以《嘆息橋》為例探析港劇發(fā)展新趨向

摘要：港劇《嘆息橋》一上線便收獲廣泛好評(píng)，本文從主題、敘事、人物形象塑造、風(fēng)格等方面對(duì)《嘆息橋》進(jìn)行分析。此外，筆者發(fā)現(xiàn)以《嘆息橋》為代表的新港劇正呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)港劇的新趨向。本文系統(tǒng)梳理港劇在內(nèi)地發(fā)展及傳播的不同階段，探析港劇發(fā)展的新出路。

關(guān)鍵詞：《嘆息橋》；羅生門；多視角；合拍?。桓蹌?/p>

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）17-0095-02

一、港劇《嘆息橋》分析

《嘆息橋》是由ViuTV（香港電視娛樂有限公司）和優(yōu)酷合作，于2020年3月在優(yōu)酷獨(dú)播的懸疑愛情劇。電視劇講述六名男女幾十年來人生交錯(cuò)的故事，從相遇、相識(shí)、相處、相分到重遇，愛情、友情兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后無奈換來一聲嘆息。

（一）主題的現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性

《嘆息橋》以都市愛情為切入點(diǎn)，深入探討原生家庭、人性陰暗面、伴侶選擇、精神疾病、兩性相處等諸多社會(huì)化議題。深刻的主題現(xiàn)實(shí)接近性，承載電視劇高屋建瓴的現(xiàn)實(shí)思考，使之?dāng)[脫了影視行業(yè)低幼化的愛情故事內(nèi)核，深入探討愛情的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。嘆息橋本是威尼斯一座連接監(jiān)獄和法院的橋，走上嘆息橋的人無不嘆息自己即將失去自由?？梢哉f“幸福橋與嘆息橋”是一體兩面的概念，兩種解釋表現(xiàn)了愛情的復(fù)雜多義性，電視劇主題盡含其中，劇名也預(yù)示了該劇徒留一聲嘆息的悲劇色彩。

（二）羅生門式的敘事方式

該劇采用羅生門式的敘事方式，在平實(shí)的故事中，在舒緩的鏡頭表達(dá)中營造懸疑感。導(dǎo)演用高超的敘事方式、全新的維度講述現(xiàn)實(shí)且生活化的都市愛情故事，以多視角非線性敘事共同拼湊出完整劇情。同一事件的多角度“記憶偏差”營造出了該劇的懸疑感，角色直面屏幕“打破第四面墻”，隨時(shí)抽離劇情與觀眾對(duì)話，直觀表現(xiàn)了人性的復(fù)雜、真相的不可知及生活的多義性。另外，多視角敘事也讓故事充滿了戲劇沖突。在不同時(shí)空下，人物關(guān)系交錯(cuò)、撲朔迷離，時(shí)間線索自由跳躍，懸念沖突十足。這樣的敘事方式，讓劇中的每個(gè)人物都擁有了話語權(quán)，也給觀眾留下了足夠大的、對(duì)人性進(jìn)行深層認(rèn)知的思辨空間。

（三）立體的人物塑造

《嘆息橋》塑造了一批生動(dòng)、立體、灰色的人物形象。李子勇，是一個(gè)外冷內(nèi)熱、一腔孤勇的男人；方小薇，是一個(gè)缺乏安全感卻給他人安全感的孤獨(dú)者；何樂兒，是一個(gè)永遠(yuǎn)無法找到平衡的搖擺者；胡啟源，是一個(gè)渴望自由，卻沒有擔(dān)當(dāng)?shù)目蓱z媽寶男；凱文，是一個(gè)冷眼旁觀洞悉一切的“上帝”。深植于人性中的懷疑、妥協(xié)、迷茫、自私的弱點(diǎn)與人與人之間的情義、責(zé)任、對(duì)自由的渴求同時(shí)存在，共同塑造了人物立體灰色的真實(shí)生命質(zhì)感。其中，凱文的角色設(shè)定與藏族作家阿來小說《塵埃落定》中的傻子二少爺、臺(tái)灣電影《大佛普拉斯》中無處不在的傻子釋迦、意大利新現(xiàn)實(shí)主義代表導(dǎo)演費(fèi)里尼《大路》中的弱智姑娘杰爾索米娜相似。他們看似癡傻，實(shí)則在某種層面上擁有最為清晰客觀的“上帝”視角，他們多了解整個(gè)故事，卻又以不參與人物糾纏的身份看穿蕓蕓眾生的愛恨嗔癡。《大佛普拉斯》導(dǎo)演黃信堯更是直觀地將釋迦與影片比喻為船錨與船。眾多影視及文藝作品中的瘋傻人物形象始于西方文化傳統(tǒng)中的一種典型表述，即傻子是上帝的人，只有傻子才是真正可能觸摸生命智慧的存在。法國電影學(xué)者德勒茲曾說：“現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造出了一種關(guān)于奇特的英雄的想象，這個(gè)英雄就是瘋（傻）子?！?/p>

（四）考究的攝影風(fēng)格

《嘆息橋》攝影構(gòu)圖及色調(diào)運(yùn)用精準(zhǔn)，充滿設(shè)計(jì)感，貼合人物的性格形象，服務(wù)電視劇主題的表達(dá)。該劇大量使用對(duì)稱構(gòu)圖、三分法構(gòu)圖，并采用多機(jī)位攝影，不斷變化鏡頭節(jié)奏。如李子勇與方小薇在合租房內(nèi)，處于同一畫框卻常用一堵墻或一扇門形成物理空間的隔離，這種構(gòu)圖方式體現(xiàn)了兩人既親密又疏離的情感關(guān)系。何樂兒與胡啟源在熱戀期間，兩人處于同一畫框空間，疲憊期則分據(jù)不同鏡頭空間。共享物理空間預(yù)示心理空間的接近，分割空間的攝影設(shè)計(jì)則暗示情感的疏離。不同于通常都市愛情劇中“暖色濾鏡”帶來的唯美感受，該劇整體呈冷色調(diào)，消解了愛情的沖動(dòng)感性，增加了理性探討的色彩。該劇文藝風(fēng)格明顯，節(jié)奏緩慢，構(gòu)圖排布、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式及色調(diào)搭配考究。該劇用沉靜客觀卻又極具主觀傾向的方式呈現(xiàn)了一幅都市男女情感畫卷，其先鋒精巧的攝影風(fēng)格對(duì)影視行業(yè)的發(fā)展具有重要的啟示意義。

二、港劇內(nèi)地發(fā)展新展望

從整體的港劇制作及傳播發(fā)展層面上看，以《嘆息橋》為代表的“新港劇”不同于傳統(tǒng)港劇，開辟了港劇內(nèi)地發(fā)展的新時(shí)代，對(duì)于港劇的發(fā)展有重要的啟示意義。

（一）港劇發(fā)展階段概述

香港電視劇起步于20世紀(jì)70年代，于80年代得到快速發(fā)展。同時(shí)期的內(nèi)地文藝以反思和文化尋根為主流，形式上以第五代導(dǎo)演為代表，注重探索先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。在內(nèi)地重藝術(shù)輕商業(yè)、重嚴(yán)肅輕通俗的風(fēng)潮背景下，代表著流行文化的港劇在內(nèi)地電視界迅速開啟了“港劇時(shí)代”，出現(xiàn)了如《霍元甲》《射雕英雄傳》《上海灘》等經(jīng)典影視作品。20世紀(jì)90年代堪稱港劇的黃金盛世，香港流行文化也成為內(nèi)地一代人的集體記憶[1]。傳統(tǒng)經(jīng)典港劇明快跳躍的敘事節(jié)奏，自成一派的經(jīng)典敘事模式，經(jīng)典敘事模式下的受眾期待視野，堅(jiān)持友愛、忠誠、信義、純孝等單純善良的觀念等逐漸成為了港劇的特點(diǎn)[2]。劇情密度大、節(jié)奏快的古裝劇，創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)、反映香港職業(yè)精英的職業(yè)劇等都是經(jīng)典港劇的代表劇種。

進(jìn)入新世紀(jì)，廣電總局發(fā)出《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)電視劇引進(jìn)、合拍和播放管理的通知》，政府逐步加大對(duì)文藝領(lǐng)域監(jiān)管力度[3]。韓流及大陸影視行業(yè)發(fā)展勢頭強(qiáng)勁，在多種因素的沖擊下，港劇在大陸市場的份額不斷縮水，“北進(jìn)”受阻。

香港與內(nèi)地合拍劇成為新世紀(jì)港劇創(chuàng)新的突破點(diǎn)，衍生合拍方式面臨發(fā)展瓶頸。2005年受《內(nèi)地與香港特區(qū)更緊密文化關(guān)系安排協(xié)議書》、“限韓令”等一系列政策措施的影響，港劇重新成為內(nèi)地市場引進(jìn)劇的重頭戲[4]，尤其以紀(jì)念香港回歸十周年的合拍“回歸劇”為代表，如《香港姊妹》《歲月風(fēng)云》等。內(nèi)地資本的注入給港劇的場景選擇、制作規(guī)模、演職員選擇等方面帶來了益處，但此階段合拍劇創(chuàng)作理念基本延續(xù)了經(jīng)典港劇的模式，或借力經(jīng)典劇推出衍生劇，如《宮心計(jì)2》《溏心風(fēng)暴3》等。衍生劇在宣傳推廣上有諸多優(yōu)勢，但多數(shù)因劇情雷同無新意、過度消費(fèi)情懷等問題導(dǎo)致內(nèi)地觀眾“審美疲勞”，未能再續(xù)原作輝煌。開發(fā)經(jīng)典IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)，可以理解為所有成名文創(chuàng)作品的統(tǒng)稱）并非長久之計(jì)，原創(chuàng)才是最終出路。還有的港劇為迎合內(nèi)地市場，而增加內(nèi)地演員及與內(nèi)地相關(guān)的故事情節(jié)，希望通過真正意義上的“合拍”增強(qiáng)收視吸引力。然而要拍出既符合兩地觀眾審美，又能通過廣電部門審核的合拍劇并非易事，如《再創(chuàng)世紀(jì)》既要講港島勢力斗爭，又聚焦港漂、北漂一代，作品前后脫節(jié)嚴(yán)重。又如“春嬌志明系列”，第一部講述香港禁煙環(huán)境下的香港都市愛情故事，普世細(xì)致的愛情刻畫與濃郁的香港特色是影片成功重要原因；第二部背景轉(zhuǎn)向北京，港味不再，加之情節(jié)粗糙導(dǎo)致質(zhì)量滑坡，強(qiáng)行插入內(nèi)地面孔亦被詬病。另外，不乏成功“北進(jìn)”的香港電影人，如陳可辛就以極富文化包容的心態(tài)拍攝出了《甜蜜蜜》《親愛的》等眾多優(yōu)秀作品。但整體來看，港劇發(fā)展整體呈現(xiàn)疲軟態(tài)勢。

（二）港劇在內(nèi)地的互聯(lián)網(wǎng)遷徙及“新港劇”的誕生

除去劇作本身的改進(jìn)空間，傳播渠道及播出平臺(tái)的選擇也成為港劇未來發(fā)展需要考慮的重要因素。港劇在內(nèi)地的傳播及互聯(lián)網(wǎng)遷徙，依循港劇在內(nèi)地發(fā)展不同階段的特征，經(jīng)歷了三個(gè)階段。

第一階段，從電視臺(tái)向互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)移的1.0時(shí)代。觀看平臺(tái)的互聯(lián)網(wǎng)化一定程度上實(shí)現(xiàn)了觀眾的圈層化，看港劇從一種大眾行為變成圈層愛好。

第二階段，兩地同步播出，并在多個(gè)內(nèi)容生產(chǎn)單位達(dá)成合作的2.0時(shí)代。版權(quán)采買、“港劇班底+內(nèi)地投資”等合拍衍生劇和平臺(tái)定制劇，在平臺(tái)的運(yùn)作下與用戶產(chǎn)生更密切的互動(dòng)。

第三階段，以《嘆息橋》為代表的“香港制作+主流視頻網(wǎng)站合作”的3.0新港劇時(shí)代。近年來“愛優(yōu)騰”主流網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)不斷擴(kuò)張，急需內(nèi)容填充。香港導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作人員青黃不接，“北上”發(fā)展之路也陷入困境。如何打破合拍衍生劇的桎梏，發(fā)揮港劇在高度垂直的分眾內(nèi)容及制作經(jīng)驗(yàn)和IP儲(chǔ)存等方面的多重優(yōu)勢，發(fā)展香港內(nèi)地新合拍劇，成為重中之重。以《嘆息橋》為代表的，視頻平臺(tái)提供資金和平臺(tái)支持，香港創(chuàng)新制作的“新港劇”應(yīng)運(yùn)而生[5]。

新港劇多為小成本制作，內(nèi)容與拍攝手法不拘一格，大膽實(shí)驗(yàn)，呈現(xiàn)出與絕大多數(shù)觀眾印象里不同的港劇。視頻平臺(tái)對(duì)港劇的理解，也從注重其“圈層性”變?yōu)樽⒅馗蹌〉闹谱髂芰?，看重作品的“共情力量”?！秶@息橋》由優(yōu)酷全額投資，“羅生門”式的愛情跳脫出了傳統(tǒng)模式，收獲了更廣泛的共情。傳統(tǒng)港劇模式或已過時(shí)，但港劇的創(chuàng)造力仍在?！案畚丁保苍谝浴秶@息橋》為代表的新港劇中被重新構(gòu)建，與內(nèi)地文化、互聯(lián)網(wǎng)市場交互融合發(fā)展，共同參與當(dāng)下的中國敘事。

整體看來，除去港劇經(jīng)典IP衍生與原創(chuàng)劇集開發(fā)、港劇互聯(lián)網(wǎng)傳播策略創(chuàng)新、香港影視行業(yè)人才培養(yǎng)等問題，港劇內(nèi)地新發(fā)展應(yīng)更加重視香港與內(nèi)地深層次的文化融合。要深植文化土壤、立足劇作根基、乘勢時(shí)代浪潮、捕捉普世共情、講述中國故事，這才是港劇發(fā)展的新展望。

三、結(jié)語

《嘆息橋》以其精良的制作、新穎的劇情、多義的主題、羅生門式的敘事方式、細(xì)膩緩慢的節(jié)奏、文藝的攝影風(fēng)格，開啟了香港內(nèi)地合拍新港劇的時(shí)代，共同構(gòu)建了新港劇的風(fēng)貌。新港劇在保持港劇基調(diào)，適應(yīng)時(shí)代需求方面任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 李寒芳.文化部：內(nèi)地與香港文化交流形成全方位、寬領(lǐng)域、多渠道的交流格局[N].中國文化報(bào)，2017-06-26（001）.

[5] 劉芳.淺談港劇的敘事策略[J].中國廣播電視學(xué)刊，2012（01）：77-78.

作者簡介：杜宇靜（1992—），女，河南濮陽人，碩士研究生，研究方向：影視產(chǎn)業(yè)。