當(dāng)代陶藝之表達(dá)：語言藝術(shù)的整體構(gòu)架與研究

摘要：“陶藝”作為新時(shí)代下較為熱門的話題，有別于慣性審美思維下的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，是與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合的一種新的藝術(shù)形態(tài)。它本身具備獨(dú)特的材料語言，致使它能夠汲取其它門類的藝術(shù)特色，與之發(fā)生交流與碰撞，從而融合成綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，是一種有思想的質(zhì)料。通過解析當(dāng)代陶藝的藝術(shù)創(chuàng)作語言，能夠更好地把控當(dāng)下陶瓷藝術(shù)發(fā)展的前沿動(dòng)態(tài)，并在解構(gòu)語言藝術(shù)的基本構(gòu)架中，探求陶瓷材料的自我突破與審美重建。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;陶藝;觀念;形式;泥性;裝飾

一、當(dāng)代陶藝中的觀念表達(dá)

藝術(shù)觀念是當(dāng)代陶藝審美意態(tài)構(gòu)建的基礎(chǔ)，是藝術(shù)家生發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)的源泉，它不囿于傳統(tǒng)陶瓷成型工藝的諸多限制，而是將創(chuàng)作的主導(dǎo)目的轉(zhuǎn)嫁于藝術(shù)承載的觀念表達(dá)當(dāng)中，賦予陶瓷材料本身的精神文化屬性。它源于藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)與情感化體驗(yàn)，是一種無形的靈魂?duì)顟B(tài)的存在。對于一件陶藝作品的誕生，首先萌發(fā)于藝術(shù)家腦海里的便是觀念的表達(dá)，在與泥土觸碰的心手相印間，所引發(fā)的情感共鳴，隨之便產(chǎn)生了創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種藝術(shù)觀念往往解放了藝術(shù)家對于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的固有概念，創(chuàng)造出了諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式的可能性。藝術(shù)家在藝術(shù)觀念的引導(dǎo)下，通過各種審美意識的體驗(yàn)，在頭腦里初步形成對于陶藝作品的綜合性意態(tài)構(gòu)造，其中融入了藝術(shù)家的人生閱歷、文化積淀以及藝術(shù)技能，對于這種觀念的形成，實(shí)際上是創(chuàng)作靈感在經(jīng)過藝術(shù)家思想處理后而延生出的陶藝的意態(tài)，它始終離不開藝術(shù)家的生活感悟，是在面對生活百態(tài)時(shí)，對于變化的捕捉和思考。陶藝的觀念具有重要的存在價(jià)值，它往往是支撐陶藝作品的精神所在，是反映其內(nèi)在靈魂的關(guān)鍵，在進(jìn)行陶藝創(chuàng)作時(shí)，由于長期受傳統(tǒng)思維的影響，多半情況下難以跳出陶瓷工藝的范疇，容易將藝術(shù)的觀念引向了傳統(tǒng)陶瓷技藝的語境，從而導(dǎo)致最終作品整體的構(gòu)造趨于左右搖擺的狀態(tài)，嚴(yán)重影響了藝術(shù)觀念與陶瓷載體間的相互融合。然而，在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中，觀念的表達(dá)恰似構(gòu)建陶藝作品的地基，是嶄露的萌芽，在根本上已經(jīng)決定了陶藝作品的雛形。相反，若是于最開始就將藝術(shù)的觀念捆綁在陶瓷的各種工藝上，顯然容易陷入一發(fā)不可收拾的境地。杜尚的《泉》，便是一個(gè)由強(qiáng)大的藝術(shù)觀念支撐起來的作品，倘若就其工藝性而言，它只不過是一個(gè)隨手拿來的小便池，并沒有多大的藝術(shù)價(jià)值，但就在杜尚選定它作為自己的作品時(shí)，它瞬間被賦予了強(qiáng)大的靈魂，而維持這股能量永久不衰的正是在杜尚腦海里最開始形成的藝術(shù)觀念?！度吩谀且豢讨徊贿^是充當(dāng)了這種觀念的媒介，是藝術(shù)家通過最為熟悉的事物來向更多的人傳遞他所堅(jiān)持的藝術(shù)觀念。同樣這種“反藝術(shù)”的觀念性表達(dá)，在約瑟夫.科蘇斯的《一把和三把椅子》中亦得到了鮮明的體現(xiàn)，面對三種不同形態(tài)的椅子，我們已然無法真正去定義其中任何一把椅子，正如科蘇斯所闡述的：“藝術(shù)品之為藝術(shù)品，并不是它的所有構(gòu)成材料之和，也不是它的美學(xué)整體性或呈現(xiàn)的方式，而是它們都最終導(dǎo)向的“椅子”的概念，即觀念的椅子?！笨梢姡囆g(shù)的觀念在構(gòu)建整個(gè)藝術(shù)作品的整體性中，有著極為關(guān)鍵的作用，是作品存在的一部分。在陶藝作品的建構(gòu)中，藝術(shù)家憑借自己對泥性的了解與掌控，能夠完美地將觀念融注于陶瓷語言的表述當(dāng)中，從而逐步實(shí)現(xiàn)陶藝的視覺形象朝著最開始的觀念的雛形不斷延伸。

二、當(dāng)代陶藝中形式語言的架構(gòu)

當(dāng)陶藝作品的觀念已然形成，藝術(shù)家需將腦海中的審美意態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K可視化的藝術(shù)形象，也就是陶藝創(chuàng)作中的形式語言之架構(gòu)。由于作品的存在形式是最初捕捉觀眾眼球的視覺印象，能夠在瞬間賦予觀眾情感化的體驗(yàn)，是引領(lǐng)觀眾探尋藝術(shù)家觀念世界的視野，它在一定程度上決定了作品的價(jià)值所在，因此也是構(gòu)建當(dāng)代陶藝語言藝術(shù)的關(guān)鍵。然而，形式語言作為事物存在狀態(tài)的體現(xiàn)，往往具有鮮明的符號性和個(gè)性化特征，很多時(shí)候往往只需通過物體的形式語言，便可準(zhǔn)確地進(jìn)行概念的定位，可見形式語言在傳遞作品信息時(shí)，為觀眾的視域開拓了更為廣闊的聯(lián)想空間。在陶藝創(chuàng)作的語境中，形式語言是其作品塑造的基礎(chǔ)，畢竟“藝術(shù)作品的形式本身就是內(nèi)容，藝術(shù)創(chuàng)作的任何表現(xiàn)力都來源于形式的?！币虼耍患髌返谋憩F(xiàn)力最初是來自于作品的形式語言的構(gòu)造，它并非是一種硬性的透空，而是富有實(shí)在性的真實(shí)，表現(xiàn)出生靈般鮮活的律動(dòng)[1]。譬如，朱樂耕的陶藝裝置壁畫《生命之綻放》，作品在追求單體與整體間的呼應(yīng)中，營造出一種巨大能量沖動(dòng)的場域，帶來強(qiáng)大的視覺沖擊力，這件作品創(chuàng)作的主題是對自然與生命的歌頌，糅合了中國古代老子“道法自然”的哲學(xué)思想，在聆聽大自然的生命律動(dòng)間，淬取出最為精煉的形態(tài)。一眼望向這幅陶瓷壁畫，一個(gè)個(gè)單體匯聚成河，勾鏤出了生命涌動(dòng)般的浪潮，給人于心靈和精神上的震撼與洗禮，而這種疊加式的形式語言，在很大程度上賦予了作品感染力的成倍提升，營造出更為震撼的視覺享受，如果說藝術(shù)理念是作品的靈魂，那形式語言便是支撐作品的生命形態(tài)。作品的觀念固然重要，但卻不能完全依賴觀念上的表達(dá)，而忽略了體現(xiàn)作品本體存在性的形式語言的重要所在，恰如德國詩人席勒所言：“如果被表現(xiàn)的特性受到了藝術(shù)家精神特性的損害，那么我們說這種表現(xiàn)是嬌揉造作的”，可見，藝術(shù)家的觀念與作品的形式語言是同出于藝術(shù)家的精神表達(dá)，兩者互為高度契合的狀態(tài)，而不產(chǎn)生互斥作用。在面對當(dāng)代陶藝創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家憑借自身獨(dú)特的藝術(shù)理念，將其融入陶瓷語言的表達(dá)中，并結(jié)合自身的審美經(jīng)驗(yàn)，從而創(chuàng)造出藝術(shù)家理想狀態(tài)中的藝術(shù)形象。

三、當(dāng)代陶藝中對泥性本體語言的研究

陶藝曾一度別誤會為雕塑的一個(gè)分支，卻忽視了它們之間所存在的本質(zhì)性區(qū)別。雕塑是集雕、刻、塑于一體的造型藝術(shù)，主要是運(yùn)用相關(guān)材料來塑造出具有空間體積感的形象，對于材料的要求很大程度上都是為了迎合造型本身特性的需求，并未過分依賴于材料性質(zhì)的本身。盡管，很多常見的雕塑也會經(jīng)常用到陶瓷材料，但就其材料性質(zhì)而言，陶藝表現(xiàn)為愈加敏感，它不僅以陶瓷材料為載體，而且還需經(jīng)歷“火的洗禮”，來達(dá)成脫胎換骨的目的，以一種極富情感韻味的柔軟材質(zhì)，最終轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)實(shí)可罄的瓷器，這便是陶藝中的泥性語言，以其自身獨(dú)有的特色，從而與雕塑劃清了明顯的界限。隨著現(xiàn)代藝術(shù)介入陶瓷藝術(shù)中的表達(dá)，泥性的本土語言在當(dāng)代陶藝發(fā)展中得到了充分體現(xiàn)，藝術(shù)家不再停留于傳統(tǒng)陶藝的諸多限制，擺脫了對器物形態(tài)本身的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向了對陶瓷材料本身的語言描述，已經(jīng)超越了材料的性質(zhì)，擺脫了冰冷的物質(zhì)存在，而被藝術(shù)家灌輸于生命的張力，表現(xiàn)為一種情感的寄托，一種富有獨(dú)立思想的質(zhì)料[2]。

泥土本身具備溫潤、親切的近膚之感，流溢著生命般鮮活的氣息。泥相在感受藝術(shù)家情感溫度間，生發(fā)相應(yīng)的自然反映，以至出現(xiàn)各種可視化的材料應(yīng)變，比如變形、開裂、扭曲等，以材料的物理性變化烘托出人性化的情感體驗(yàn)，從泥性的語系里，解離出各種思緒的變化。藝術(shù)家也嘗試再現(xiàn)泥土與火間的融合過程，以花樣百出的燒造方式，于陶瓷的方寸間描摹火的痕跡，還原了泥土在經(jīng)歷火之洗禮下的各種原生態(tài)相，從而回歸到了泥土本身最初的自然美。憑借自身對于泥性的把控，藝術(shù)家選擇了一套適合自己審美需求的語言體系，如拉坯成型，是源自于一種泥游指間的快感，在高速旋轉(zhuǎn)下的可控性的滿足。藝術(shù)家通過摔、揉、拍的方式，將泥土從沉睡的狀態(tài)中喚醒，并賦予它們各種外力的刺激，直到它們抵達(dá)轉(zhuǎn)盤的那一刻，便開始與藝術(shù)家的雙手發(fā)生一系列的情感互動(dòng)，于指間留下了一道道耐人尋味的手作痕跡，而有的藝術(shù)家熱衷于泥土本身可塑性的表達(dá)，于是他們將藝術(shù)的觀念與泥片成型的方式相結(jié)合，從而創(chuàng)造出了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言[3]。他們沉浸于泥片所帶來的形態(tài)變化的體驗(yàn)中，自然而然地接受泥性的隨性肌理，仿若控制住了自然間生命的有機(jī)形態(tài)來為我所用。還有一些藝術(shù)家不完全熱衷于泥性的感性化表達(dá)，而是在一定理性的基礎(chǔ)上匯入了自己感性的成分，比如模具成型方式，它作為一種理性、冰冷、重復(fù)的泥性語言，恰恰成就了藝術(shù)家某種情感的需求，將模具成型工藝的特點(diǎn)轉(zhuǎn)化為了自己的語言方式。對于這些泥性本體語言的探索與研究，在當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為一種回歸陶瓷材料本身的自我突破與審美重建當(dāng)中。

四、當(dāng)代陶藝中裝飾語言的表達(dá)

陶藝作品中的裝飾能夠進(jìn)一步渲染作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，是陶藝創(chuàng)作中的點(diǎn)睛一筆，它主要包括造型裝飾、肌理裝飾、釉色裝飾以及彩繪裝飾。對于造型裝飾的語言，很多人往往容易忽視作品本身的形態(tài)語言，而將其排除于裝飾領(lǐng)域的范疇，其實(shí)作品本身的造型即是最基礎(chǔ)的裝飾形態(tài)，是其它附屬裝飾需遵循的母體。然而，往往好的陶藝作品，都具備一套較為完整的母語體系，能夠讓裝飾的語言特色更好地服務(wù)于藝術(shù)家的表達(dá)需求。至于肌理裝飾，是藝術(shù)家借助自己的雙手以及工具，在獲悉泥性的材料性質(zhì)的基礎(chǔ)上，于陶藝作品表面有意無意間造就的裝飾效果，并借此手段來傳達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心情感，譬如，在半濕狀態(tài)的泥坯上進(jìn)行有規(guī)律的壓、劃、戳、點(diǎn)等，從而造成表面的凹凸有序、粗細(xì)相間的藝術(shù)效果。釉色的裝飾語言在陶藝創(chuàng)作中運(yùn)用得較為普遍，主要是采用一種類似于玻璃質(zhì)的物質(zhì)，將其附著在坯體表面，入窯燒制而成，由于溫度的變化以及各種化學(xué)物質(zhì)的作用，而形成諸多不確定性的自然變化，如景德鎮(zhèn)的高溫窯變釉，建陽建盞的油滴、兔毫釉以及鈞窯的鈞釉，皆以高度的不可確定性而聞名于陶瓷領(lǐng)域。而彩繪作為一種繪畫性的平面裝飾，將繪畫的元素從紙中抽離，運(yùn)用于陶瓷之上，豐富了陶藝創(chuàng)作的語言，其中，最具代表性的可謂是景德鎮(zhèn)的青花瓷，它憑借自身優(yōu)雅、含蓄的色彩魅力，為藝術(shù)家的陶藝創(chuàng)作提供了更廣闊的施展空間。藝術(shù)家將陶瓷的裝飾語言視為陶藝創(chuàng)作的一部分，在傳達(dá)形式語言過程中，賦予裝飾情感化的符號意義，使陶藝作品由內(nèi)而外地透射出思想的韻味[4]。當(dāng)下，陶瓷材料作為一種有意味的材料媒介，愈加受到來自各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的追捧，逐漸進(jìn)入到了大眾化的視野，成為了當(dāng)代藝術(shù)中一股重要的推動(dòng)力量，對于一件好的陶藝作品而言，它需具備較為深厚的思想觀念以及多元化的藝術(shù)語言之表達(dá)，來更加貼切地反映出當(dāng)下的時(shí)代特色和人文風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)：

[1].王士振.現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中藝術(shù)語言的探索[D].山東：山東工藝美術(shù)學(xué)院.2019：17-37.

[2].吳俊卿.對現(xiàn)代陶藝泥性本體語言的思考[J].江蘇：江蘇陶瓷.2018，51（1）：31.

[3].呂敬煌.對現(xiàn)代陶藝“語言形式”的研究[D].江西：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院.2012：9-15.

[4].李婷.現(xiàn)代陶藝裝飾語言研究[D].山東：山東理工大學(xué).2013：5-28.

作者簡介：

楊式斌（1994-），男，江西贛州，中國藝術(shù)研究院碩士研究生，研究方向：陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)與研究。