關(guān)于越劇表演藝術(shù)家尹桂芳的唱腔藝術(shù)的思考

摘要：尹桂芳是我國(guó)著名的越劇表演藝術(shù)家，在其舞臺(tái)生涯中，積極對(duì)越劇進(jìn)行唱腔藝術(shù)的創(chuàng)新，開創(chuàng)了尹派，建立了完善的表演體系，為了進(jìn)一步挖掘尹桂芳的唱腔藝術(shù)，促進(jìn)越劇的發(fā)展，本文對(duì)此進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：越劇;尹桂芳;唱腔

尹桂芳是我國(guó)著名的越劇表演藝術(shù)家，其開創(chuàng)了“尹派”藝術(shù)，對(duì)越劇的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。雖然尹桂芳已經(jīng)離開舞臺(tái)六十多年，但是“尹派”藝術(shù)在越劇中依然占有非常重要的地位。尹桂芳的學(xué)生茅威濤、趙志剛、王君安等人，先后獲得了梅花獎(jiǎng)、白玉蘭獎(jiǎng)、文華獎(jiǎng)等等，繼承了發(fā)揚(yáng)了尹桂芳的藝術(shù)，也使得尹派發(fā)展越來越好，越劇發(fā)展越來越好。當(dāng)前尹派藝術(shù)在上海、西北地區(qū)、京津地區(qū)都有大量的群眾喜愛，甚至聲名海內(nèi)外，獲得了國(guó)外友人的稱贊。尹派藝術(shù)作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已經(jīng)得到了重點(diǎn)保護(hù)，為我國(guó)戲劇事業(yè)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

一、尹桂芳的生平

尹桂芳出生于1919年浙江新昌的一個(gè)農(nóng)戶家中，幼年時(shí)期父親去世，為了生活進(jìn)入戲班，最初所學(xué)的是花旦，也會(huì)出演一些其他的角色。尹桂芳的天賦非常的高，而且很能吃苦，因此從小就有著扎實(shí)的基本功。尹桂芳在十六歲開始演小生，二十歲時(shí)跟隨戲班進(jìn)入上海唱戲[1]。尹桂芳有機(jī)會(huì)得到越劇前輩的指導(dǎo)，由于尹桂芳的戲劇水平非常高，很快的就在上海灘出名，獲得了大量觀眾的喜愛。尹桂芳也抓住機(jī)會(huì)不斷的學(xué)習(xí)越劇的唱腔藝術(shù)，此外還經(jīng)常和京劇、昆劇等劇種學(xué)習(xí)，不斷的提升自我，開拓了自身的視野，在實(shí)踐過程中逐漸有了自己的體會(huì)，不斷完善自己的唱腔。上世紀(jì)四十年代，尹桂芳開創(chuàng)了尹派藝術(shù)，有了自己的表演特色。尹派唱腔的形成始于1943年，尹桂芳在傳統(tǒng)越劇的唱腔上，不斷進(jìn)行創(chuàng)新，并且和自身的嗓音條件結(jié)合，逐漸形成了韻味醇厚的風(fēng)格。在1946年的上海，尹桂芳創(chuàng)辦了芳華越劇團(tuán)，開始教習(xí)學(xué)生，逐漸在上海灘的名字越來越大，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響。尹桂芳非常產(chǎn)生用唱腔去刻畫人物的性格，對(duì)于越劇缺乏創(chuàng)新改變的態(tài)度，尹桂芳非常的不滿，多次的發(fā)表意見，希望越劇從唱腔上進(jìn)行改變。尹桂芳提到，我們?cè)絼〕粦?yīng)當(dāng)從內(nèi)容出發(fā)，不要被一些流派的唱腔限制，但是也要發(fā)揮流派唱腔的獨(dú)特風(fēng)格。尹桂芳本人也積極的對(duì)越劇進(jìn)行探索和創(chuàng)新，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)，尹派藝術(shù)發(fā)展逐漸壯大，證明了尹派藝術(shù)表演有著強(qiáng)大的生命力，是時(shí)代所需要的藝術(shù)精華。

二、大膽創(chuàng)新，不拘一格

在越劇的表演中，有大量的清板唱腔，可以體現(xiàn)人物內(nèi)心世界，可以更加細(xì)微的刻畫人物的思想變化，但是唱腔的設(shè)計(jì)和演唱對(duì)演員的要求很高，尹桂芳可以熟練的運(yùn)用幾十段的清板唱腔還非常的動(dòng)聽。尹桂芳除了使用平、述之外，還加入了大量的起調(diào)、落調(diào)、甩調(diào)、停頓的速度變化，并且在詞義重要的地方增加了重音或者高音[2]。例如在《浪蕩子》當(dāng)中有一段長(zhǎng)達(dá)130句的“嘆鐘點(diǎn)”清板唱腔，尹桂芳可以根據(jù)劇情的需求，在感情的高潮和轉(zhuǎn)折的地方，變換速度，使得這段清板唱腔的感情更加豐富，多變但是并不單調(diào)。尹桂芳的吐字非常清晰，而且還纏綿婉轉(zhuǎn)，層次分明，可以表達(dá)人物思前想后的嘆息和悔恨，很好的詮釋了“浪子回頭”這一思想過程，令聽眾回味無窮。尹桂芳在和袁雪芬合作的《山河戀》當(dāng)中有一段經(jīng)典唱腔，至今依然被一些老戲迷稱贊。在劇中有一個(gè)送信的唱段，非常的深情婉轉(zhuǎn)，尹桂芳的“妹妹啊”，短短的三個(gè)字音調(diào)婉轉(zhuǎn)深情，體現(xiàn)出了尹桂芳高超的唱腔水平。

在新中國(guó)成立之后，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，尹派藝術(shù)又有了進(jìn)一步的發(fā)展和創(chuàng)新，在多年的舞臺(tái)生涯中，尹桂芳塑造了很多性格各異的任務(wù)，例如善良純真的梁山伯、風(fēng)流倜儻的賈寶玉、愛國(guó)傲骨的屈原、雄才大略的武則天等等，這些一個(gè)個(gè)鮮活的人物都給觀眾帶來了非常深刻的映像。尹桂芳的唱腔藝術(shù)也得到了觀眾的認(rèn)可，正是由于尹桂芳敢于創(chuàng)新，才使得她在戲劇界有著極高的地位。在新中國(guó)成立之后，還作曲家劉如增、連波等人的幫助下，尹桂芳不斷的汲取其他劇中的音樂元素和唱法。進(jìn)一步的豐富看尹派唱腔，在塑造人物的過程中可以更加的鮮活。

尹桂芳經(jīng)常和人說道，藝術(shù)貴在創(chuàng)新，不革新就沒有生命力。時(shí)代是不斷發(fā)展變化的，戲迷的需求也是在不斷變化的，為了更好的表達(dá)人物的情感，尹桂芳用于打破傳統(tǒng)的唱腔，甚至?xí)黄屏髋傻南拗芠3]。尹桂芳所塑造的屈原藝術(shù)形象就非常的具有代表性，尹桂芳不僅僅在表演上進(jìn)行了極大的突破，還在唱腔上進(jìn)行了創(chuàng)新和探索。例如在《桔頌》當(dāng)中，屈原手里拿著帛書，獨(dú)自吟誦，為了更好的表達(dá)屈原《桔頌》，使得表演不僅要像古代吟詩腔，還要和越劇唱腔進(jìn)行融合，尹桂芳和曲作者進(jìn)行合作，借鑒了古代《詩經(jīng)》的吟詩腔，使用我國(guó)特有的五聲音階的旋律，增加了時(shí)代感，體現(xiàn)出了屈原當(dāng)時(shí)的情感，再現(xiàn)了這位愛國(guó)詩人的風(fēng)貌。在《天問》這場(chǎng)戲中，尹桂芳為了更好的展示屈原的偉大情操使得表演和情境進(jìn)一步融合，在唱腔和唱法上學(xué)習(xí)京劇老生的唱腔，在《鳴冤》這場(chǎng)戲中，運(yùn)用了川劇的唱法，使得氣氛更加的悲壯。

在尹派的《何文秀》劇目當(dāng)中，尹桂芳飾演何文秀，在唱腔上使用到了四工調(diào)，不僅僅字音清晰，韻味深厚，還增加了喜劇色彩。在哭牌算命這一唱腔當(dāng)中，尹桂芳吸收了中國(guó)曲藝藝術(shù)當(dāng)中的說唱手法，聽起來似說似唱，非常的有趣。這是尹桂芳嘗試將越劇和中國(guó)曲藝音樂進(jìn)行結(jié)合，也是對(duì)越劇的改革。1959年為了支援福建前線，尹桂芳帶領(lǐng)著自己劇團(tuán)的成員，從上海到福州安家落戶，在黨的幫助下，尹桂芳的藝術(shù)水平不斷提升，主演了幾十個(gè)劇目，其中最具代表性的就是《紅樓夢(mèng)》、《江姐》等。

三、速度多變，因情而異

尹桂芳在“寶玉哭靈”這段唱腔中使用的是尺調(diào)，第一句“妹妹啊”旋律起伏變化，并且有哭調(diào)的元素，體現(xiàn)了寶玉在失去林妹妹之后悲痛的心情。起調(diào)之后，緊跟著是器板，抒發(fā)了寶玉見到黛玉靈位之后的悲痛心情。到第六句時(shí)，“如今千呼萬喚喚不歸，上天入地難尋見”后半句中，曲調(diào)變得纏綿婉轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了寶玉對(duì)黛玉的思念。在這一段唱腔當(dāng)中，尹桂芳一方面用節(jié)奏的變化來體現(xiàn)人物感情的變化，一方面在詞義重要的地方，使用重音加深觀眾的印象，不僅僅吸引了觀眾的目光，也為觀眾留下了深刻的印象。

尹桂芳在1964年扮演江姐，尹桂芳認(rèn)識(shí)到塑造好江姐這一人物就需要開辟新的藝術(shù)道路，因此在唱腔音樂的設(shè)計(jì)上根據(jù)時(shí)代背景，賦予了時(shí)代氣息，并且有了創(chuàng)新和突破，在唱腔上吸取了歌劇當(dāng)中的某些元素，凡是可以和越劇融合的，尹桂芳都拿來學(xué)習(xí)。尹桂芳在越劇舞臺(tái)上塑造英雄人物的嘗試非常大膽，越劇之前從未有過英雄人物的劇目，雖然尹桂芳的改變中還有一些歌劇的痕跡，但是已經(jīng)為越劇的發(fā)展提供了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

尹桂芳的表演藝術(shù)獨(dú)具一格，“尹派”唱腔已經(jīng)有了完整的藝術(shù)體系，在美學(xué)價(jià)值方面也有很高的成就，尹派藝術(shù)是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的，雖然尹桂芳老師已經(jīng)離開了我們，但是“尹派”藝術(shù)將一直陪伴著戲迷，隨著時(shí)代不斷的成長(zhǎng)，為人民群眾提供豐富的精神食糧。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂靜.談越劇表演中唱腔的重要性[J].藝術(shù)品鑒，2020，（06）：297-298.

[2]胡小鳳.論越劇流派唱腔的傳承和創(chuàng)新運(yùn)用[J].戲劇之家，2018，（11）：51.

[3]何晶.戲曲唱腔與民族聲樂演唱的共性研究——以越劇、昆曲唱腔為例[J].戲劇之家，2017，（12）：71-72.

作者簡(jiǎn)介：

周明（1964.10-）男，民族：漢族，籍貫：余姚市，學(xué)歷：大專，職稱：（現(xiàn)目前的職稱）國(guó)家二級(jí)演員，研究方向：越劇流派演唱和越劇現(xiàn)代戲的表演。