油畫民族化探索的新維度

摘 要：20世紀以來，關于油畫民族化風格的探索一直是畫家比較關注的問題。楊斌先生是貴州省文聯(lián)美術(shù)研究院的專職畫家，他將油畫創(chuàng)作植根于貴州本土，在表現(xiàn)語言上致力于民族化形式的新探索，他在創(chuàng)作中注重由特定的民族文化場域所形成的精神空間的表達，深化了民族題材油畫的表達內(nèi)涵。

關鍵詞：貴州油畫;楊斌;民族性;鄉(xiāng)土情懷

基金項目：本文系貴州省藝術(shù)科學規(guī)劃項目“貴州當代油畫發(fā)展現(xiàn)狀研究”（16FB08）階段性研究成果。

對于生活在貴州的油畫家而言，以民族文化為根基的鄉(xiāng)土與現(xiàn)實是他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要精神資源。各少數(shù)民族獨特的風俗習慣、民俗活動和民間藝術(shù)，以一種潛移默化的方式影響和改變著成長于此的藝術(shù)家的觀察、思維和表達方式。

1984年，楊斌考入四川美術(shù)學院繪畫專業(yè)學習，接受系統(tǒng)的油畫專業(yè)訓練。1987年他從四川美術(shù)學院畢業(yè)后到貴州工作。在隨后的藝術(shù)探索道路上，楊斌通過深入生活的創(chuàng)作實踐，以多樣化的創(chuàng)作手法表達對貴州民族文化的理解與感受。他在藝術(shù)上的探索精神使他的油畫創(chuàng)作在不同的時期呈現(xiàn)出不同的面貌，從注重民族風情表現(xiàn)的《合笙》（圖1）、《鼓悅》、《踏歌》到注重畫面“空間精神”表達的《正月》、《秋實》（圖2），楊斌數(shù)十年如一日，始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，表達了畫家對于貴州這片土地的無限熱愛。

一、民族題材的抒情表現(xiàn)

20世紀80年代，國內(nèi)各種藝術(shù)思潮風起云涌，從傷痕美術(shù)到鄉(xiāng)土寫實主義、85新潮美術(shù)運動到新古典主義油畫，油畫藝術(shù)風格的演變涵蓋了從古典到現(xiàn)代的諸多藝術(shù)流派。這是一個給藝術(shù)家提供廣闊空間進行藝術(shù)探索和實踐的時期，而此時的楊斌在藝術(shù)創(chuàng)作上也面臨著如何選擇題材和如何表達的困惑。為此，他通過閱讀大量的文學藝術(shù)書籍，在不斷的思考中尋找油畫創(chuàng)作的著力點。同時，他在不斷深入生活的寫生和采風實踐中積累了大量的創(chuàng)作素材，逐漸確立了自己的文化定位與創(chuàng)作方向。1997年，楊斌創(chuàng)作的油畫作品《夕陽紅》入選第四屆全國體育美展。這幅以自己的親人為素材創(chuàng)作的油畫作品，開啟他油畫創(chuàng)作的現(xiàn)實主義道路。楊斌的早期油畫作品受鄉(xiāng)土寫實主義油畫的影響，以貴州少數(shù)民族風情為主要表現(xiàn)內(nèi)容。群像式的構(gòu)圖、多人物組合的復雜畫面，營造了一種激越而熱烈的氛圍，同時也具有某種浪漫主義的情調(diào)。在楊斌創(chuàng)作于1999年的油畫《合笙》一畫（圖1）中，畫面人物被組織在一個近似三角形的構(gòu)圖之中，人物行進的姿態(tài)和舉起的手掌形成畫面統(tǒng)一的節(jié)奏，真切傳達出了苗族節(jié)日的歡快氣氛。在人物動態(tài)的處理上，通過對處于運動中的人物姿態(tài)的強調(diào)表達一種抽象性、抒情性的畫面氛圍。畫家通過對空間的壓縮和色彩的平面化處理，增強了畫面的視覺張力。20世紀90年代以來，楊斌通過創(chuàng)作一系列表現(xiàn)民族風情的油畫作品逐漸形成了自己的風格特點，并在《暢漾山坳》《鼓悅》《踏歌》等作品中得以延續(xù)[1]。

二、民族文化空間中的精神隱喻

21世紀以來，楊斌的油畫創(chuàng)作風格發(fā)生了一些顯著的變化，他從少數(shù)民族人物畫創(chuàng)作向意象性的風景畫創(chuàng)作和場景式的風景人物畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。人物被置于神秘而廣闊的自然場所之中，鼓樓、風雨橋、吊腳樓等民族建筑成為他油畫中重要的象征符號，同時也是他表達個人體驗與民族記憶的載體。這些自然景物、人物和建筑所構(gòu)成的畫面空間，可以被視為一個“場所”，這里是滲透著某種精神的環(huán)境。場所代表和映射了其居住者和其他人的觀點和視角，同樣也包含隱喻和象征意義，這種意義比特定地形景觀或建筑式樣的表面形貌更為深刻。社會改造著場所，賦予其記憶、歷史和符號意義，也在外觀上改變著它們[2]。社會環(huán)境的變化使得最能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)民族文化空間的原始農(nóng)耕文明景觀正在逐漸消失，而藝術(shù)家在畫面中所要表達和揭示的，正是蘊藏在這些民族自然景觀、建筑樣式和民族風情背后的更深層的民族精神。這既是對于即將消失的民族文化傳統(tǒng)圖景的一種追憶，又是對于圖像化時代不斷變幻的當代藝術(shù)思潮的一種反思。

近年來，楊斌的油畫創(chuàng)作主要集中于對黔東南地區(qū)侗寨風景和人物的描繪，呈現(xiàn)出顯著的地域性特征。他將南方潮濕的空氣、幽靜的山谷、多云的天空和燦爛的晚霞、勞作的人們等元素在畫面上進行組合和重構(gòu)，創(chuàng)造出他心中理想化的精神圖景，表現(xiàn)這個讓他感到快樂、讓他駐足和沉思的地方。在《秋實》一畫中，巨大的禾晾和畫面下方的女孩構(gòu)成了畫面的主要意象，表達了人與自然相互依賴、和諧共生的關系。在表現(xiàn)手法上，楊斌有意回避過于張揚的筆觸和表現(xiàn)主義手法的描繪，運用多層綜合技法通過色層的不斷疊加和覆蓋，在筆法上通過潑灑、刮擦、點繪等方式，很好地營造了畫面的光線和空間氛圍。那些圍繞著建筑物的霧氣、陽光，畫面中正在梳妝、休息或勞作的人們，將我們帶入一個真實而又虛幻的境地。這畫面中所發(fā)生的一切，正如過去漫長的歷史一樣在不斷地變幻和消失，畫家成為這個變化的時代的見證人和記錄者。在楊斌的油畫上，地域性特征只是他用來構(gòu)筑畫面的基本要素，而畫家真正想傳達的，是他的當代意識和當代精神，飽含著畫家對當下社會現(xiàn)實的理性思考。

當民族元素作為視覺符號在畫面中成為民族精神的象征時，由色彩和線條所構(gòu)成的畫面才能獲得一種內(nèi)在的統(tǒng)一性，畫家用油畫語言創(chuàng)造了一個新的世界，現(xiàn)實因素只不過是他獲取形象資源的參考而已。在《侗鄉(xiāng)組畫之九》一畫（圖3）中，處于空曠的山野之中的侗族建筑掩映在叢林之中，木結(jié)構(gòu)房屋和自然山體的斑駁而蒼茫的肌理效果在畫面中形成同構(gòu)，作者運用明亮的暖灰色調(diào)構(gòu)筑他的畫面，表達出自然亙古久遠的意象。楊斌在油畫語言上的探索和追求，更多地致力于拓展民族題材油畫的表達維度。在畫面構(gòu)圖和空間處理上，他運用狹長的豎構(gòu)圖方式，通過疏密對比、畫面中大面積的留空等手法上，以一種中國山水畫中的“遠觀”的視點[3]，將古老建筑的歷史感和人們活動的痕跡融入巨大的自然空間之中，營造一種凝重而宏大的意象，傳達出特有的民族文化空間中的場域精神（圖4）。

三、寫意精神與鄉(xiāng)土情懷

中西繪畫具有各自不同的語言體系和表達方式，由此形成了中國傳統(tǒng)繪畫重“寫意”、西方古典繪畫重“寫實”的傳統(tǒng)。近百年來，中國油畫家對于西方油畫的學習和借鑒也經(jīng)歷了從簡單的外在形式的模仿到回歸本民族傳統(tǒng)審美的本土化過程。從楊斌先生油畫中所表現(xiàn)的題材和內(nèi)容來看，貴州本土的自然景觀和人文風情是他最主要的表現(xiàn)對象，這成為畫家表達民族精神和民族審美的載體。從畫家的表現(xiàn)手法來看，他在創(chuàng)作中對于畫面筆觸和肌理的重視、對描繪物象過程中的“書寫性”的強調(diào)以及在色彩表現(xiàn)上對于貴州傳統(tǒng)民間色彩語言的借鑒、中國畫墨色美的借鑒等，都是他進行民族化探索的重要手段。

在楊斌的油畫創(chuàng)作中，對景寫生和室內(nèi)創(chuàng)作互為補充，共同構(gòu)成了他作品的多樣化形態(tài)。他注重油畫作品的表現(xiàn)性，但并沒有走向表現(xiàn)主義的夸張和變形。他的油畫作品具有寫實性，但在表現(xiàn)手法卻更多地融入了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神，強調(diào)以形寫神、意在筆先的表達。為了實現(xiàn)這一目標，楊斌數(shù)十年如一日，堅持深入貴州民族村寨的寫生實踐，他更偏愛這種面對自然時毫無拘束的創(chuàng)作狀態(tài)，城市生活的圖景很少出現(xiàn)在畫家的筆端。楊斌的油畫力求表達和竭力喚起的，是畫家對于正在失去的故土和精神家園的懷念和依戀，同時也啟發(fā)我們重新審視這種質(zhì)樸生活的意義與價值。

參考文獻：

[1]中國美術(shù)家協(xié)會.多彩貴州：中國美術(shù)作品集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014：305-307.

[2]羅伯森，邁克丹尼爾.當代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012：168.

[3]蘇立文.山川悠遠：中國山水畫藝術(shù)[M].洪再新，譯.上海：上海書畫出版社，2015：7.

作者簡介：路統(tǒng)寬，碩士，貴州師范學院美術(shù)與設計學院副教授。研究方向：美術(shù)理論與創(chuàng)作。