從《大紅燈籠高高掛》探析電影美術(shù)設(shè)計的十大造型要素

段曉晗

摘 要：自中國第四代導(dǎo)演崛起后，電影美術(shù)設(shè)計有了新發(fā)展。電影工作者在造型元素中融入對民族歷史文化的思考，使其有了文化內(nèi)涵及豐富的表意功能。本文將運用周登富的“銀幕劇作”理論，去解析第五代導(dǎo)演代表作品《大紅燈籠高高掛》的銀幕造型及其文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：美術(shù)設(shè)計;銀幕劇作;文化;造型

電影美術(shù)設(shè)計的發(fā)展以第四代導(dǎo)演的覺醒與第五代導(dǎo)演的出現(xiàn)為標志，中國電影美術(shù)設(shè)計走向?qū)懸饷缹W(xué)的新里程，代表作《黃土地》《紅高粱》《那山那人那狗》展現(xiàn)了電影美術(shù)設(shè)計的全新面貌——“文化型的造型風(fēng)格和造型語言構(gòu)成”。周登富在《銀幕世界空間造型》中提出了“銀幕影像劇作”的概念?！八^‘銀幕影像劇作，是指以視、聽、畫為主要審美形式，形、色、光、音、時、人、動、圖、鏡、字等為劇作主要構(gòu)成元素，在二維銀幕平面上展現(xiàn)出四維世界的多元情景的具象內(nèi)容?！痹诖?，本文以《大紅燈籠高高掛》為例，探析電影美術(shù)設(shè)計的十大造型要素及其文化表征。

一、形

形以人、景、物為主。電影發(fā)展初期，中國電影美術(shù)的造型設(shè)計停留在平面繪景、攝影棚內(nèi)拍攝。在電影工作者的探索下，走上寫意道路。景（環(huán)境）、物（道具）、人（人物造型）都從單一含義轉(zhuǎn)向多層表意，成為參與敘事的影像語言。《大紅燈籠高高掛》根據(jù)蘇童小說《妻妾成群》改編。蘇童曾提到，這本書重點在于描寫女性的絕望，并非對封建勢力的抨擊，而張藝謀重點放在后者。

陳府的高強院落、大紅燈籠將封建秩序表現(xiàn)得淋漓盡致。影片拍攝地在喬家大院。“喬家大院是一處體重厚重、外形方正、剪裁整齊、全封閉的堡壘型建筑?！薄皢碳掖笤航ㄖ系穆短炜臻g以狹長的矩形院落出現(xiàn)，其院落的長寬比例近于二比一?！苯ㄖ壤乖郝涓┮晥D呈封閉逼仄的長方形，具有威嚴、方整之感。矩形院落作為重要場景，四位太太在此等候老爺點燈，頌蓮發(fā)瘋在此游蕩。導(dǎo)演常用大全景調(diào)度人與建筑，如頌蓮與三太太在屋頂上的講話、頌蓮發(fā)現(xiàn)三太太被處死。

電影美術(shù)師錢運選提道：“道具是造成環(huán)境氣氛、體現(xiàn)時代特色的重要因素?！贝蠹t燈籠作為重要道具（“物”）出現(xiàn)，陳老爺去太太的住所，那房太太的住所便會點燈。首先，點燈使大紅燈籠參與敘事并推動情節(jié)發(fā)展。由于三太太的燈被頻繁點亮，她與四太太發(fā)生沖突;后二太太的燈被點亮，使四太太與二太太矛盾激化。其次，燈籠作為權(quán)力象征存在。點燈作為陳府的“規(guī)矩”從祖上延續(xù)至今，規(guī)矩施行者是老爺/男性，由此可見，燈籠是陳老爺權(quán)力的物質(zhì)存在，四位太太則是權(quán)力系統(tǒng)中的客體。若說四位太太是權(quán)力系統(tǒng)的客體，那丫鬟雁兒則一直試圖進入由陳老爺主導(dǎo)的權(quán)力體系。頌蓮到雁兒的屋子里去尋找褲子，一進門發(fā)現(xiàn)雁兒的屋子里掛著滿屋縫著補丁的紅燈籠。燈籠不僅是演員表演的工具，推動了動作發(fā)展，更代表著雁兒作為仆人對封建權(quán)力的追逐。

二、色·光

電影的色可以分為形色和光色。形色指人、事物、環(huán)境的固有色，由美術(shù)組負責(zé)。光色指通過攝像機、燈光對畫面進行調(diào)控，使事物固有色產(chǎn)生變化，光色由攝影組、燈光組負責(zé)。在此對色的討論范圍為形色。

顏色在張藝謀電影中占重要位置。影片中，色彩有三個重要功能。一是渲染氣氛。影片結(jié)尾處，三太太去世后，下人發(fā)現(xiàn)三太太屋里的燈被點亮，一行人拿著棍棒走進三太太房間，滿屋燈籠映得屋子紅彤彤的。大紅的燈籠、大紅的布簾和大紅色京劇鬼臉與下人的黑衣形成鮮明對比，使整個畫面充滿一股詭異、駭人的氣氛;二是塑造人物性格、暗示人物命運。二太太性格內(nèi)斂低調(diào)，表面和善好相處，衣服以樸素低調(diào)的墨綠、深藍、暗紅、土黃等明度較低的顏色為主。三太太為人直爽潑辣，性子單純簡單，衣服顏色以正紅、草綠、靛藍等明艷的顏色為主。在整部影片中，頌蓮的經(jīng)歷為不受待見到受老爺恩寵再到被“打入冷宮”的轉(zhuǎn)變;第一階段，頌蓮的服裝顏色以黑白為主;第二階段，頌蓮謊稱懷孕備受恩寵，衣服顏色由黑白配色變成正紅、明黃配色;第三階段，頌蓮徹底失寵，衣服變成暗淡無光的紫色。三是顏色的表意功能色彩具有的文化屬性，“它必然涉及政治、社會、觀念、時代、民族等文化背景的不同含義和心理、情緒等特征以及與此有關(guān)的聯(lián)想與感覺。所以，在不同環(huán)境中，不同層面的人對色彩含義的理解也是不同的?！庇捌畛３霈F(xiàn)的是紅色，紅色代表著吉祥、喜慶和生命力。但在這部影片中，紅色被賦予了不同寓意，代表以陳老爺為代表的封建勢力對女性的征服以及對她們精神上的暴力。

光和色相互融合作為影片的影調(diào)出現(xiàn)。最為典型的是在影片的結(jié)尾處，隨著三太太與四太太的命運發(fā)生轉(zhuǎn)折，影調(diào)也變成陰郁的冷色調(diào)。不同時期之間產(chǎn)生的影調(diào)增添了故事的沖突性，也使色彩因故事發(fā)展產(chǎn)生了層次感。

三、音

音指電影的聲音設(shè)置。影片《大紅燈籠高高掛》中，最深入人心的是錘腳聲，其聲音清脆響亮，多次作為背景音出現(xiàn)。頌蓮失寵，獨自坐在房間，畫面?zhèn)鱽硎煜さ腻N腳聲。雁兒和頌蓮一樣，聽著錘腳的聲音，做著太太夢。錘腳聲作為畫外音，與頌蓮及雁兒的視覺畫面的組合，表現(xiàn)了封建權(quán)利對兩人的精神控制。尤其對頌蓮來講，錘腳聲反映了頌蓮個人變化。頌蓮剛?cè)腙惛?，對錘腳并不習(xí)慣，后發(fā)展為聽到錘腳聲就焦躁難耐。錘腳聲作為聲音介入到敘事，對故事發(fā)展、人物變化、人物心理外化起到重要作用。

四、時

時在電影中可以表現(xiàn)為四季、早晚等自然時間，也可表現(xiàn)為夢境、心理等非自然時間。在《大紅燈籠高高掛》中，電影時間跨度為四季：夏季——秋季——冬季——夏季。四季變化以電影黑屏字幕形式出現(xiàn)。季節(jié)變化象征故事中人物命運的轉(zhuǎn)折。夏季，頌蓮作為學(xué)生進入陳府，是具有反叛精神的女學(xué)生;秋季，頌蓮被陳府同化，變成擁護封建權(quán)利的一分子;冬季，頌蓮的人生邁入黑暗。新一年的夏季，新太太進門，一個個女人的命運在遵循四季的世界循環(huán)著。

五、人

人作為重要的造型元素，其服飾、發(fā)型、行為、表情，是電影空間環(huán)境氛圍的重要構(gòu)成元素。電影中，陳老爺通常穿著黑衣，被給予大全景、背對鏡頭或直接截掉的處理，整部電影完結(jié)都未表現(xiàn)其真實面貌。這樣的造型設(shè)置，為陳老爺?shù)男蜗笤黾恿松衩馗小?/p>

六、動

動指人的動作及攝影機的調(diào)度。無論是人物動作，還是攝影機的調(diào)度都與美術(shù)設(shè)計有緊密聯(lián)系。電影美術(shù)師對電影總體造型設(shè)計、人物造型設(shè)計及場景空間造型設(shè)計都有話語權(quán)?！洞蠹t燈籠高高掛》中的實景是喬家大院，美術(shù)師并未有像《雙旗鎮(zhèn)刀客》一樣的發(fā)揮空間，但可以從攝影機位看出來“動”與美術(shù)造型設(shè)計的重要聯(lián)系。

七、圖

圖指構(gòu)圖。美術(shù)造型設(shè)計對構(gòu)圖有著更為直接的影響，例如道具擺放等。大紅燈籠的擺放位置雖屬場景布置的范圍，但其擺放的節(jié)奏使構(gòu)圖也充滿了動感。

八、境

境指電影的環(huán)境，在表意層面則指的是意境。電影的環(huán)境選取在喬家大院，為故事提供了真實的環(huán)境。喬家大院的威嚴厚重給影片營造了古老壓抑的氛圍。

本文運用周登富提到的十個美術(shù)造型設(shè)計元素對《大紅燈籠高高掛》進行電影美術(shù)方面的分析。本文以形和色為重點論述對象，對另外八個元素進行簡短分析，探討電影美術(shù)造型在寫意方面的表達。電影美術(shù)師錢運選老先生曾這樣評價美術(shù)師的工作：“‘真實恰恰埋沒了我們的成績，‘顯露恰恰暴露了我們的缺點。這正是電影美術(shù)師的甘苦。”這句話道明了美術(shù)設(shè)計師的心酸。出色的造型設(shè)計使觀眾將電影造型當作理所當然的一部分，并不會聯(lián)想到電影美術(shù)師在背后付出的心血。隨著行業(yè)的規(guī)范與發(fā)展，電影美術(shù)越來越受重視，他們的辛苦付出以及成績也被社會用不同的方式給予認可。

參考文獻：

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[3]錢運選.銀幕背后的創(chuàng)造——一個電影美術(shù)師的闡述[J].電影藝術(shù)，1993（10）：65.