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    讀畫隨筆四題

    2020-09-10 07:22:44包光潛
    百花 2020年3期
    關(guān)鍵詞:牛蹄紅樹徐渭

    包光潛

    藤花無次第 萬朵一時(shí)開

    古往今來,畫紫藤者很多,能畫出氣韻的較少,畫出神韻且能映照內(nèi)心世界的更少。

    無論是傳統(tǒng)工筆還是寫意,性情是繪畫的翅膀,性靈是繪畫的靈魂。記得我第一次看到徐熙《蝴蝶紫藤圖》時(shí),為之耳目一新。目為色,耳為鳴。色是藤、莖、花和蝶,青紫紅藍(lán)白,筆筆到位,絲絲清晰,纖毫畢現(xiàn),即便是枯梢萎須,以及蝶斑、觸須等也畫得非常逼真;鳴是蝴蝶振翮而生,翩翩起舞,咝咝復(fù)咝咝,輕微到不易覺察。如此細(xì)密周到,全仗性情而為。最近,我在研讀徐渭的詩與畫時(shí),又重溫了他的《雜花圖》。此圖繪有13種花卉果蔬,其中紫藤觸目驚心——絕非青藤書屋里種植的曲折裊然之野藤——全然大寫意,寥寥數(shù)筆,縱橫自在,捭闔自如,線條疾馳,近乎癲狂,墨枯筆止處,意猶未盡。本是一紙斑斕皆紫藤,春意闌珊流連處,而到了徐渭的筆下卻是花瓣裹挾在古拙蒼茫的藤莖之間,顯得格外蕭瑟,仿佛耳畔響起震撼人心的大樂章——戚戚而慟的背景音樂。

    我對紫藤有著特別的情感,童年的記憶歷歷在目。老家麒麟畈是個(gè)依山的小村莊,每到春深季節(jié),山野姹紫嫣紅,溪流嘩然。一片片紅杜鵑,點(diǎn)燃了山坡;一樹樹紫藤花,參差閃爍。一個(gè)如火如荼,激情迸發(fā);一個(gè)幽雅靜寂,浪漫盈懷。比較而言,我更喜歡紫藤花,一是好看,令人心安意靜,二是紫藤花煮熟曬干后可食,既是野蔬,也可果腹。城市化以來,紫藤已然成為都市的重要景觀,隨處可見。作為蔭棚植物,它枝繁葉茂,紫花如蝶翩然,花序如串似瀑,花香馥郁,令人心曠神怡,亦可自慰鄉(xiāng)思。

    庚子之春,非同尋常,世界各國人民都陷入新冠肺炎之困境,此乃人間劫難。而平抑悲戚的最好途徑之一,便是讀畫了。除卻徐渭,我還讀了吳昌碩和齊白石。

    齊白石的《紫藤圖》色彩鮮艷,墨香濃郁,濃墨與枯筆相隨,多有夸張。攘攘紫藤,灼灼其華,洋溢著春天的爛漫。此時(shí)此刻,越是樂景紛呈,越讓人樂中生悲,在這個(gè)罕見的庚子之春,誰也不能置身事外。無論作文,還是繪畫,哪個(gè)心頭沒有淡淡的哀傷?居家抗疫,足不出戶,真的枉然了窗外大好春光。白石老人在《紫藤蜜蜂圖》中題道:“半畝荒園久未耕,只因天日失陰晴。旁人猶道山家好,屋角垂香發(fā)紫藤?!蔽夷鴵u曳的紫藤和翻飛的蜜蜂,突然想起南齊虞炎的《玉階怨》:“紫藤拂花樹,黃鳥度青枝。思君一嘆息,苦淚應(yīng)眼垂?!眴柧谀睦?,眼下可安好?只盼望紫藤花綻放如瀑時(shí),疫情殆盡,人間大安!

    白石老人的紫藤世界,充滿著世俗的歡樂,既有現(xiàn)實(shí)的影子,更有夢幻般的憧憬。青藤翠葉,紫花云瓣,映照著遼闊的天空。遠(yuǎn)處有山,山形依舊;近處有花,水流花放;那令人寧靜的紫藤,不知疲倦的蜜蜂……它們是那么明凈而富有想象的內(nèi)涵。無論是《紫藤蜜蜂圖》中的蜜蜂,還是《紫藤雛雞圖》中的雛雞,都令畫面充滿了生命的意趣。

    有意思的是,齊白石的紫藤往往垂垂然飄飄然,無比柔媚,幾乎看不到如同石頭般硬朗的影子,卻處處充斥著濃郁的世俗氣息,即大俗至大雅。

    吳昌碩卻時(shí)常在紫藤的世界里種植石頭,隨心所欲,任憑風(fēng)雨洗蝕,淺淺而不斷地釋放營養(yǎng),令整個(gè)畫面充滿著蒼古的意味,雕蟲而生雅,因此更適宜文人的雅玩與揣摩。其中《紫藤垂露圖》,紫藤虬曲,先是低垂,而后上揚(yáng),再纏繞在龐大聳立的丑石上,滴露流清響,花香最襲人。畫的左上角題有半首詩:“花垂明珠滴香露,葉張翠蓋團(tuán)春風(fēng)?!边€有半首呢,當(dāng)然是留給了讀者,恰如畫面的留白,給讀者以想象的空間。我看到的另一幅《紫藤圖》,也題有這半首詩,也是紫藤繞石,只是石小而已,似有旁樹曲枝在畫外。紫藤葳蕤,攀附向上,然后藤垂花墜,仿佛紫藤瀑布,又似一簾幽夢。更有一幅令人驚詫的《紫藤抱巖圖》,孤石粗壯似柱,拔地而起,聳然自立,卻被紫藤重重圍繞,匝匝如箍,盤旋而上,直至頂端而垂落,紫花青葉,花繁葉茂,一反自然形態(tài)中的花多葉少。從個(gè)人嗜好來看,我更喜歡這種兀然獨(dú)立的構(gòu)圖,它有吳氏的琢心之雅,迥然不同于齊白石的放肆之俗。

    面對如簾似瀑的紫藤,我不由自主地誦讀白居易《陳家紫藤花下贈(zèng)周判官》:“藤花無次第,萬朵一時(shí)開。不是周從事,何人喚我來?!辟p心悅目,機(jī)不可失。

    陡取糜一甕深 染將蒼碧作桐陰

    因?yàn)樾郧榈脑?,徐渭喜歡潑墨大寫意,從而開啟了繪畫的新時(shí)代。

    徐渭筆下,經(jīng)常出現(xiàn)寬葉、粗莖、巨干、危巖等宏大元素,實(shí)乃便于潑墨,縱橫捭闔,在似與不似之間,直抒胸臆。有時(shí)候?qū)㈠e(cuò)就錯(cuò),別出心裁;有時(shí)候畫意未盡,又題詩以續(xù)。詩是畫外音,常在飛白處呈現(xiàn)出畫所不能抵達(dá)的境地。

    徐渭的題畫詩,也是無拘無束,隨興而吟,每得佳句,便反復(fù)繪畫。無論詩與畫,均如脫韁駿馬,奔馳在遼闊的草原。這個(gè)“草原”即法度。就是說,徐渭的畫與詩都不囿于法度卻又在法度之中,我們看到的只是不拘泥于形態(tài)而無往不在自由的奔馳,譬如徐渭《桐陰圖》。

    陡取隃糜一甕深,染將蒼碧作桐陰。老夫畫人拙眉眼,片石可無吟綺琴。”這是徐渭題寫在《桐陰圖》上的詩。詩末落款為“青藤渭寶戲墨”。他竟然稱此圖為戲墨——請問:為何而戲?為何如此落墨?

    隃糜是古代縣名,因產(chǎn)墨而名垂后世。后人便以隃糜借指墨或墨跡。徐渭用盡“一甕深”的墨,只為染得一樹桐陰。這是怎樣的桐樹啊?!

    瞧瞧《桐陰圖》,確實(shí)不同凡響。

    兩棵桐樹挺拔聳立,立地頂天,并行不二。抬頭仰望,竟然看不到樹稍!粗糙卻不乏秀美的雙干,一前一后,矗于危巖兩側(cè)。隔石并舉,仿佛同根,根即為深不可探的“片石”——這個(gè)“片”字被徐渭無限地放大。石頭非玲瓏,卻是桐樹根。

    俗話說,沒有梧桐樹,哪來金鳳凰?徐渭種了兩棵高大的梧桐樹,不僅是為了彈琴吟詩,當(dāng)然也是為了招引金鳳凰。這是徐渭期待已久而沒有得到的,盡管他也有過短暫的人生輝煌,但那畢竟只是過過癮的謀士生涯,況且還因此差點(diǎn)丟掉老命。古代士子為學(xué),不都是為了濟(jì)世治國平天下嘛,否則學(xué)有何用?徐渭自始至終都沒有放棄心中的夢想或幻想。夢想可能實(shí)現(xiàn),幻想往往只有幻滅。實(shí)事求是地說,《桐陰圖》真的沒有樂景寫哀。也許有那么一點(diǎn)點(diǎn)玩世不恭的孤傲,但委實(shí)沒有什么懷才不遇的嫉憤,甚至連蘇軾的那種憂傷惆悵都沒有——“梧桐葉上三更雨,驚破夢魂無覓處?!痹S多鑒賞者,因主觀臆想或人云亦云,以為徐渭所有作品都有那種癲狂與傲慢,因懷才不遇而嫉惡如仇。事實(shí)上,不全然如此。讀畫往往是再創(chuàng)作的過程。我當(dāng)然不排斥他人的解讀,只要說的有道理,而不是牽強(qiáng)附會(huì)。

    徐渭筆下的濃陰,來自梧桐樹密密匝匝的闊葉。那是他心頭上酣暢淋漓的憧憬,即由自己參與而成就的極樂世界。也就是“一甕深”的文墨,換來了澤被后人的“桐陰”。如此“桐陰”生于草莽,而非廟堂的賜予。根深葉茂的桐樹,汲取了巨石橫空、草萊橫陳的大地營養(yǎng)。這顯然是一種赤裸裸的喻示——大凡真的文人,皆有“反骨”。也許當(dāng)下有所例外,或者說如今已經(jīng)沒有真正的文人了。

    除了對畫境與詩意的解讀以外,《桐陰圖》中的梧桐樹把我難倒了。

    按理說,它們應(yīng)該是中國梧桐,落葉喬木,最高超過20米;樹干高端,樹皮光滑,葉大密集,樹陰濃郁。明朝《群芳譜》記載:“梧桐皮青如翠,葉缺如花,妍雅華凈,賞心悅目,人家齋閣多種之?!倍煳籍嬛械奈嗤袊嗤┍容^,似又不似。關(guān)鍵在于樹干不光滑、彎節(jié)(瘤)太多、樹枝太少。中國梧桐又叫青桐,葉子比畫中的要大,且葉柄長,采擷時(shí)往往聽見清脆的脫節(jié)聲。我老家人常用青桐葉子蒸發(fā)粑,青桐皮制麻,俗稱青桐麻。我家菜園里曾種植青桐,夏天采葉蒸發(fā)粑,冬天砍伐,沉塘漚皮,得青桐麻。我自然熟稔。

    中國古代叫桐的樹比較多,容易混淆,譬如中國梧桐(青桐)、泡桐、油桐(果實(shí)可榨油,叫桐油,有毒,可以油漆家具)、珙桐,以及叫法國梧桐的懸鈴木。徐渭畫中的梧桐,可以排除法國梧桐和油桐(低矮),肯定也不是泡桐和珙桐(我在神農(nóng)架見過這種稀有物種)。誰告訴我,徐渭畫的桐樹到底是什么桐樹。

    高天厚土 白云紅樹

    《白云紅樹圖》始創(chuàng)者傳說是梁朝大臣張僧繇。他就是那個(gè)“畫龍點(diǎn)睛”典故中的天才畫家。該畫沒骨畫法,妍麗華美,為后人追捧,臨摹者絡(luò)繹不絕。但,后人未有親睹,多是依據(jù)史料記載或前人臨摹作品。尤其是明清時(shí)期,為《白云紅樹圖》逢人說項(xiàng)的畫家不在少數(shù),他們自覺臨摹,或出新境,代表性人物有文彭和藍(lán)瑛。

    文彭和藍(lán)瑛的《白云紅樹圖》均為經(jīng)典,但構(gòu)圖及寓意迥然不同。

    文彭的青山綠水,染紅夾白,色彩斑斕,對比強(qiáng)烈,既有昂然書卷氣,又不息個(gè)性彌漫。就是說,他的個(gè)性創(chuàng)作多于臨摹,鮮有沒骨,胸間有丘壑,筆下多“走神”。他畢竟是文徵明長子,家學(xué)淵源及藝術(shù)熏陶,令其作品多有明顯的文人傾向。所以,他在臨摹《白云紅樹圖》時(shí),已然進(jìn)入另一番境地。他想在傳統(tǒng)繪畫文化(譬如沒骨畫法等)中尋覓出路,包括汲取民間元素,或可開辟一個(gè)新天地。這是當(dāng)時(shí)情形所逼,即以宋代院體為創(chuàng)作風(fēng)格的浙派日漸式微。興派之責(zé),義不容辭,何況文彭是當(dāng)時(shí)吳門畫派的中堅(jiān)力量。

    揣摩文彭的《白云紅樹圖》,首先映入眼簾的是氣色。氣為文人胸中之氣,素日凝于丹田,當(dāng)下而發(fā)。色是重彩,卻非累墨。否則會(huì)陷入困境而不能自拔,即死氣而無氣韻。這是大忌。本圖氣在色先,色為氣縱;氣色并融,各顯優(yōu)勢。在峰巒處置上,文彭也是另有洞見,譬如張僧繇的《白云紅樹圖》當(dāng)如藍(lán)瑛所臨,而文彭卻讓一峰獨(dú)秀,側(cè)峰拱之。主次分明之間,有大片的開闊地,令人心曠神怡。亭臺(tái)樓閣,豁然眼前。而且亭中有人,書聲朗朗,或有澗水潺潺,鳥鳴啾啾,令呆板的色彩鮮活化。山間樓閣遙遙相對,如夢如幻,卻又清晰在眼,并非瓊樓玉宇,而是人間詩意棲居。另外,文彭此圖并非全用沒骨畫法,僅限于沒骨石青石綠勾畫山勢,以及渲染紅樹而為之。紅樹自上而下,漸次顯目,次第曲之,令色彩鮮艷奪目。所以,文彭為此畫落款為“張僧繇筆意”,自然有其主張。

    藍(lán)瑛的《白云紅樹圖》是他最成功的一件山水畫作品。應(yīng)該說,它忠實(shí)于“張僧繇沒骨畫法”(自款),更接近張僧繇原作。這也是研究張僧繇原作的藍(lán)本之一。

    在構(gòu)圖上,藍(lán)瑛采取了遠(yuǎn)山近樹、行云流水,山一縱、樹依坡的空間造型??v觀其圖,特別像4D電影,逼真的畫面撲面而來。秋巒重重,樹木爭彩斗艷;層林盡染,燦若丹霞流火;白云繚繞,疊嶂隱隱約約。溪流淙淙,清澈見底;水蓼依依,經(jīng)秋而妍。夢幻唯美的境地,厚彩濃艷的色澤,并沒有擾亂讀者的視覺。這就是藍(lán)瑛的嚴(yán)謹(jǐn)用心,匠心所在。他令高仿畫作,有了裝飾畫的視覺效果,卻無呆板之嫌。傳承的沒骨氣象,盡在其中。

    饒有興趣的是,山泉匯流之下,竟然架設(shè)不平凡的木橋。

    為什么說它不平凡呢?一是橋體結(jié)構(gòu)一反常態(tài),柴柯為之,近岸而漸高,半邊扶欄——難道是單行道?橋柱非“人”而是“爪”。二是木橋竟然有較長的引橋,即橋體拱高上岸后,又漸漸回落,伸向陸地。難道是為了避讓巖石或沼澤?令人遐想不止一二。三是策杖高士,恰恰在橋拱之頂與讀者見面,假若沒有人物入畫,那么這座木橋還有意義嗎?當(dāng)然,高士之高,就在于他心無旁騖,目不斜視,只看沿途風(fēng)景。即便萬人矚目,他依舊悠然自得。

    讀者仿佛在石青石綠的濃淡浸潤中,感受到光色明亮與陰暗——深淺有度,筆筆見痕。至于紅、黃、青、綠的點(diǎn)綴,以及云煙飄蕩,山嵐繚繞,更是讓人目不暇接。天空無丹青,流水不勾染——染色有度,漫漶中自有井然。

    藍(lán)瑛深得張僧繇“沒骨重彩法”之精髓,泥于古,卻化之。他的筆下山水多姿多彩,著色明麗,水墨淋漓,縱筆有矩。其作品多充盈文人士大夫的遁隱之逸和幽雅之氣。

    齊白石的牛

    齊白石的蝦,玲瓏剔透,生趣盎然,人人皆知人人愛,而齊白石的牛非為大眾所知。其實(shí)齊白石畫牛的數(shù)量亦非很少,在他的動(dòng)物畫里應(yīng)該占有一席之地,非同凡響。水墨《柳牛圖》不僅有天然之氣象,更有造化之功力。龐然大物之牛,在齊白石的筆下,既逼真,又不似,無論形態(tài)之夸張,還是牛蹄和尾巴之失真,都令人回味無窮。物象所表達(dá)的意象,往往是許多藝術(shù)家難以企及佳境。

    在動(dòng)物世界里,齊白石鐘情于花鳥草蟲,其工筆魚蟲與寫意花卉,相得益彰,極富情致與韻味。而在《柳牛圖》中,他的大寫意更勝一籌。童心慧眼,成就了畫道。倘若沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷,沒有觀摩細(xì)微的天性,他不僅不可能成為一代杰出的藝術(shù)家,也不可能在“似與不似”之間,將錯(cuò)覺發(fā)揮到極致,把童心映鑒的物象呈現(xiàn)在另一個(gè)視覺世界里。如果用寫實(shí)主義來評判齊白石的《柳牛圖》,幾乎沒有一幅是成功的。但是,如果沒有那些“錯(cuò)誤”或“錯(cuò)覺”,這些《柳牛圖》就沒有什么藝術(shù)價(jià)值可言了。

    譬如牛角,多數(shù)是一虛一實(shí),實(shí)者如鐵,虛者如云,幾乎到了失真的地步。可是一琢磨呢,倘若不是如此,你稍有改變,畫境豈不破壞殆盡——也許牛更真實(shí)了,可意境和意趣就沒有了。你會(huì)發(fā)現(xiàn),大凡有虛角者,多為肥碩祀牛,即母牛。豐臀肥尾,極盡夸張。其中一圖,牛腹鼓突,淡墨為之,一角與尾,凝墨無暈;形體嚴(yán)重變形,它好像悠然踱步,漸漸靠近虬勁的柳干,而迎面來的是拂地柳絲。從流暢的柳絲形態(tài)來看,已然盈盈綠意,卻未著一葉,故而是早春時(shí)節(jié)。剛剛離去的冬天,它一直安好!款為:“子仿古月可人畫牛六十年,僅得此牛稍似,琴蓀先生喜古月可人之畫牛,必知此牛之佳否。丁丑六月,齊璜?!笨磥恚R白石自己對這幅《柳牛圖》是相當(dāng)滿意的。而題有“寄萍堂上老人齊白石時(shí)客京華”者,離讀者更近。淡墨滲透,水暈恰似牛毛。據(jù)說那個(gè)如云朵一般的虛角,是齊白石畫好以后添上去的。估計(jì)他看過之后,總覺得哪里出了問題。添了這個(gè)似角非角后,令整個(gè)畫面為之生色。細(xì)看,它離開了牛的身體,遠(yuǎn)看才真正體現(xiàn)了牛的本性——從不抬頭看天,想入非非,而是腳踏實(shí)地,緩緩而行。

    譬如牛蹄,要么絲毫不見,被身體遮擋,如題有“胡提辛先生,壬辰九十二歲白石老人”的《柳牛圖》,其中左牛,用墨濃淡均等,如果沒有右牛,你以為是什么動(dòng)物?你只能從尾巴和犄角來判斷,它可能是牛!我曾經(jīng)開玩笑說,左牛是印度,右牛是中國;或者左牛是胡提辛(印度),右牛是齊白石(中國)。盡管齊白石矢口否認(rèn),說自己不是政治家,繪畫不談?wù)?,而給讀者留下的想象空間很大。據(jù)胡提辛先生后來回憶,當(dāng)時(shí)表明請齊白石畫畫時(shí),齊白石異常興奮,并主動(dòng)提出價(jià)格,“他卷起衣袖說:‘好,我會(huì)為你畫畫,但4萬4千元每平方英尺。’在當(dāng)時(shí)此價(jià)格換算為美金是大約2元,于是我欣然同意。”

    要么牛蹄掩于泥土或雪色,視而不見,只能想象,這類《柳牛圖》有好多幅。

    要么牛蹄嚴(yán)重失真,形同豬蹄——曾令我百思不得其解——譬如題有“伊藤仁兄先生清正/齊璜制”便是。按理說,齊白石不可能不知道牛蹄是什么模樣。難道是忽悠日本友人?還有款識(shí)為“槃廠先生雅正/八十八歲白石”的《柳牛圖》,除蹄以外,似乎沒有任何似是而非之處。它顯然是一頭力大無比的牤牛,即公牛,而且有韁,韁繩撂在牛背上自然垂落。牤牛抬頭,迎面春風(fēng),眺望遠(yuǎn)方,實(shí)屬罕見。在我的印象中,牛抬頭視角從來不及身體。

    許多人知道,牛蹄兩趾并攏,后面懸有一趾為副,即副趾,不落地,實(shí)為假趾。而豬蹄有四趾,前二后二,前二著力,后二輔助,都是功能性實(shí)趾。只有馬蹄特殊,原本如人,有五趾,后在奔跑和進(jìn)化中,五趾融為一體,即鐵板一塊。所以,我看到齊白石《柳牛圖》中的牛蹄,啞然失笑。他十分巧妙地讓牛蹄的副趾,即假趾著地,似乎走起路來更穩(wěn)當(dāng)。

    總而言之,欣賞齊白石的《柳牛圖》是喜悅的,仿佛在觀賞喜劇或喜劇小品,特別是飄拂的柳絲,時(shí)不時(shí)地拂到心頭,春水蕩漾,遐思無邊。

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