文學的“減法”與“加法”

于京一

有評論家曾經寫道：“文學歷史的存在是按照‘加法’的規(guī)則來運行的，而文學史的構成，即文學的選擇則是按照‘減法’的規(guī)則來實現(xiàn)的。”[1]其從文學史的角度指出“減法”法則在文學經典篩選中的重要作用。然而，是什么因素決定著一個文本能夠在浩若煙海的文學史上鐫刻留名，而另一個文本卻不得不在時間的淘洗之下消失殆盡呢？這才是問題的關鍵所在，觸及文學經典誕生的真正法則。我們認為，文學經典的篩選在宏觀層面（文學史上，即文本之間）依靠的是“減法”，而在微觀層面（即文本之內）倚重的卻是“加法”。這里所說的“加法”指的是一個文本的存在應該為當下的文學史提供前所未有的嶄新經驗、意義、體悟或者某種范式等等，也就是說它有效地拓展了文學性的場域，為文學本身增添了新的難得的質素。本文嘗試以小說創(chuàng)作為范本，在微觀層面（文本之內）具體闡述文學創(chuàng)作中“加法”與“減法”的復雜關系。

一

其實，關于文本創(chuàng)作層面上的減法和加法，是文學史上老生常談的話題。劉勰在《文心雕龍·體性》篇中早已寫道：“精約者，核字省句，剖析毫厘者也。繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也?！蔽阌怪靡?，作為方法論意義上的加法和減法對文學文本的建構、創(chuàng)新、變革曾經發(fā)揮過令人難忘的作用，乃至于在很大程度上影響了文學經典的誕生。

然而，自20世紀80年代先鋒小說以來流行的一股哲理化和寓言式的寫作追求卻讓人心生擔憂。不可否認，誕生之初的先鋒小說曾經給沉悶的文壇挾來了一股清新之風，然而驚奇過后，卻迅速凝固成各式各樣的書寫模式，并成為眾作者趨之若鶩、競相效仿的成名捷徑;最終，先鋒小說因追求哲理或寓言而導致在創(chuàng)作中刪繁就簡的行為已經泛濫成災。就眼下看，作為減法模式的示范者與追捧者的余華也許已經走到了創(chuàng)作生涯的巔峰而急速墜落，十年磨一劍的《兄弟》被越來越多的評論者認為是一把缺乏色澤的鈍刀，《第七天》也因“新聞串燒”式的情節(jié)鋪排和陳陳相因的重復性主題而暴露出江郎才盡的端倪。而且，自余華以降，關于“苦難”“成長”“歷史”“宿命”“殘酷”“暴力”等相關命題連篇累牘的書寫與堆積實在令人目不暇接，但遺憾的是，幾乎鮮有收獲余華式的哲理性的文本意蘊，許多作品只是為了追求所謂的哲理而簡潔化、潦草化，甚至偷工減料、故作姿態(tài)以至于弄巧成拙、貽笑大方，終因邯鄲學步而導致單薄乏味、淪為雞肋。如此看來，為追求哲理或寓言而進行結構與內容的一味“簡化”并非文學創(chuàng)作的普遍法寶，倘若逾越了約定俗成的界限，任何方法與規(guī)則都會喪失效力;余華的減法運用可能只是此前文學（小說）過分纏繞、糾結到某種程度后的反駁，是一種矯枉過正而已——當然，這種寫法某種意義上與余華的審美氣質和美學塑造達到了令人驚嘆的完美相諧。對于深諳歷史及美學深層運行法則的余華，它可能是制勝的法寶，而對后來那些不思進取與創(chuàng)新卻只會死搬教條的效顰者卻只能是窮途末路了。

那么，促使這種哲理化傾向在當下的文學創(chuàng)作中泛濫成災的原因何在？對此，應該秉持歷史的眼光和實事求是的態(tài)度細細探查。首先，現(xiàn)代以來在世界觀和方法論上，中國作家受黑格爾“絕對精神”和馬克思主義“歷史決定論”的影響頗深，過分崇拜甚至迷信宏大敘事、元敘事等神話敘述，深陷某種追求一勞永逸的創(chuàng)作沖動與歷史沖動。這種對所謂本質和規(guī)律的追崇和迷信，誘使作家往往凌空蹈虛且特別善于以減法的方式來把握歷史、梳理生活，仿佛自我可以抽身事外并凌駕于歷史與生活之上。余華小說文本中的生活和歷史大都缺乏某種原生態(tài)的親切與渾然一體的結實，不再富有毛茸茸的質感，似乎早已被篩選、梳理、分配過，呈現(xiàn)出一種高度濃縮、提純的努力。小說情節(jié)每一步的發(fā)展都做了某種“合目的性”的設計，并最終無可阻擋地朝著人生哲理、歷史規(guī)律或者宿命之門奔馳而去。這在很大程度上是一種理性主義和歷史主義的呈現(xiàn)，正如唐小兵所言，余華等先鋒作家表面上看似乎打破了傳統(tǒng)歷史與文學的規(guī)訓，追求偶然性與非理性，而實際上仍深陷理性主義的泥淖而無法自拔，血脈里滲透著無法清除的歷史主義的文化遺傳因子[2]。

其次，這種哲理化追求的減法思維，也是新時期文學內部自我調整以至矯枉過正的一種表現(xiàn)。新中國成立后，文學一直孜孜以求的是內容上的政治性、人民性、進步性，文學趴伏在國家政治意識形態(tài)的陰影下亦步亦趨、如履薄冰，淪為了革命的傳聲筒和政治機器上的螺絲釘;此時的文學，除了像“八個樣板戲”那樣從民間的泥淖中打撈一點形式上的花樣來裝點、掩飾自己尷尬的門面外已經毫無新意可言。而新時期，乘著思想解放的東風，沐浴著歐風美雨的洗禮，形式上的創(chuàng)新再次成為文學復蘇最適宜的突破口和興奮點。以形式為旗幟的先鋒派急于完成由“寫什么”向“怎么寫”的轉換，于是形式上的標新立異便成為誘發(fā)文學急就章的主謀。先鋒實驗性寫作的追新逐異致使作家們根本沒有耐性以長期錘煉來鍛造結實豐潤、意蘊深厚的文本，于是以減法方式流行的哲理化小說便大行其道。馬原、孫甘露、北村、余華等先鋒一派的創(chuàng)作無不如此，作家們在形式擂臺上的大比拼可能為其贏得了令人炫目的創(chuàng)新獎章，但他們喪失的卻是以冷靜的心態(tài)和沉潛的心智鍛造文學經典的可能。不可否認，先鋒派的減法式寫作在形式上的花樣翻新確實為當代中國文學的健康發(fā)展注入了不可或缺的元素，為中國文學未來經典的誕生鋪就了堅實的道路，然而它由政治小說向哲理小說的驟然轉變，彰顯的依然是文學不成熟的弊病：由一個極端急速走向另一個極端，這應該也是先鋒小說過早夭折的原因之一。

除此之外，市場利益至上以及由此導致作家的急功近利也難辭其咎。市場經濟的狂潮迫使一切都要在商品價值的天平上顯現(xiàn)自己的分量，追求利潤最大化，而且要求立竿見影。當文學不得不走下神圣的精神祭壇而在市場經濟的浪潮中風雨飄搖時，便注定難逃批量生產、商業(yè)包裝、快餐消費和娛樂至上的命運。這是一個文學奮飛與沉淪的時代，在這樣的時代人們似乎無法以經典的范式來苛求文學，在浮躁喧嘩和甚囂塵上之中，明哲保身式的拒絕寫作并不容易，急功近利地為稻糧而謀似也無可厚非。為了更快更多的生產作品，減法法則成為作家們制造文學快餐最佳的方式之一——只有減去內在的容量和厚度才能以快捷的方式增加文本的數(shù)量，才能最大限度地贏得廣闊的市場和廣大的讀者，以獲得最大的利潤。由此，說教腔與生活流成為文學編織的首選技術，為了提高文本所謂的核心主題或思想，某些生活處世的哲理便成為加塞甚至生硬鑲嵌的裝飾品。

然而，缺乏理性反思和恣意放縱的結局確實令人難堪。因追求哲理化而濫用文學減法的行為，給當下的文學創(chuàng)作帶來了極大的傷害，以至于重陷困境。一方面，層出不窮的小說出版似乎預示著文學在市場經濟大潮的席卷之下不僅并未遭遇嚴冬的冷酷，相反似乎萌發(fā)了重獲第二春天的可能和喜悅，文學的繁榮對人們來說已經不是遙不可及的恍惚迷夢，而是唾手可得的鮮艷果實。然而，泡沫制造的錯覺再絢爛多彩也終歸要破滅，僅以每年數(shù)量眾多卻令人難以卒讀的長篇小說來看，人們不得不承認這樣一個事實：眼下會寫小說的作家不是多了而是少了。作家們陷入了一種創(chuàng)作的麻痹和敘述的圈套之中，他們猶如卓別林在《摩登時代》里飾演的麻木工人，創(chuàng)作不再被視為心靈與情感的需要，而僅僅成為謀生的手段和工具，從而變得機械、呆板;仿佛不是作家在創(chuàng)作作品，而是作品的生產才賦予他們一個所謂作家的“名分”;創(chuàng)作似乎成為一種裝置藝術，隨意擺弄而皆成作品。這種狀態(tài)不僅意味著文學性的喪失，而且意味著更為可怕的主體性和嚴肅性的喪失。另一方面，文學文本的有效長度明顯縮短。按照傳統(tǒng)的文學樣式與時代關系的理論，機械工業(yè)時代是典型的敘事時代，“小說是城市和現(xiàn)代的產物”[3]。莎士比亞、巴爾扎克等皆是上升時期的資本主義在文學上的杰出代表，他們的鴻篇巨制無疑是那個時代最為形象、最為完整、也最為深刻的記錄。而新時期以來，能夠真正顯示中國現(xiàn)代性或“城市和現(xiàn)代”品質的有分量的大部頭作品卻屈指可數(shù)，四處恣肆橫行于各類期刊與出版社的是形態(tài)各異的“小長篇”;某些長篇小說甚至也給人留下了人為拉長的嫌疑，其有效的文學長度有時還不及一個中篇[4]，這是90年代以來中國大陸小說創(chuàng)作無法掩飾的尷尬，也是減法的運用對當下長篇小說創(chuàng)作的有力伏擊。當然，我們并非斤斤計較于篇幅的長短或字數(shù)多少來論英雄，但不可否認的是，在當下人們很少讀到像《紅與黑》《巴黎圣母院》《罪與罰》《追憶逝水年華》這樣震撼人心的鴻篇巨制，撲面而來的多是精打細算的“小長篇”，無論就其本身的厚重與堅實，還是對時代特征與人類本質的揭示或呈現(xiàn)而言，都無法令人滿意。這種中國特色的小說“新文體”顯示的不僅是某些作家的卑怯，更是我們時代整體的悲哀?！靶￠L篇”將是我們這個時代的文學無法抹去的恥辱，它所鐫刻的是一個民族思想的浮泛、想象的貧乏、耐性的喪失和信心的缺無。

這種局面最終導致了文學類型化的全面爆發(fā)，這是文學減法的典型病癥，也是文學創(chuàng)作危機爆發(fā)的基本預兆。眾所周知，小說的最初歸類是為了研究的便宜，如魯迅《中國小說史略》中的“俠邪小說”“神魔小說”“譴責小說”等，但這畢竟不是小說作者而是研究者的歸納整理，是一種權宜之計。而一旦文學創(chuàng)作者本人自覺“瘦身”且專攻某一類型的小說，便預示著小說這種文體開始走向衰敗的窮途末路。如果說過去的言情小說、武俠小說只是順應世俗掀起了潘多拉之盒的一角，那么當下品種齊全、名目清晰而猶如農貿市場上之豐富菜蔬的類型小說則著實令人目不暇接、瞠目結舌：官場小說、反腐小說、情愛小說、婚戀小說、軍事小說、農民工小說等等不一而足。有人辯稱這是小說發(fā)達的表征，展示著小說發(fā)展的精細與入微;也有人宣稱這是人性完善的良好證明，表征著小說對人生情態(tài)方方面面的細密關注。然而，這些以商品復制模式批量生產的類型小說卻讓人們既體驗不到《人間喜劇》式的包羅萬象與博大精深、《百年孤獨》式的驚心動魄與千回百轉，也感受不到《罪與罰》式的心靈戰(zhàn)栗、《戰(zhàn)爭與和平》式的氣勢磅礴;撲面而來的多是些用雷同的句式、平庸的情節(jié)和模式化的結構勾連而成的類型化產品。毫無疑問，類型化是最適合商業(yè)化時代消費節(jié)律要求的小說樣式，但遺憾的是，它可能也是小說創(chuàng)作中最缺乏文學性、最經受不住時間和歷史考驗的小說樣式。小說正面臨著米蘭·昆德拉所預言的“死亡”的危險。

二

如開篇所述，就每一個文學經典的誕生而言，文學加法的意義至為重大，因為它給整個文學史提供了嶄新的經驗、體悟、意義等景觀;如果一部文學作品無論在內涵還是形式上都只是此前文本的重復或模仿，沒有形成鮮明的突破、帶來有價值的新質，也沒有豐富人類的感受經驗、開拓人類未知的體驗領域——一言以蔽之，即它無法超越即存文本，其文學史價值自然乏善可陳。這亦是米蘭·昆德拉一再鄭重地提及“發(fā)現(xiàn)的延續(xù)”的重要意義所在：“發(fā)現(xiàn)的延續(xù)（而非所有寫作的累積）構成了歐洲的小說史”[5]，在談到那些“什么也沒有發(fā)現(xiàn)”的小說時，昆德拉毫不猶豫地稱它們?yōu)樗劳觯骸拔覀儸F(xiàn)在知道小說是怎樣死亡的：它并不消失，它的歷史卻停滯了，之后，只是重復，小說在重復制造著已失去了其精神的形式。所以這是一種隱蔽的死亡?！盵6]顯而易見，文學新質素的有無是決定一部作品存在意義的重要準則，更遑論其是否熠熠生輝，能否載入史冊?！度龂萘x》的虛實相生、謀略碰撞及英雄輩出演繹著政治跌宕與人生起伏，讓人們領略了人生的富貴無常和歷史的變幻莫測;《紅樓夢》的包羅萬象與慷慨悲歌，展示的是情海無邊、生命有限與世事變幻、生死無常的人生情態(tài);《卡拉瑪佐夫兄弟》的玄奧和深邃呈現(xiàn)的則是宗教與俗世的抗爭、靈魂與肉體的糾結以及罪惡與純善的斗爭;《基督山伯爵》的崇高與悲壯展示的卻是人生的波譎云詭和存在的終極意義。這些經典之作，或氣吞山河、磅礴有力，或精微深邃、入木三分，迸射出一種震撼人心的光芒，其主要得益于小說創(chuàng)作者對文學“加法”的透徹領悟和巧妙運用。

首先，反復敘事的苦心經營?！八^‘反復敘事’，簡單地說就是小說中的某一個事件，某一個細節(jié)在小說的各個不同的章節(jié)中被一次次地重復敘述。”[7]大體又可以分為兩類：一是類似于《三國演義》中的“三戰(zhàn)呂布”“六出祁山”“七擒孟獲”這樣的反復敘事，我們可將其稱為“相同性”反復敘事——因為這些事件或細節(jié)在小說中可以被看作是對同一個事件的重復講述，而每次講述收獲的卻是一種遞進式的強調效果，余華《許三觀賣血記》的敘事魅力也多來源于此;一是類似于《紅樓夢》中的諸多聚會宴席，《西游記》中的一路降妖除魔，和《水滸傳》中一百零八將分路齊聚梁山水泊，我們可將其稱為“相似性”反復敘事——因為這些重復敘述的事件或細節(jié)雖然在小說中的具體演繹不同（只是相似），但其敘述效果卻基本相同，都指向共同的敘事目的，加強了主題意蘊，莫言《生死疲勞》中關于輪回的敘事也是如此?？傊磸蛿⑹碌淖畲蠊τ煤兔钐幵谟谟行У卮罱ㄆ痖喿x的多重維度或視角，一方面有助于讀者全方位地感知并把握小說講述的故事、塑造的人物，從而深入理解小說所構建的意義世界;另一方面，它“影響了小說的敘事時間，造成了故事時間的穿插與倒錯”，而且有利于“小說的多重主題得以不斷復現(xiàn)”[8]。那些在文學史的豐碑上鐫刻留名的經典之作，幾無例外地鐘情于對某一細節(jié)或事件的反復敘述，反過來，也正是這些反復敘述的細節(jié)和事件使得作品意蘊豐沛、熠熠生輝。

其次，枝節(jié)敘事的“無心插柳”。以往這種敘事往往被認定為脫離主題或中心、無主題無目的地漫游，是寫作上的大忌。但現(xiàn)在看來，許多經典小說，尤其是以尊崇“非理性主義”為圭臬的現(xiàn)代小說對枝節(jié)敘事不僅駕輕就熟、游刃有余，而且正兒八經地將其當作創(chuàng)作的法寶與古典主義相抗衡。例如意識流小說便專以枝節(jié)蔓延為癖好和能事，《尤利西斯》《追憶逝水年華》等無不如此。這類小說的文本構筑看似散漫，內里卻擁有相當尖銳、深刻的哲理訴求，而創(chuàng)造者又都厭煩說教的干枯與無趣，于是竭盡全力調動一切文學性的力量來融解它、滋潤它。錢鍾書的《圍城》雖不是意識流小說，但卻是運用枝節(jié)敘事的絕頂高手?！秶恰分兄T多看似或夸張或渲染或無情揶揄的引經據(jù)典有點掉書袋的嫌疑，但細細品味，卻發(fā)現(xiàn)它們都沒有脫離小說核心的荒誕主題和詼諧風格，足見作者用心良苦以及其敘事的智慧與耐性。此外，枝節(jié)敘事可以幫助敘事者從容地掌控文本敘述的速度，卡爾維諾就由此來闡釋“迅速”一詞：“風格和思維的迅速首先就是靈活性、機動性和從容不迫，這些品質與寫作并行，因為寫作中自然而然地可以離開主題，從一個題目跳向另外一個題目，可以脫離主線一百次，經過一百次輾轉曲折之后又返回原主線?！盵9]這種依靠蔓生枝節(jié)而延宕小說情節(jié)、推遲故事高潮或結束的策略在經典小說中屢試不爽，它既有助于增加小說的厚重感和包容量，也有助于實現(xiàn)最有效的陌生化，使小說的文本敘述獲得最持久的延宕，主題意蘊得到最徹底地呈現(xiàn)。

再次，“厚敘述”的巧妙運用。這原本是歷史學上的一個術語，文化史家吉爾茲運用此概念以“尋求某些事件或行為背后所代表的深層文化意義，不以說明表面上浮淺的因果關系為滿足”[10]，這里借用此術語意在加強文學對描寫的重視。文學的價值在于其模糊性與不確定性，而這離不開描寫的功勞，越來越多的作家開始注重對世界或故事本原的描述和呈現(xiàn)而非直接越俎代庖式的判斷敘述。其實，這也是文學與哲學的本質不同所在。某種意義而言，哲學追求的是簡潔和單純，而文學卻靠豐富與精微存活，哲學重視的是認識與判斷，而文學卻以體悟和感受著稱。世上有很多道理往往看似簡單，而一旦描寫表達起來卻是難上加難，這便給文學提供了發(fā)揮的天地?！昂駭⑹觥钡囊饬x就在于運用“加法”的方法將故事的細枝末節(jié)、世界的邊邊角角、事件的來龍去脈等，加以細致化、綿密化和形象化。這里不得不重提細部描寫的重要性，每一位作家?guī)缀醵家驅毑康目粗囟芤娣藴\。在對斯蒂芬·茨威格的文學成就進行評價時，余華曾經這樣寫道：“這位奧地利作家試圖像一個歷史學家那樣去書寫真實的歷史事件，同時小說家的身份又使他發(fā)現(xiàn)了歷史中的細小之處。對他來說，正是這些細小之處決定了那些重大的事件，決定了人的命運和歷史的方向，他的任務就是強調這些細小之處，讓它們在歷史敘述中突現(xiàn)出來。用他自己的比喻就是有時候避雷針的尖端會聚集太空里所有的電，他相信一個影響深遠的決定其實來自于一個日期、一個小時，甚至是來自于一分鐘?！盵11]其實，余華本人又何嘗不是悟得細部描寫的高手呢？他那些注定要在中國文學史上鐫刻留名的經典之作（如《許三觀賣血記》）皆有相當出彩的細部描寫，其他如莫言的《豐乳肥臀》、蘇童的《米》、范穩(wěn)的《水乳大地》等莫不如此。人們常說細節(jié)決定成敗，對小說創(chuàng)作而言這同樣顛撲不破。

最后，百科全書式小說的構建[12]。這是一個偉大的夢想，是幾代作家夢寐以求的創(chuàng)作沖動，從歌德到諾瓦利斯，從洪堡到馬拉美，當然還有千千萬萬不敢像他們這樣張揚夸口，卻在私下里暗暗努力試圖一鳴驚人的作家們。這也許是整個人類隱秘的大夢。但眼下，人們對這夢想的輪廓已經有了些許了解與想象：首先是它的包羅萬象性。從“百科全書”這樣宏闊而廣袤的修飾，就足以感受到它的胸襟有多么寬廣、腹地有多么遼闊。而事實也的確如此。從內容上看，它可以“上窮碧落下黃泉”，福樓拜在他的草稿《布瓦爾與佩居謝》中讓他的兩位主人公快樂地徜徉于農學、園藝、歷史、化學、醫(yī)學、地理、文學、考古的理論與實踐之中，他幾乎試圖將19世紀的科學與藝術一一在自己的小說文本中呈現(xiàn)。文學甚至可以超出現(xiàn)存世界的可能，“過分宏偉的設想在許多領域中都可能令人厭倦，但在文學中則不然。即使我們提出難以量計的目標，而且沒有希望實現(xiàn)，文學也依然存在?！膶W所面臨的重大挑戰(zhàn)就是必須能夠把各門知識、各種‘密碼’總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來?！盵13]從形式上看，它堪稱跨文體寫作的巔峰，例如百科全書式寫作的典范《圣經》，它是創(chuàng)世神話、編年史、列王記、圣徒傳、神譜和家族譜系、箴言、律法、哀歌、頌歌、情歌、民間傳說、宗教預言、書信、預言、隨感錄、啟示錄和神學論文的匯編;再如《紅樓夢》，它在小說的散文化模式里包含著鑲嵌進來的詩詞、戲文、對聯(lián)、謎語、食譜、驗方、賬單等等?？傊倏迫珪叫≌f呈現(xiàn)出來的已經不僅僅是某種純粹的、單一的文本，而是一個無所不包的大雜燴，仿佛一鍋用蒸、煮、煎、熬、炸等各種手段與方式烹制而出的營養(yǎng)巨無霸大餐。其次，是它的非個人性和拼貼性。如此宏偉的巨制很難靠個人的力量來完成，其實很多神話、史詩、圣書、傳說本身就是世代相傳、集體創(chuàng)作的結晶。而且，這種百科全書式的寫作往往以許多已經存在的原始文本為基礎，具有大量“引用”引文的性質，例如《紅樓夢》中的詩詞、戲文、對聯(lián)、謎語、食譜等，它們不一定是作者在創(chuàng)作中現(xiàn)場發(fā)揮的產物，很可能是對自己以往創(chuàng)作的引用，或者對即存文本的模仿與改造。這個特性在那些“辭典性”的小說創(chuàng)作中尤其明顯，如帕維奇的《哈扎爾辭典》、韓少功的《馬橋詞典》等無不得其奧妙。最后，是它的開放性和未完成性。正如卡爾維諾所言，百科全書這個詞在語源學上是指一種竭盡世界的知識，將其用一個圈子圍起來的嘗試;但是今天，人們所能想到的總體不可能不是潛在的、猜想中的和多層次的。作為小說敘述方式的百科全書式寫作更不可能是一種確定的、完滿的終極方法，它所展示的是小說敘事的無限豐富性和可能性，包容性和探索性，復雜性和開放性。作為人類一種夢想的創(chuàng)作方式，百科全書式寫作永遠無法終結，人類的想象有多么絢爛和遼遠，它的書寫空間和時間就有多么絢爛和遼遠。

綜上所述，文學文本內部的加法極其重要，它對小說寫作中的哲理化、類型化傾向必將發(fā)揮匡正弊病的作用。因此，如何有效地處理文學創(chuàng)作過程中加法與減法的關系意義重大，這是當代寫作者必須時刻關注和思索的重要法則。

[注釋]

[1]張清華：《文學的減法——論余華》，《南方文壇》，2002年第4期。

[2]唐小兵：《英雄與凡人的時代——解讀20世紀》，上海文藝出版社2001年版，第155-156頁。唐稱之為“殘存的現(xiàn)代主義的無意識”。

[3]曠新年：《1928：革命文學》，山東教育出版社1998年版，第278頁。

[4]詳見吳義勤：《難度·長度·速度·限度——關于長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》，2002年第4期。

[5][6][捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第7頁、第18頁。

[7][8]吳曉東：《記憶的神話》，新世界出版社2001年版，第25頁、第27-29頁。

[9][13][意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘

錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第32頁、第78頁。

[10] 王晴佳、古偉瀛：《后現(xiàn)代與歷史學——中西比較》，山東大學出版社2003年版，第172頁。

[11] 余華：《內心之死》，華藝出版社2000年版，第46頁。

[12]耿占春：《敘事美學》，鄭州大學出版社2002年版。本段參考了此書的第三章“百科全書式的小說”。

作者單位：山東大學（威海）文化傳播學院

責任編輯：王金芝