiàn)。

c3音的斷音連續(xù)演唱需要很高的音域，訓(xùn)練斷音需要在“關(guān)閉”的狀態(tài)下配合臀部的肌肉縮緊，且此時的橫膈膜要處于向外膨脹的狀態(tài)。在唱f3音的時候，要特別注意頭腔共鳴的集中，即在分離上腭與下腭，嘴巴自然打開的同時，咬字要集中在門齒上。演唱第25—31小節(jié)時，要考慮音樂強弱的變化，如果一味地使用同樣的力度，不僅很難抓住準(zhǔn)確的音樂走向，還會減弱其戲劇性?？捎眉俾暼跗鹨糸_始，然后漸強，再漸弱，流暢地唱出快節(jié)奏的花腔，增強戲劇性效果。第30—32小節(jié)會出現(xiàn)一個八度音階的分散化音程，雖然沒有注明斷音，仍需要使用斷音的演唱方法，并且在演唱f3音時力度稍微強調(diào)一些為宜。

華彩樂段1的演唱方法是：此處斷音的聲音效果好像水晶球掉在地上后彈起的聲音一樣干凈利落。③假聲將在其中起到很大的作用，聲音需要集中于眉心，抬起上腭，保持深呼吸，防止咽喉的顫動，使腹部保持彈性。

此詠嘆調(diào)中最難唱的部分并非上述的華彩樂段1中包括f3音的高聲區(qū)的斷音，而是華彩樂段2中三連音模進（sequence）音型部分（見譜例2）。此處需要一口氣連貫地演唱很長的樂句，所以，先要做好充分準(zhǔn)備，即深吸氣后橫膈膜向外膨脹，然后在上行和下行樂句連貫中維持同一音色來實現(xiàn)音樂的流暢。為此，演唱者平時進行高聲區(qū)快節(jié)奏的上、下行模進訓(xùn)練時，可用元音“a”來進行訓(xùn)練。唱元音“a”比唱其他元音時嘴張得更大，可以確保更大的共鳴空間，更易于發(fā)出自然的聲音效果。在演唱三連音模進的樂段時，稍微強調(diào)每個三連音單位的第一個音，將有助于音準(zhǔn)的把控。

譜例1 《復(fù)仇的火焰》的華彩樂段1，第21—32小節(jié)②

譜例2 《復(fù)仇的火焰》的華彩樂段2，第68—73小節(jié)④

譜例3 《復(fù)仇的火焰》的華彩樂段12，第73—79小節(jié)⑤

表2 《美麗可愛的光》的曲式結(jié)構(gòu)

《復(fù)仇的火焰》華彩樂段12的演唱與華彩樂段1基本相同。由譜例3可以看出，干凈利落的跳音演唱與同音高的斷奏伴奏相互交替呼應(yīng)出現(xiàn)。此處比華彩樂段1低三度的旋律（第77小節(jié)），結(jié)尾處（第79—82小節(jié)）的新旋律雖然看起來比華彩樂段1要緩和，其實是在描述埋在內(nèi)心深處的憤怒轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)仇之心的過程，演唱與華彩樂段1基本相似（最后4小節(jié)不屬于華彩樂段）。

詠嘆調(diào)《美麗可愛的光》華彩樂段的分析和演唱

盡管羅西尼的二幕歌劇《賽密拉米德》現(xiàn)在不經(jīng)常上演，但是其中最有名的一首詠嘆調(diào)《美麗可愛的光》是囊括了羅西尼式花腔作品所有創(chuàng)作技法特點的代表性詠嘆調(diào)，至今仍被廣泛演唱。賽密拉米德和前文的夜女王在性格方面的共同點是，二者同樣是冷酷且悲劇性的戲劇人物。不同之處在于，夜女王渴求報仇，而賽密拉米德追求的是扭曲的愛情。

《美麗可愛的光》是賽密拉米德等待阿爾薩切歸來，對他們未來的愛情充滿期盼的情緒下演唱的。⑥這首詠嘆調(diào)在展現(xiàn)女高音金屬性音色的同時，又要展現(xiàn)愛情的柔和，所以對于演唱者來說也是難度較高的。華彩樂段的歌詞表現(xiàn)出充滿愛與歡喜的情緒，但此處卻是一種非正常的扭曲的愛情。盡管華彩樂段僅有一個，但是通過反復(fù)達到最高點（反復(fù)的華彩樂段在實際演唱中屬于可以突出演唱技巧的即興演唱）。

由表2可知，《美麗可愛的光》的華彩樂段在整個B部分所占比重很大。音樂逐漸從悲痛走向歡喜的A部分，其中也會增加新的因素。B部分的華彩段同樣以高亢的情緒開始新的樂句，此后反復(fù)（本文中將涉及演唱者的即興演唱版本）。

譜例4 《美麗可愛的光》的華彩樂段的難點部分的實際演唱效果⑦

此華彩樂段中，通過花腔演唱技巧—模進和音階結(jié)合的形式，大膽、夸張地表現(xiàn)了賽密拉米德開心且興奮的情緒。此處，音域較寬，旋律要求連貫。從第87小節(jié)開始（見譜例4），音階式的華彩樂句與上下行模進音型交叉出現(xiàn)，所有的樂句要求連貫的演唱，這就要求歌唱者具備較強的氣息控制能力，因此在練習(xí)這個部分時需要在氣息控制上進行有針對性的訓(xùn)練。以下是筆者對這一部分所設(shè)計的練習(xí)方案。

譜例4中標(biāo)記的練習(xí)方法中，第87小節(jié)雖然是音階和模進結(jié)合的形式，但模進音型是通過四個音為一組的三度下行模式構(gòu)成的。演唱音階型和模進型的華彩段最大的難點就在于音符交代不清晰，音準(zhǔn)不夠。這就要求演唱者在練習(xí)音階型華彩段的時候強調(diào)每一組的第一個音，在頭腦里構(gòu)建出和聲效果的同時，在鋼琴上反復(fù)彈唱音階部分，最好是以慢速練習(xí)開始，解決音準(zhǔn)問題后逐漸加快速度，最后達到自然、流暢、連貫的聲音效果。

演唱上下行模進的時候，要保持與音階同樣的音色才能演唱出流暢的聲音效果，如譜例4所標(biāo)注的第88小節(jié)。c1對于花腔女高音來說相對較低，為了音色的統(tǒng)一，此處采用很弱（pp）的音量、假聲和真聲混合的音色開始演唱。在演唱下行模進時（如第89小節(jié)），采用漸弱的聲音處理會更加完美。此華彩段最難的上行模進是在第92小節(jié)，因其音域跨度大，即以f1為根音向上分別進行四度和六度的跳躍（分別為f1—b1和f1—d2）。要想唱好上行模進就必須提前想好音高的準(zhǔn)確位置，也要防止身體或聲帶的僵化。第93小節(jié)是以兩個音為單位進行的上行模進，此處聲音技巧的訓(xùn)練方法與上述四個音為一組（第87小節(jié)）的模進音型無明顯區(qū)別。第94小節(jié)要注意的是兩個短倚音要唱得干凈利落（與主要音相比，屬于次要部分，因此演唱的時值要短，一帶而過），但是聲音的線條要連貫、柔和，不要因為短倚音的出現(xiàn)而破壞流暢型華彩樂段的整體美感。

另外，保持深呼吸的狀態(tài)是唱好這個華彩樂段的關(guān)鍵。例如，“momento”（瞬間）這個單詞跨越了3個小節(jié)，中間不能換氣。第90小節(jié)，因為e2音（歌詞“di”）的后面會出現(xiàn)很長的華彩樂句并且需要一氣呵成，所以要求在e2音的前面要做好充分的吸氣準(zhǔn)備。

在演唱上行音階和上行模進時，特別要注意聲音的輕巧，不能讓聲音過重，其目的在于賦予旋律流暢性。所以，在演唱此類型的華彩樂句時最好使用漸強的音量進行演唱。

譜例5 利布林建議的華彩樂段即興演唱部分的樂譜⑧

d 部分是華彩樂段的反復(fù)，是歌詞的反復(fù)，旋律不再反復(fù)，同時加上了即興演唱部分。關(guān)于此部分即興演唱的樂譜，美國著名聲樂藝術(shù)指導(dǎo)利布林（Estelle Liebling，1880—1970）已經(jīng)給予建議（見譜例5）。

與原來的樂譜相比，即興演唱的音域升了三度。原樂譜中第89小節(jié)是第87小節(jié)旋律的反復(fù)，但是此時演唱有所變化，即興的感覺變得更加強烈。即興的第88小節(jié)是由兩個拱形的旋律構(gòu)成，比之前直線型音階更容易演唱，并且使聲音更加絢麗。第90小節(jié)與之前相比，雖然上行音階變得更短，但是音域增加了四度。從第94小節(jié)開始，之前的二度進行變成了三度下行模進，此時半音的進行增加，且三度以上的音域也使演唱的難度增加。此處的華彩部分增加了先前華彩樂段中不包含的五句即興演唱的同時，上下行音階的交替和連續(xù)四個音模進的進行，營造出更加戲劇化的氛圍。當(dāng)然，演唱者并不需要遵循此例，可根據(jù)自身的聲音特點來即興發(fā)揮。

小 結(jié)

本文通過對花腔女高音代表性的兩首詠嘆調(diào)中華彩樂段的技巧進行分析，總結(jié)出花腔女高音應(yīng)該掌握的花腔演唱基本技巧，并且提出具體演唱方案。兩首詠嘆調(diào)通過不同的花腔技巧來展示人物的個性，把音樂戲劇推向高潮，這就要求演唱者掌握良好的呼吸技巧，同時還要掌握上下行音階的音色統(tǒng)一、模進等演唱技巧。

注 釋

①管謹義《西方聲樂藝術(shù)史》，人民音樂出版社2005年版，第61頁；〔美〕約翰·阿多因著、程淑安譯《卡拉斯在美國朱利亞音樂學(xué)院講學(xué)集》，江蘇文藝出版社2001年版，第10頁。

②W.A. Mozart，Die Zauber fl?te（New York:Peters Edition，2001），p.174.

③〔美〕約翰·阿多因著、程淑安譯《卡拉斯在美國朱利亞音樂學(xué)院講學(xué)集》，江蘇文藝出版社2001年版，第14頁。

④⑤同注②，p.176.

⑥張洪島《歐洲音樂史》，人民音樂出版社1982年版，第149頁。

⑦Franco Maurilli ed.，Opera Arie per Soprano 3，韓國高陽市:美麗出版社編輯部，2000，p.42. 其中的實際演唱效果為作者標(biāo)注。

⑧Estelle Liebling，Coloratura Cadenzas，(New York:G.Schirmer，Inc.1943)，p.55.