亞歷山大·羅德琴科藝術創(chuàng)作的紀實與表現(xiàn)

王雅琪

摘 ?要：亞歷山大·羅德琴科是蘇俄時期一位重要的藝術家、新聞攝影師，也是構成主義的創(chuàng)始人之一。他的選擇和個人命運都深深嵌入大的社會時代背景，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蘇俄時期藝術的紀實特質(zhì)與表現(xiàn)性之間的矛盾關系。

關鍵詞：羅德琴科;構成主義;新聞攝影

中圖分類號：J409 文獻標識碼：A

在1905至1917年的革命歲月里，俄國先鋒派藝術呈現(xiàn)出強大的生命力?！皹嫵芍髁x”一詞在這個時間段出現(xiàn)，這一藝術運動是一次關于藝術的社會角色的實驗，同時也是一場發(fā)生在繪畫、雕塑、建筑、設計、攝影以及電影方面的美學的革命。在列寧時期，倡導前衛(wèi)新興藝術的構成主義得到蘇聯(lián)政府的支持，構成主義藝術家們通過宣傳海報、建筑、雕塑藝術共同塑造了對新社會的愿景與新審美。

多數(shù)構成主義藝術家具有立體主義與未來主義的學習及創(chuàng)作背景，如：柳波夫·波波娃（Lyubov Popova）、亞歷山德拉·艾斯特（Alexandra Exter）。藝術家們在法國、德國、美國及蘇聯(lián)之間的游走交流使得構成主義藝術在遭到扼殺之后仍在前述幾個國家得到承繼與轉化。

亞歷山大·羅德琴科（Alexandre Rodtchenko）是蘇俄時期一位重要的藝術家、新聞攝影師，他是構成主義的創(chuàng)始人之一。他與一些蘇俄先鋒藝術家關系密切，如：弗拉基米爾·瑪雅科夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、弗拉基米爾·塔特琳（Vladimir Tatline）、卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich），羅德琴科曾為他們拍過肖像照。他的藝術創(chuàng)作包括繪畫、海報設計和攝影，經(jīng)歷豐富。他的選擇和個人命運都深深嵌入大的社會時代背景，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出蘇俄時期藝術的紀實特質(zhì)與表現(xiàn)性之間的矛盾關系。

1 在攝影之前

蘇維埃取得政權后的十年間，立體主義、未來主義、構成主義等前衛(wèi)藝術思潮發(fā)展迅猛，這種局面的形成有兩方面的原因：一是此時的政府不僅未對文藝創(chuàng)作作出嚴格限制，甚至鼓勵藝術實驗;二是十月革命契合了藝術家進行藝術探索的追求，他們滿懷革命熱情參加新社會建設，將自己對未來的期望注入作品[1]。

1919年羅德琴科開始研究拼貼畫，進行蒙太奇實驗。他也曾與馬雅可夫斯基合作，創(chuàng)作了許多號召人民參與革命建設的宣傳畫和商業(yè)廣告畫。大致在1924年，他進行了一段較為密集的形式研究，還為后來成為電影史中重要影片的《戰(zhàn)艦波將金號》設計了海報。

1921年9月至10月，莫斯科舉辦了一場名為“5x5 = 25”的現(xiàn)代藝術展覽。參展的五位藝術家分別是亞歷山德拉·艾斯特、柳波夫·波波娃、亞歷山大·羅德欽科、瓦爾瓦拉·斯蒂芬諾娃（Varvara Stepanova）和亞歷山大·維斯尼（Alexandre Vesnine），他們展出了一些使用木材、鐵等基礎材料制作的空間中的裝置作品以及繪畫。

展覽中有一組純色繪畫是羅德琴科的作品，名為《紅黃藍》（Rouge jaune bleu），每一幅的大小都是62.5*52.5厘米，他用這件作品告別了架上繪畫。他認為，任何顏色或物質(zhì)都只代表其本身，還將這組繪畫描述為“實心墻（mur aveugle）”和“繪畫的最后可能（dernier tableau possible）”，它們是虛無的單色畫，意味著繪畫的歷史到此終結[2]。

2009年2月，泰特現(xiàn)代美術館（Tate Modern）策劃了一場展覽重提這件作品的重要性。策展人瑪格麗塔·圖皮欽（Margarita Tupitsyn）說，1921年的展覽引起了評論界的轟動。“藝術家通過展示這些作品來否認某些東西。他們展示了繪畫的尾聲。他們不是在否定繪畫，而是對繪畫說‘再見’，就好像是在說‘我們所做的是好的，是和這些不同的’。例如，波波娃展示了一副幾乎是光禿禿的畫布，她展示的是繪畫的減法與稀薄性。但是這次他們得到的反饋是負面的?！彼f，現(xiàn)代評論家認為，繪畫的這種飛躍影響了像是康定斯基（Wassily Kandinsky）、羅斯科（Mark Rothko）、萊因哈特（Ad Reinhardt）之類的人，沒有這些油畫就不可能實現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義[3]。

2 接觸攝影

1917-1922年間，從事新聞攝影工作的大多是革命前在資產(chǎn)階級報刊得到鍛煉的攝影記者。其中多數(shù)人認為自己的主要任務是具體、嚴格、真實地記錄事件的原貌[4]。1923-1932年是新聞攝影的革新時期，羅德琴科就是在這一時期進入新聞攝影界。

1924年他開始了攝影工作，這一年他拍了許多肖像作品。1925年，他在巴黎旅行時購買了一臺手持相機，這使他可以輕松地嘗試對圖像的構成實踐。他給觀眾提供了新的視角去觀看熟悉的事物。羅德琴科強調(diào)從不同的角度和獨特的光線來表現(xiàn)熟悉的對象，希望開創(chuàng)自己的風格，推翻蘇聯(lián)社會已經(jīng)定型的視覺習慣和觀念。在這個過程中，他常采用高角度俯拍和低角度仰拍，關注拍攝對象在空間中的運動以及對象與取景框之間的線條構成關系。這一類的攝影作品如：《疏散樓梯》（Escaliers de secours，1925），工地（Sur le chantier，1929）等。他的攝影蒙太奇作品在前衛(wèi)期刊LEF和國營出版社Sovetskoe Foto， USSR in Construction中廣泛發(fā)表。用框取現(xiàn)實的媒介去探索抽象，這是攝影現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)之一。

1930年代初，他將攝影作為社會評論的工具，批判地呈現(xiàn)了現(xiàn)實的蘇聯(lián)與理想化的蘇聯(lián)之間的差異。

3 以《白海運河》為例（見圖1）

白海運河是斯大林時期的一項重要“成就”，在工程結束后的宣傳工作中，更多的是被記錄為一個能使罪人通過勞動改造自身的偉大工程。然而這項工程實際傷亡慘重，每一個被凍死或累死的人都是一個家庭的破碎。

1932年，貝爾巴伊特拉戈苦役勞改營的十萬多囚犯和索洛韋茨基勞改營中的許多囚犯們一起都被用于挖掘這條長達227公里的航道。這些囚犯只被允許使用原始的手動工具，一切都靠人力，包括沿河建造他們的自住營地。僅在1931至1932年的第一個冬季就有將近2.5萬人死去。

運河建設的過程是對外保密的。1933年8月，國家政治保衛(wèi)總局的勞改營指揮官謝苗·菲林安排120名蘇聯(lián)主要作家前往運河考察。這次創(chuàng)作之旅是斯大林提議的?？疾爝^程中，德米特里·米爾斯基是唯一對于眼前凈化版的營房生活提出疑問的作家，他曾說過“這里的每一步、每一座大壩、每一個升降臺，都有遮起的秘密”。即使存疑，他還是參與了國家政治保衛(wèi)總局負責的一個慶祝運河竣工的圖書出版任務。這個出版任務由36名蘇聯(lián)主要作家和作為攝影師的亞歷山大·羅德琴科共同突擊創(chuàng)作，最后這些素材匯編成了《白海運河》（The White Sea Canal）一書，由菲林和高爾基擔任主編[5]。這本書的主題和宣傳意義在于：體力勞動具有救贖和解放的功能。

羅德琴科為此項目拍攝上百張照片，但被保留下來的不多。這些照片記錄了勞改犯們的工作，拍攝時貫徹了他的獨特視角以及構圖方式。下圖是他的“白海運河”項目中的一張照片，畫面被一個平臺分割為兩個部分。一邊是勞作中的囚犯，另一邊是休息中的演奏團。

在這張照片中，可見的是線條構成和材料的對立：木條與水泥臺形成的垂直關系。視線不能夠躍出這個垂直關系之外，都被墻面擋回。這張照片完成的僅僅是圖形的矛盾，內(nèi)容呈現(xiàn)出高度的一致——勞作的人和將要勞作的人。這是一張成熟的新聞攝影命題創(chuàng)作。在這個考察團中，有人相信這些囚犯的靈魂能在勞動中得到改造，有人質(zhì)疑卻不敢言，也有人是為了自己仕途無阻。根據(jù)這張照片，無法判斷羅德琴科本人對于這個工程的態(tài)度。

4 現(xiàn)實主義還是形式主義？

從社會主義現(xiàn)實主義角度來看，探索媒介本身圖像是有風險的。社會主義現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作需要避免作品內(nèi)部的矛盾，因為這樣的矛盾可以將大眾指引到具體的可察覺的社會矛盾中去，把質(zhì)疑送入觀看者的意識中，對于想要否認矛盾的政權來說是具有潛在威脅的。

構成主義的發(fā)展過程實際上也是藝術家們在構建一個共同審美的過程。線面或者材料的構成是觀念層面的革新與提煉，但攝影是有具體對象的。羅德琴科作為一個新聞攝影師，在進行大景別的拍攝時呈現(xiàn)出的圖像的開放性以及包含對立元素的畫面是能夠指向矛盾本身的。即使當時這些藝術家們的信念來自馬克思主義，也切實地著眼無產(chǎn)階級，但是其結果未被無產(chǎn)階級大眾接受，還成為那個活在恐慌下的人們提防的對象。

羅德琴科拍攝的照片與社會主義現(xiàn)實主義的圖像有著很大的區(qū)別，他的攝影被當時一些評論家指出有些過于形式主義。斯大林時期已不同于列寧時期，官方已經(jīng)有其所倡導的藝術風格。此時有悖于社會主義現(xiàn)實主義的藝術以及藝術家都將要面臨終結的命運。

1932至1940年間，20年代的新聞攝影革新者們被扣上“左傾”的帽子打入冷宮[6]。

5 結語

1910至30年代的一批電影、設計、建筑和攝影等領域的先鋒派藝術家和策展人幾乎都在斯大林時期被排擠至邊緣甚至死在牢獄中，此番景象也可以理解為是這一批藝術家們的政治實踐的失敗。

格林伯格有一篇著名的論文《先鋒與媚俗》，在他看來，先鋒派主要通過抽象的方式運作：它移除了藝術作品中“是什么”的維度，即它的內(nèi)容，以揭露它“如何是”的維度。格林伯格相信，使觀眾得以關注一件藝術品的純形式、技術和物質(zhì)方面的鑒賞力，只有那些“能獲得休閑和舒適，同時也具有某種修養(yǎng)”的人才能獲得。社會主義現(xiàn)實主義面對的是未受過太多教育的大眾的作品。構成主義實踐者的命運體現(xiàn)出的是個人藝術理想與高壓政治下社會需求的矛盾，或是社會主義現(xiàn)實主義的威權容不下先鋒派藝術家的社會構想。

參考文獻：

[1]王永.一場政治與藝術的博弈——蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術回眸[J].俄羅斯文藝.2012，（1）：149-155.

[2]Yve-Alain Bois.“Painting： The Task of Mourning” in Painting as Model[M].Cambridge： The MIT Press，1990：238.

[3]Arifa Akbar. Drawing a blank： Russian constructivist makes late Tate debut [N]. The Independent：2009.

[4]施鵬飛.風格·探索·發(fā)展（上）——談蘇聯(lián)新聞攝影的特點[J].中國記者，1989（4）：58.

[5]奧蘭多·費吉斯.耳語者——斯大林時代蘇聯(lián)的私人生活[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014：203-205.

[6]施鵬飛.風格·探索·發(fā)展（上）——談蘇聯(lián)新聞攝影的特點[J].中國記者，1989（4）：59.