淺析巴赫《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》中的入文主義色彩

毛淑湘

摘要：巴赫是巴洛克時(shí)期最具有代表性的作曲家之一，他的作品中超越時(shí)代的戲劇性是在當(dāng)時(shí)十分少見(jiàn)的，尤其是《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)

關(guān)鍵詞：巴赫;調(diào)式;人文主義

一、創(chuàng)作背景

巴赫所處的巴洛克時(shí)期是連接文藝復(fù)興時(shí)期和古典主義時(shí)期的橋梁，是歐洲封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的時(shí)代。這一時(shí)期，資本主義萌芽在歐洲興起和發(fā)展，以英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命為開(kāi)端的歐美資產(chǎn)階級(jí)革命、一些封建國(guó)家的改革以及16世紀(jì)開(kāi)始的宗教改革運(yùn)動(dòng)使社會(huì)階層發(fā)生變化，資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)。他們對(duì)教會(huì)神學(xué)觀對(duì)人思想的禁錮感到十分不滿，主張以人為核心，一定程度上動(dòng)搖了宗教在人心中的至尊地位。人文主義，狹義指在西方文藝復(fù)興時(shí)期興起的，以人為中心，反對(duì)神學(xué)桎梏，把人從基督教的精神枷鎖中解放出來(lái)，肯定個(gè)人的價(jià)值與尊嚴(yán)的思潮。[1]所倡導(dǎo)的內(nèi)容均體現(xiàn)入的重要性，音樂(lè)生活開(kāi)始在宮廷、教會(huì)和城市市民三個(gè)領(lǐng)域展開(kāi)。不過(guò)，由于資產(chǎn)階級(jí)力量尚不強(qiáng)大，音樂(lè)的發(fā)展還需要有所依靠，所以貴族保護(hù)制度仍是巴洛克時(shí)期音樂(lè)家賴(lài)以生存的保障，宮廷仍然是音樂(lè)藝術(shù)的陣地。而對(duì)于巴赫來(lái)說(shuō)，他自幼從他的父親和兄長(zhǎng)那里接受了良好的音樂(lè)教育，擁有較高的音樂(lè)素養(yǎng)。1718年，33歲的他已經(jīng)是一位有著高超演奏技藝的宮廷樂(lè)長(zhǎng)，就任于科登的利奧坡里王子宮?！禿小》就是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的。受家族信仰馬丁-路德所倡導(dǎo)新教的影響，巴赫在很小的時(shí)候就對(duì)新教充滿敬畏之情。所以，宗教音樂(lè)成為巴赫音樂(lè)創(chuàng)作的一部分。但是由于受到人文主義思想的影響，他的音樂(lè)在創(chuàng)作思想和創(chuàng)作精神上又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了宗教崇拜儀式的局限。在這首作品創(chuàng)作之前，他的第一任妻子離世，這給巴赫帶來(lái)了不小的影響，生活的艱難也賦予這首作品以非常豐富的內(nèi)涵。作品中所體現(xiàn)的這種超越時(shí)代的創(chuàng)作精神和其中飽含的戲劇性是當(dāng)時(shí)十分少見(jiàn)的。10年后，這首曲子問(wèn)世，它飽含著深情，足以證明巴赫在創(chuàng)作中的用心。

二、作品賞析

這首管風(fēng)琴作品由“幻想曲”和“賦格”兩部分組成。技巧絢麗、聲響宏偉。幻想曲部分充分展現(xiàn)出巴赫深刻的意大利式手法，在曲式結(jié)構(gòu)上相當(dāng)自由，似乎不宜用任何固有的曲式概念為之定義。[2]又分為“托塔卡”部分和“宣敘調(diào)”部分。

“半音階幻想曲”部分中的第一階段，托塔卡部分要求演奏者有精湛的演奏技巧，運(yùn)用了大量的半音進(jìn)行。三個(gè)八度音域內(nèi)快速的音階上行和音階下行，使其幻想性的風(fēng)格格外明顯。一連串由音階和小琶音組成的輝煌而勢(shì)如卷風(fēng)般的音流與莊重緩慢、氣息寬廣的密集和弦以及對(duì)位織體交替出現(xiàn)，悲壯的朗誦調(diào)穿插在其中，營(yíng)造出極強(qiáng)的空間感和渾厚、神奇的氣氛。

前20小節(jié)大量運(yùn)用三連音的結(jié)構(gòu)，進(jìn)行自由模進(jìn)，為整首曲子做前奏，21-30小節(jié)采用大量的跑動(dòng)音型和琶音的結(jié)構(gòu)，使音樂(lè)的旋律線更加流暢優(yōu)美，第31-46小節(jié)是和弦過(guò)渡階段。自第31小節(jié)開(kāi)始，使用七和弦進(jìn)行自由的音階過(guò)渡，并不斷變換和弦。這些七和弦多為重屬和弦，更加突出旋律的色彩，也預(yù)示著托塔卡部分的結(jié)束。巴赫將托塔卡部分結(jié)束在d小調(diào)的屬音上，由主到屬也是整個(gè)托塔卡部分的一個(gè)整體趨向，加劇了解決的沖突性。他在這一基礎(chǔ)上將所組和弦不斷變換、重組，給人以源源不斷的新鮮感。正是有了這些調(diào)內(nèi)和弦，使得半音階的調(diào)性有所顯現(xiàn)，有充足的自由感，但又不像無(wú)調(diào)性音樂(lè)那樣讓人捉摸不透。也正是這些不斷變換發(fā)展的和弦，整個(gè)托塔卡部分的戲劇性得以加強(qiáng)。

“半音階幻想曲”部分中的第二階段，宣敘調(diào)部分是由49-79小節(jié)組成。這一部分作品風(fēng)格更加趨向緩和、平穩(wěn)。第50小節(jié)開(kāi)始，改變?cè)瓉?lái)以32分音符為主的節(jié)奏型為8分和16分音符為主，旋律上的高低起伏像是在向聽(tīng)眾訴說(shuō)內(nèi)心的悲苦與惆悵。雖然這一部分的節(jié)奏較上一部分簡(jiǎn)單，演奏起來(lái)也較為輕松。但這一階段的調(diào)性仿佛并不明顯，沒(méi)有圍繞某一固定的調(diào)性進(jìn)行。在旋律進(jìn)行時(shí)，多采用小三和弦突出了這個(gè)部分的悲劇性。這種旋律的高低起伏一直持續(xù)到第75小節(jié)。自76小節(jié)開(kāi)始到79小節(jié)對(duì)這個(gè)部分的補(bǔ)充，加劇了悲劇的沉痛感。最終落到D大調(diào)上，“半音階幻想曲”部分由此全部結(jié)束。

賦格部分有161個(gè)小節(jié)，與前面幻想曲相同的是音與音之間的半音關(guān)系，但其節(jié)奏由四拍子變?yōu)槿淖?，有三個(gè)聲部。與前面情緒強(qiáng)烈的“幻想曲”形成了鮮明的對(duì)比。

這部分的主題由8個(gè)小節(jié)組成，主題的色彩更加嚴(yán)謹(jǐn)、克制、內(nèi)斂又悠長(zhǎng)如歌。之后以豐富的復(fù)調(diào)手法作進(jìn)一步的擴(kuò)展，整體充滿了宗教性的沉思默想的情緒。在這一部分，主題一共出現(xiàn)了11次，第一次出現(xiàn)在高聲部，為d小調(diào)。第二次出現(xiàn)在中聲部，為a小調(diào)。第三次出現(xiàn)在低聲部，為d小調(diào)。第四次出現(xiàn)在中聲部，為a小調(diào)。第五次出現(xiàn)在中聲部，為d小調(diào)。第六次出現(xiàn)在低聲部，為b小調(diào)。第七次出現(xiàn)在高聲部，為e小調(diào)。第八次出現(xiàn)在中聲部，為d小調(diào)，第九次又出現(xiàn)在中聲部，為g小調(diào)。第十次出現(xiàn)在低聲部，為d小調(diào)。第十一次又出現(xiàn)在高聲部，為d小調(diào)。第一次到第二次和第二次到第三次主題的出現(xiàn)都是以主調(diào)到屬調(diào)的方式，之后又向下屬調(diào)方向發(fā)展，由主調(diào)到下屬調(diào)再到主調(diào)，預(yù)示著樂(lè)段的結(jié)束，最后，在高聲部又一次以主調(diào)的方式出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了d小調(diào)的調(diào)式，給人以極強(qiáng)的終止感。這些一直反復(fù)出現(xiàn)的小調(diào)，將賦格部分很好的串聯(lián)起來(lái)，使得調(diào)式整體上顯得莊嚴(yán)規(guī)整。主調(diào)到屬調(diào)、下屬調(diào)又到主調(diào)的調(diào)式變化給人以變化的沖突感。我們根據(jù)結(jié)構(gòu)，又可將其分為呈式部（1-41小節(jié)）、展開(kāi)部（42-106小節(jié)）和再現(xiàn)部（107-161小節(jié)）。各部分之間相互串聯(lián)，并不斷向前發(fā)展。整個(gè)賦格部分性格堅(jiān)決，有著進(jìn)行曲的色彩。

三、作品所表現(xiàn)的人文主義色彩

樂(lè)曲的色彩一般是通過(guò)調(diào)性、旋律等所展現(xiàn)的，而樂(lè)曲的色彩受時(shí)代和作曲家等外界環(huán)境的影響的。文藝復(fù)興時(shí)期，人在社會(huì)中的地位更加突出，逐漸形成了以人為核心、倡導(dǎo)人權(quán)、反對(duì)神權(quán)、崇尚理性、倡導(dǎo)個(gè)性解放和人的發(fā)展的人文精神，這一時(shí)期的多數(shù)音樂(lè)家的作品都將人作為重點(diǎn)，突出人的感受，強(qiáng)調(diào)人的地位。巴赫所創(chuàng)作的這首作品就是受到了人文主義思潮的深刻影響，這是他所處時(shí)代帶給這首作品的東西。而作為一個(gè)基督教徒，巴赫的作品絕大多數(shù)為宗教音樂(lè)。他所創(chuàng)作的宗教音樂(lè)一改傳統(tǒng)、刻板、沉重的模式，帶有明顯的人文主義色彩和鮮明的哲理性。但由于他的這些宗教音樂(lè)多源于民間，他將他所見(jiàn)所感的人民心中的痛苦掙扎加到作品當(dāng)中去，使作品更加生動(dòng)。在這首作品中的“幻想曲”部分，看似是由無(wú)調(diào)性的半音音階堆砌而成，其實(shí)不然，作品多次從屬音結(jié)束到d小調(diào)主音上，可見(jiàn)d小調(diào)的調(diào)性還是較為明顯的。開(kāi)頭的一連串音階后的突然停頓給人帶來(lái)無(wú)限的遐想，像是巴赫在向聽(tīng)眾道出自己內(nèi)心的困惑。而后，宣敘調(diào)般的風(fēng)格有一次拉近了演奏者與聽(tīng)眾的距離，雖然是器樂(lè)作品，但是卻能很清楚的刻畫(huà)人物。琴音間，我們仿佛能看到一位眼眶濕潤(rùn)的男人癱坐在鋼琴前，將自己內(nèi)心的愁苦與悲痛變成音符記錄下來(lái)。作為一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，當(dāng)內(nèi)心的壓抑無(wú)處排解的時(shí)候，他只有祈禱，只有在宗教信仰中得以解脫，所以，第二部分的“賦格”又用一個(gè)主題的不停反復(fù)，回到宗教音樂(lè)那種規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)中。樂(lè)曲在經(jīng)過(guò)一系列的矛盾沖突后，最終回到主和弦上，仿佛是在虔誠(chéng)的禱告中結(jié)束了心中的一切矛盾與沖突，內(nèi)心得到了真正的解脫。時(shí)代的動(dòng)蕩賦予了巴赫創(chuàng)作的作品以無(wú)限的沖突性，所以每一個(gè)音符無(wú)不飽含深情。另外從巴赫的這個(gè)作品也可以看到人文主義思想中反對(duì)形式的思想，無(wú)論是作品的第一部分還是作品的第二部分，都更像是演奏者的即興發(fā)揮，而不是機(jī)械的。即使是賦格部分，也是在不斷反復(fù)變化中進(jìn)行的，使樂(lè)曲更加自由。在矛盾中前進(jìn)，在屬到主的解決中解脫，足見(jiàn)其作品的人物主義色彩。

結(jié)語(yǔ)

這首作品雖然是巴赫為羽管鍵琴所寫(xiě)，但是，其音響效果十分豐滿，足見(jiàn)巴赫管風(fēng)琴音樂(lè)對(duì)古鋼琴音樂(lè)的影響。樂(lè)曲所表達(dá)的強(qiáng)烈戲劇性為百年以后浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)做了鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1]劉曉婷，在中西音樂(lè)歷史的發(fā)展中探析人文精神的內(nèi)涵發(fā)展[J]藝術(shù)評(píng)鑒，2016，（06）：4446.

[2]范巧潔.巴洛克樂(lè)海中的浪漫奇葩——論巴赫《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》之演奏風(fēng)格[J]音樂(lè)創(chuàng)作，2016，（06）：156-158.