幻想與幻象——女性身體觀念的流變

王紫薇

摘? 要：本文以圖像研究為基本線索，分析以信息訴求為目的的身體圖示的表述特征、語(yǔ)言傳達(dá)方式，以及身體圖示背后的生物、社會(huì)、文化、心理是如何影響身體語(yǔ)言表達(dá)方式的。本文主體共分為四個(gè)部分：第一部分，從身體問(wèn)題的新面貌入手，以實(shí)際案例作以類(lèi)型上的分類(lèi)，將浮現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象作圖像研究;第二部分，以女性形象的自我構(gòu)建為著眼點(diǎn)，著重探討圖像背后的身份問(wèn)題。本章試圖在社會(huì)意義和文化語(yǔ)境的關(guān)系中，分析和理解女性自拍影像，分析女性主體性如何被建構(gòu)、女性如何認(rèn)識(shí)自我，如何呈現(xiàn)自我。第三部分，身體觀念上的流變——走向未知的自我。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家還是非藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)身體和技術(shù)之間的興趣已延伸至數(shù)碼領(lǐng)域，本文對(duì)此提出疑問(wèn)與思考：所有這一切對(duì)我們?nèi)绾嗡伎疾⒃u(píng)價(jià)作為有機(jī)生物體存在的人類(lèi)意味著什么？數(shù)碼技術(shù)能讓我們超越人體自身的局限嗎？有朝一日我們是否會(huì)寧可與虛擬化身做伴，而不愿與活生生的真人為伍？

關(guān)鍵詞：身體;女性主義;身份認(rèn)同;自我構(gòu)建;信息訴求

中圖分類(lèi)號(hào)：TP753 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 身體問(wèn)題的新面貌

20世紀(jì)六七十年代，“身體”以高調(diào)的出現(xiàn)作為大部分女性藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的平臺(tái)和聚焦點(diǎn)，女性意識(shí)的覺(jué)醒乃至激進(jìn)主義都成為女性藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來(lái)源。因此女性的夢(mèng)想、目標(biāo)、經(jīng)驗(yàn)成為了創(chuàng)作的合法題材。

一開(kāi)始，女性藝術(shù)家著重探討的話題主要為女性的性欲和其他諸如女性歷史、女性的精神以及女性獲得的教育、工作和收入平等權(quán)的激進(jìn)問(wèn)題等。

在西方第二次女性主義運(yùn)動(dòng)中，1960年代后期人們開(kāi)始熱切關(guān)注女性在藝術(shù)中的地位。1971年美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在《藝術(shù)新聞》雜志發(fā)表文章《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？》，挑起關(guān)于藝術(shù)和女性之間的的關(guān)聯(lián)。她指出，盡管在歷史上女性在時(shí)代的多重阻礙下創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，但是“藝術(shù)”的掌控權(quán)卻一直握在男性的手中[1]。

1.1 身體即“戰(zhàn)場(chǎng)”

美國(guó)藝術(shù)家巴巴拉·克魯格（Barbara Kruger）將作為“戰(zhàn)場(chǎng)”的女性身體圖像與極具諷刺性、批判性的語(yǔ)言進(jìn)行策略性并置、融合，以一種直接破壞式的藝術(shù)創(chuàng)作將性別身份建構(gòu)運(yùn)作機(jī)制置于觀者面前，向權(quán)力體系發(fā)出挑戰(zhàn)，創(chuàng)造出一種主體性的變換和互動(dòng)。（見(jiàn)圖1）

攝影評(píng)論家顧錚說(shuō)：“盡管我們有足夠的理由可以從她的文句中推斷出這個(gè)‘我’代表的是女性的立場(chǎng)與觀點(diǎn)，但從更廣泛的范圍看，這個(gè)‘我’也可以是一切處于弱勢(shì)的族群、民族、地區(qū)與國(guó)家?！盵2]克魯格的作品之所以具有較高的藝術(shù)性而與“廣告”相互區(qū)別，在于其圖像中的語(yǔ)言大膽而精煉，具有強(qiáng)烈的挑釁性和諷刺性，圖文不僅實(shí)現(xiàn)了外在形式的交疊，更以其內(nèi)在意義的滲透試圖引起觀者的文化焦慮感和社會(huì)參與意識(shí)。

1.2 身體是一種符號(hào)

“身體”作為整個(gè)人類(lèi)的原點(diǎn)和縮影，成為固定符號(hào)是后現(xiàn)代的觀念。這是由于人的意識(shí)附著在身體之中，從而使藝術(shù)作品產(chǎn)生了“符號(hào)”的概念，于是這種符號(hào)有了“意指”的含義。女性的身體被賦予標(biāo)注價(jià)值的拼圖，拼湊出時(shí)代女性的整幅圖像。經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)技術(shù)處理就能獲得這些審美化的圖像，這些作品完全脫離了客觀的身體并且成為人們欣賞、討論的獨(dú)立個(gè)體。韋爾施曾說(shuō)：“我們的世界實(shí)在是被過(guò)分審美化了，美的藝術(shù)過(guò)剩，所以它不應(yīng)當(dāng)繼續(xù)染指公共空間。相反，在當(dāng)代社會(huì)新的公共空間中，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對(duì)全球?qū)徝阑闹袛?，?yīng)給人以震驚，使我們被花哨的美刺激的麻木不仁的神經(jīng)能夠重新振作起來(lái)?！盵3]身體的消費(fèi)觀讓身體商品化、古典藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)中的身體元素和當(dāng)代大眾消費(fèi)中的身體的界限逐漸變得模糊，科技的進(jìn)步等等使身體成為了當(dāng)代藝術(shù)中的顯著符號(hào)。藝術(shù)家們用身體進(jìn)行大量的藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也在闡釋自己對(duì)身體、對(duì)社會(huì)的認(rèn)知。

1.3 表演身體

身體作為我們感受外在世界中的媒介，使我們能去認(rèn)知世界，感受痛苦，追求快樂(lè)。人類(lèi)是具有視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)本能的生物。藝家們?nèi)σ愿暗丶斜憩F(xiàn)這一事實(shí)，無(wú)論是人體素材或是真實(shí)存在的身體都可以成為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。例如，杰妮·安東妮（Janine Antoni），這位生于巴哈馬現(xiàn)居紐約的藝術(shù)家，因以自己的身體作為工具進(jìn)行創(chuàng)作而聞名。安東妮對(duì)以下兩點(diǎn)很感興趣，即身體及其生理機(jī)能如何操控和標(biāo)記物體，以及當(dāng)不同觀看者在理解身體行為的遺留物時(shí)會(huì)推斷出哪些不同的含義。在作品《Gnaw》中，藝術(shù)家用手和嘴把600磅巧克力和豬油塑造成了兩個(gè)立方體的模樣，并將剩余的材料制作成了口紅和巧克力盒的模樣。同樣如圖2所示，杰妮·安東妮用巧克力創(chuàng)作了一個(gè)女性的雕像，并用舌頭舔舐將其面部變得模糊。藝術(shù)家通過(guò)巧克力、口紅、女性頭像和對(duì)食物的再處理悄然暗示著一種社會(huì)文化及消費(fèi)主義對(duì)女性的影響和塑造。

2 女性形象的自我構(gòu)建

隨著女權(quán)主義的發(fā)展，女性的社會(huì)和政治地位得到了很大的提升。女性擁有了相對(duì)的自由，獲得了一定的經(jīng)濟(jì)和精神的獨(dú)立。因此，當(dāng)今女性對(duì)自我身份的社會(huì)認(rèn)同比以往任何一個(gè)時(shí)代更加迫切，她們希望被認(rèn)可和接受。女性攝影師從自己的生存環(huán)境的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，選擇自拍這種手段，表達(dá)出自己對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的觀點(diǎn)。女性攝影師通過(guò)自拍影像掀開(kāi)了女性群體在社會(huì)中的面具，她們以自身的生活經(jīng)驗(yàn)關(guān)注著社會(huì)上的各種身份問(wèn)題，將視野擴(kuò)展到更加宏大的社會(huì)命題中。

2.1 女性作為被凝視的對(duì)象

用以思考藝術(shù)中身體問(wèn)題的一個(gè)很有幫助的概念就是“凝視”（the gaze），這個(gè)術(shù)語(yǔ)反映了社會(huì)中視覺(jué)控制和權(quán)力結(jié)構(gòu)之間糾纏不清的關(guān)系[4]。在這個(gè)看臉色時(shí)代，不管我們承認(rèn)與否，顏值無(wú)疑是一種強(qiáng)大的生產(chǎn)力。崇拜高顏值一直被認(rèn)為是一種“凝視”?！澳暋崩碚撌窃诿仔獱枴じ？拢∕ichel Foucault）的權(quán)利理論（the theory of power）中提出的，無(wú)處可逃的大眾媒體的意識(shí)形態(tài)，更加助長(zhǎng)女性物化自己的傾向，導(dǎo)致女性在自我形象構(gòu)建時(shí)將自己作為被凝視的客體來(lái)呈現(xiàn)。

在2001年的第26屆木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)中，蜷川實(shí)花、長(zhǎng)島有里枝和利川裕美三名女性攝影師同時(shí)得獎(jiǎng)（見(jiàn)圖3），女性攝影被大眾所關(guān)注并引起了嘩然，蜷川實(shí)花和長(zhǎng)島有里枝的出道作品都是裸體自拍。隨著20世紀(jì)70年代女性主義的崛起，女性藝術(shù)家們的思想得到了提升，她們想要表達(dá)自己以及自己身為女性的體驗(yàn)，身體便是她們的工具。這一時(shí)期一個(gè)重要的關(guān)注點(diǎn)就是要重新奪回女性身體。女性藝術(shù)家對(duì)女性身體的藝術(shù)表征空前增長(zhǎng)，她們也開(kāi)始在攝影作品中使用自己的身體作為主題。自拍使得女性攝影師從僵化的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式中獲得了一定自由。

2.2 女性自我的客體化

20世紀(jì)九十年代到21世紀(jì)初，藝術(shù)家們通過(guò)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性和感受力而徹底改變了造型藝術(shù)，使其煥發(fā)新的生命力。而在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，女性自我客體化大范圍體現(xiàn)在社交媒體上，社交媒體不僅僅成為個(gè)人的展示場(chǎng)所，還充滿著方方面面的壓力。社交媒體上的表達(dá)還會(huì)承受被他人審判和評(píng)價(jià)的壓力，使得女性不得不化身為一個(gè)旁觀者來(lái)審視自己，自戀在當(dāng)代社會(huì)中更是前所未有的膨脹，互聯(lián)網(wǎng)提倡向全世界展示自戀的價(jià)值觀，在這種價(jià)值觀的影響下人們每天會(huì)花上幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間來(lái)打量自己的自拍照片[5]。因此那些前衛(wèi)的女性藝術(shù)家借助自拍得到對(duì)于自己身體的完全掌控權(quán)，來(lái)賦予她們不被“凝視”的能力。

2.3 女性作為主體的自我構(gòu)建

女性心理學(xué)家卡羅爾·吉利根曾說(shuō)過(guò)：“在男權(quán)社會(huì)下，女性的自我概念和道德概念的發(fā)展，都受到男性視角的影響。社會(huì)針對(duì)女性有一套復(fù)雜的道德期許，以至于女性在理解自身、選擇、表達(dá)等方面，都考慮到多種復(fù)雜因素，模糊、甚至丟失了真正的自我概念。”[6]許多女性攝影師并不愿意被稱(chēng)為“女性攝影師”，這種性別的強(qiáng)調(diào)也意味著一種少數(shù)與不尋常，在被貼上“女性”的標(biāo)簽之后，似乎也喪失了更多的可能。女性的身份是被固定了嗎？女性可以在多大程度的范圍展現(xiàn)自我？在這個(gè)影像社會(huì)，真正決定女性身份的是什么？我認(rèn)為，最完整的“自我”是由每個(gè)人的經(jīng)歷所構(gòu)建出來(lái)的，而不是某種社會(huì)比較后所制定的性別標(biāo)準(zhǔn)而得出的結(jié)論。當(dāng)處于在“自我”的主體意識(shí)中時(shí)，女性能夠發(fā)掘自我內(nèi)心的價(jià)值、經(jīng)驗(yàn)、思考、情感、欲望等等，女性在擁有了自由的意志后，為自己所思所想而發(fā)聲，成為真實(shí)的自己。

3 身體觀念的流變——走向未知的自我

身體觀念的開(kāi)放在當(dāng)代主要包含兩個(gè)方面：一是社會(huì)道德與理論觀念的開(kāi)放;二是審美的日趨多元化。退卻的羞恥感使得暴露的身體在公眾生活領(lǐng)域逐漸被接受，開(kāi)放的現(xiàn)代精神也使得我們可以在現(xiàn)代的一些廣告中看到更多打開(kāi)雙腿的模特。攝影評(píng)論家顧錚說(shuō)：“當(dāng)今藝術(shù)世界中，女性藝術(shù)家們的創(chuàng)作已經(jīng)成為最具前衛(wèi)意義的一部分。但是，在一部分激進(jìn)女性主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中，有意無(wú)意地夸大了女性的特性與特權(quán)，結(jié)果走上了與她們所要反對(duì)的男性本位文化的危險(xiǎn)。”[7]因此，如何跨越這個(gè)陷井，對(duì)21世紀(jì)的女性藝術(shù)家而言是一個(gè)很重大的考驗(yàn)。

3.1 身體觀念的開(kāi)放與身體審美的多元

在今天的消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中，人們對(duì)于身體的審美認(rèn)識(shí)發(fā)生了本質(zhì)上的變化，對(duì)于身體消費(fèi)的日漸增長(zhǎng)，背后浮現(xiàn)出消費(fèi)意識(shí)形態(tài)對(duì)于現(xiàn)代身體審美的滲透，消費(fèi)社會(huì)對(duì)于刺激人們的消費(fèi)欲望是無(wú)止境的，因此這些身體形象構(gòu)成了消費(fèi)時(shí)代獨(dú)有的身體觀念，這些消費(fèi)身體審美觀念的開(kāi)放以及其背后所體現(xiàn)的身體審美的多元化問(wèn)題都是值得我們研究的。在這場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)可中，“身體”擺出了握手言和的姿態(tài)，用相對(duì)柔化與緩和的方式轉(zhuǎn)述[8]，目的是在于制造良好的溝通氛圍，進(jìn)而使得信息能夠接收流暢。

3.2 身體在社會(huì)中的虛擬

今天，無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家還是非藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)身體和技術(shù)之間的興趣已延伸至數(shù)碼領(lǐng)域。以斯迪拉克為例，他利用網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造了人體的虛擬替代物。在網(wǎng)絡(luò)上，我們可以通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)和無(wú)法親自見(jiàn)面的人發(fā)生聯(lián)系。我們可以給自己創(chuàng)立全新的身份;我們甚至能以“化身”（avatar）的形式棲身于全新的肉身中，“化身”指的是穿梭于賽博空間中的存在物，它可以作為坐在屏幕前的真人的可見(jiàn)替身。[9]時(shí)至今日，虛擬偶像已經(jīng)不算是什么新鮮事了。從虛擬歌姬初音未來(lái)到虛擬時(shí)尚博主noonoouri，虛擬偶像們也開(kāi)始多方面發(fā)展，從事的行業(yè)越來(lái)越豐富，簡(jiǎn)直比人類(lèi)偶像還要努力。如果有一天，虛擬的戀愛(ài)游戲逼真程度達(dá)到了可以亂真的程度，真實(shí)戀愛(ài)里的悸動(dòng)、熱烈甚至是心碎它全都能重現(xiàn)，那么游戲就不再是現(xiàn)實(shí)世界的低劣模仿，而是一個(gè)升級(jí)版本的現(xiàn)實(shí)世界。因?yàn)槟銦o(wú)需再等待虛無(wú)縹緲的緣分，打開(kāi)游戲機(jī)，一場(chǎng)熱戀正在等待。破解后人類(lèi)世界的模式并對(duì)其產(chǎn)生影響是當(dāng)代藝術(shù)家們面臨的最大挑戰(zhàn)之一[9]?？萍嫉倪M(jìn)步把我們從遺傳生物體中解放出來(lái)，并將賽博空間里的虛擬自我嵌入到“后身體”的人性當(dāng)中，我們?cè)趧?chuàng)造著不存在的實(shí)體現(xiàn)實(shí)。這種“后身體”的人性狀態(tài)也許會(huì)徹底顛覆藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，未來(lái)生活也許會(huì)成為藝術(shù)的一部分。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上，從基于文化的身體到基于信息訴求的身體論述，是本文的總體寫(xiě)作脈絡(luò)。女性藝術(shù)家們?cè)谧陨淼膬r(jià)值與成長(zhǎng)，以及在社會(huì)中的身份認(rèn)同與價(jià)值實(shí)現(xiàn)中，以自身的話語(yǔ)去選擇自己的形象、定義自己的身份，賦予自我的價(jià)值，最終構(gòu)建出了完整的自我。

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