水鄉(xiāng)浸染的昆曲世界

黃金龍

浙江傳媒學(xué)院裴雪萊老師在其著作《清代蘇州劇壇研究》后記中有這樣的話：“隨著時(shí)間的浸染，我也逐漸喜愛蘇州黑瓦白墻、小橋流水的社會(huì)環(huán)境，逐漸熟悉父母親友們的布匹商貿(mào)，明白了吳地儒商交融的社會(huì)氛圍確實(shí)有利于培養(yǎng)商宦文人等社會(huì)群體，也感受到了清幽庭院、亭臺(tái)水榭的環(huán)境利于閑暇清唱?！?/p>

雪萊兄是河南固始后居吳江的，我是從晉北地區(qū)輾轉(zhuǎn)到到蘇州的，如果拋開自身研究專業(yè)的因素，挑選一件最能代表蘇州的文化符號(hào)，我和雪萊兄一樣，依然會(huì)選擇昆曲。昆曲與蘇州的社會(huì)環(huán)境、文化生態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系，與蘇州的水鄉(xiāng)、園林以及種種構(gòu)成了江南最美的遇見。

水鄉(xiāng)文化孕育了昆曲

戲劇是具有地方性的，昆曲也不例外。戲劇是一種綜合性的藝術(shù)，舉凡音樂、繪畫、建筑無不包孕其中，圍繞著這種包容性，是蘇州地區(qū)獨(dú)特的水鄉(xiāng)文化將其勾連。

戲劇是有性格的，任何一個(gè)劇種都與其生長的環(huán)境密不可分。與北方塞外茫茫的景象不同的是，蘇州地區(qū)是水的世界，西面為浩渺的太湖，京杭大運(yùn)河穿行其中，城內(nèi)分布著陽澄湖、澄湖、金雞湖、獨(dú)墅湖、同里湖、淀山湖等大小湖泊，居住于其境的蘇州兒女則是典型的“水”的性格，如樊增祥《彩云曲》有“姑蘇男子多美人，蘇州女子如瓊英。水上桃花知性格，湖中秋藕比聰明”。

昆山腔又稱“水磨腔”，“流麗悠揚(yáng)，出乎三腔之上”，“平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻。功深琢，氣無煙火。啟口輕圓，收音純細(xì)。”其曲極盡婉約、細(xì)膩，正是江南水鄉(xiāng)文化的寫照。昆曲尚寫情，正是吳地水鄉(xiāng)生活的環(huán)境使得才子佳人的婉轉(zhuǎn)愛情故事更為流行，《西樓記》《西廂記》《牡丹亭》等才子佳人題材的昆曲傳奇深受吳地市民百姓喜愛，以寄托其情思、追求幸福生活。

然而，吳地人民亦有水的剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)。雖然昆曲中男女愛情故事確實(shí)偏多，但在《浣紗記》《長生殿》《思凡下山》《斷橋水斗》等具有時(shí)代影響等劇作中，可以看到，昆曲亦將男女愛情故事貫穿于政治斗爭(zhēng)、國仇家恨、宗教和神話傳說中，正因如此，昆曲才具有封建核心文化所看重的教化和娛樂功能，又有著天然的反抗封建思想禁錮人心的積極意義。

值得注意的是，裴雪萊注意到了江南女性文人對(duì)于昆曲的促進(jìn)作用，與古代女性在參與政治、文學(xué)受限制所不同的是，明清時(shí)期蘇州地區(qū)開明活躍，在家族教育和吳地濃厚的文化氛圍影響之下，女性文學(xué)異軍突起，成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。江南女性曲家葉小紈（1613-1657），其母沈宛君（宜修），清康熙時(shí)期蘇州張蘩（生卒年不詳），單就吳江沈氏家族，明清共出文學(xué)家145人，其中女性身份就有21人。女性文人積極參與戲劇文學(xué)創(chuàng)作，賦予昆曲獨(dú)特的“坤化”特色，因此昆曲無論從偏于才子佳人的“情愛”主題，還是流麗、婉約的音樂風(fēng)格，均帶有女性的“陰柔風(fēng)格”，這種風(fēng)格的形成是在江南獨(dú)特的水鄉(xiāng)文化、男性的審美趣味以及女性積極參與創(chuàng)作的過程中逐漸形成的。

吳人的“曲學(xué)自覺”

江南獨(dú)特的水鄉(xiāng)文化孕育了蔚為大觀的昆劇曲目，尤其是清代前中期蘇州地區(qū)戲劇市場(chǎng)的繁榮發(fā)展，使得昆劇的表演藝術(shù)在這一時(shí)期充分發(fā)展，代表著當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)的最高水平。這與當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作者廣泛的交往和不斷的創(chuàng)新加工是分不開的。在當(dāng)今戲劇研究中，曲學(xué)研究不可避免地呈現(xiàn)式微趨勢(shì)，成為戲劇研究所缺失的重要一環(huán)。因此，裴雪萊鉤沉清代前中期蘇州劇壇的曲學(xué)聲律，在“劇壇研究”這一領(lǐng)域具有重要的啟示意義，最能體現(xiàn)蘇州劇壇獨(dú)特之處。明清時(shí)期曲家多文人身份而且呈現(xiàn)多樣化的趨勢(shì)，既有“官員型劇作家”，如蘇州吳縣袁于令，也有“世家子弟型劇作家”，如太倉王氏家族、吳江沈璟為表帶的“吳江派”和蘇州城內(nèi)的“蘇州派”，再有“閨閣型女作家”，如上文所舉例。明清易代之際所經(jīng)歷社會(huì)變故的遺民文人群體，吳梅村、尤侗等文人也均在戲劇創(chuàng)作、戲劇理論建設(shè)方面有所開拓。

所要指出指出的是，清代前中期的蘇州曲學(xué)更為值得重視是聲律音韻方面的成就，其成就來源于文人群體廣泛的交往和“曲學(xué)自覺”，正如王文治《納書楹曲譜·序》謂“吾友葉君懷庭究心宮譜者幾五十年，曲皆有譜，譜必有宮，而文義之淆訛，四聲之辨同淄澠，析極芒杪，蓋畢生之精力專工于斯，不少間斷，始成此書?！碧K州鈕少雅“遍訪海內(nèi)遺書……依宮定調(diào)，規(guī)律嚴(yán)明”，可見其于曲學(xué)研究用力之勤。清代曲家多為專業(yè)性職業(yè)，因此相比明代曲家而言，更為注重與民間演唱和舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合。因此，可以把昆劇在清代前中期的發(fā)展視為一種曲學(xué)交往的結(jié)果。其中，吳江曲學(xué)人才最為繁盛，據(jù)裴雪萊統(tǒng)計(jì)，僅蘇州地區(qū)參與吳江沈氏家族修譜的曲家95人中，吳江31人，其數(shù)量相當(dāng)可觀。

清代前中期，曲師的作用無疑是巨大的，蘇昆生、鈕匪石、徐昭麟、王壽熙等曲師是其中的代表。寓居蘇州的蘇昆生（祖籍河南固始）人稱“南曲天下第一”，既在虎丘曲會(huì)與吳中曲家有所切磋交流，也常出入于出入公卿府邸和青樓妓館，為名妓李香君拍《玉茗堂四夢(mèng)》等曲。

正是在文人劇作家、曲師和社會(huì)各階層文人、藝人的廣泛交流中，明清時(shí)期的蘇州地區(qū)逐漸成為昆腔曲律中心，正如吳梅所言：“雖然詞家之盛，固不如前代，而協(xié)律定譜，實(shí)遠(yuǎn)于朱明之上，且劇場(chǎng)舊格，亦有更易進(jìn)善者，此則不可沒也”。清代昆曲曲學(xué)的發(fā)展，其中一項(xiàng)重要的成就曲譜的發(fā)展和完善，《南詞新譜》《北詞正譜》《寒山堂曲譜》《新編南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜的問世，體現(xiàn)在宮調(diào)曲牌、音律音韻以及板眼節(jié)奏等方面在于昆曲演唱實(shí)踐上的結(jié)合和推進(jìn)，這是昆曲曲學(xué)史上的重要一環(huán)。值得肯定的是，隨著曲譜編纂的深入，曲學(xué)思想也在各家曲譜中有所體現(xiàn)，如《寒山堂曲譜》對(duì)于“集曲正曲化”的闡述，《九宮大成總論》關(guān)于曲學(xué)核心概念的闡述，使得理論和實(shí)踐相結(jié)合，啟發(fā)了近代曲學(xué)的發(fā)展。

商路、水路皆戲路

言昆曲為地方性劇種，是從地方文化的角度出發(fā)的。昆腔自元末明初孕育于蘇州昆山地區(qū)，明嘉靖時(shí)期逐漸為文人雅士所青睞，逐漸從“南戲四大聲腔”中脫穎而出，成為全國性的劇種，其中很重要的原因在于昆曲的包容性和適應(yīng)性。從傳播學(xué)的角度講，蘇州劇壇與揚(yáng)州、南京、北京、浙江、廣州等南北劇壇劇種的融合互補(bǔ)，才是保持昆劇保持藝術(shù)生命力旺盛的關(guān)鍵因素。

筆者所在故里晉地，也曾有晉昆戲班。劇作家孔尚任于康熙四十七年（1708）在平陽看到職業(yè)昆班演出后，曾賦《西昆詞》記其事，但沒有寫出班名?？咨腥握J(rèn)為班中藝人“扮作吳兒”不純正，足證這個(gè)昆班不是來自江蘇揚(yáng)州的亢氏家班，而是平陽本地人組成的昆班。據(jù)乾隆十七年（1752）蒲縣柏山東岳廟碑文“必聘平郡蘇腔”之說，則平陽昆班稱盛于時(shí)。另外，同治六年（1867）前后，代州也有本地的老昆班在城內(nèi)演出（有戲臺(tái)題壁可證）。后來昆曲衰落，山西的晉昆已無專業(yè)班社。

裴雪萊將昆劇的傳播被歸納為“政治導(dǎo)向型的北京、蘇州資源流動(dòng)”“市場(chǎng)導(dǎo)向型的蘇州、揚(yáng)州資源流動(dòng)”“地利導(dǎo)向型的蘇州、南京兩地資源流動(dòng)”“商貿(mào)導(dǎo)向型的蘇州、廣州兩地資源互動(dòng)”，其中點(diǎn)出的重要一點(diǎn)，正在于昆劇演藝人員隨著仕宦、商路、水路的遷移中所產(chǎn)生的劇種之間的融通互補(bǔ)之影響，因此可以歸納為商路、水路皆戲路，昆曲是一種流動(dòng)的藝術(shù)。

從聲腔問題上講，以吳方言和吳地文化為載體的昆曲，在經(jīng)歷地域和語言的流動(dòng)過程中，必然要適應(yīng)當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)需求以及本地觀眾的審美需求，因此演化成為相對(duì)獨(dú)立的分支劇種，如永昆、北昆、湘昆等等，形成各具特色的“地方新劇種”。

總體而言，昆曲在傳承發(fā)展中形成兩個(gè)明顯的特征：

一是昆曲是以吳地文化起源，其審美趣味是明顯的水鄉(xiāng)文化，而從文化身份上講，又不能局限于吳地一地，她更是吳地人民和全國人民共同創(chuàng)造的一種獨(dú)特的戲劇藝術(shù);

其次，她代表了吳地人民，特別是文人群體的審美趣味，在曲學(xué)審美和戲劇表演形態(tài)上保持了藝術(shù)品格文化品格的一貫性和延續(xù)性，正因如此，昆劇在傳播過程中才能保持其自身品格，而且延綿不絕。

總體而言，《清代前中期蘇州劇壇研究》選取清代前中期這樣一個(gè)特殊的歷史階段，透析蘇州城鄉(xiāng)內(nèi)外這樣的地域空間，從而立體還原了江南水鄉(xiāng)浸染中的戲劇世界，這個(gè)戲劇世界交織著政治的、經(jīng)濟(jì)的、民俗的，以及家族的諸多因素，共同織就出清代前中期蘇州劇壇豐富多彩的戲曲文化空間，相信隨著《清代前中期蘇州劇壇研究》的推出，會(huì)有更多的、無限的、待挖掘的戲劇文化寶藏和蘇州的時(shí)代記憶，也啟迪著“劇壇研究”的繼續(xù)開拓。