“交響芭蕾”的結(jié)構(gòu)模態(tài)與視覺(jué)式樣

摘要：“交響芭蕾”是在視覺(jué)式樣上根據(jù)交響樂(lè)多結(jié)構(gòu)層次的特點(diǎn)編排出的多舞群或多時(shí)空并置，使芭蕾舞劇擺脫了“古典芭蕾”單一的結(jié)構(gòu)模式與視覺(jué)式樣，進(jìn)入立體交叉的編創(chuàng)思維模式和藝術(shù)表達(dá)的多維空間。并借助舞蹈與音樂(lè)之間的各種關(guān)系，建構(gòu)了多維立體的結(jié)構(gòu)模態(tài)與視覺(jué)式樣，大大拓展了芭蕾表意內(nèi)容的豐富性與舞臺(tái)視覺(jué)式樣的多樣性，為觀眾提供了一套嶄新的審美視知覺(jué)范式。

關(guān)鍵詞：交響芭蕾;結(jié)構(gòu);織體;視覺(jué)式樣

舞蹈作為最古老的藝術(shù)形式，自誕生以來(lái)便與音樂(lè)相互借鑒與滲透，但在其發(fā)展中藝術(shù)家們不斷探索著舞蹈與心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、形態(tài)學(xué)、人類學(xué)、生態(tài)學(xué)等其他學(xué)科門類的交叉共和，形成了“舞蹈心理學(xué)”“舞蹈語(yǔ)言學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”“舞蹈生態(tài)學(xué)”等舞蹈學(xué)科體系下的交叉學(xué)科及體系，卻沒(méi)有在舞蹈與音樂(lè)之間建立起一門交叉學(xué)科及體系。或許是因?yàn)槲璧概c音樂(lè)的關(guān)系本就密不可分，是一種相互交融而非相互交叉的關(guān)系類型才使音樂(lè)與舞蹈的發(fā)展各行其是，沒(méi)有形成共同的學(xué)科理論體系。但這似乎并未影響、阻滯藝術(shù)創(chuàng)作上音樂(lè)與舞蹈的融合，在十九世紀(jì)中葉藝術(shù)家們就把音樂(lè)最高形式——交響樂(lè)與舞蹈最高形式——舞劇融為一體，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)與舞蹈在最高層次上的結(jié)合。

交響樂(lè)是含多個(gè)樂(lè)章的大型管弦樂(lè)曲，其規(guī)模較大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)、樂(lè)法豐富，適于表現(xiàn)戲劇性較強(qiáng)的內(nèi)容。它的出現(xiàn)不僅使音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與形象進(jìn)入了一個(gè)多層次、全方位、立體化的空間模式，開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作的多維空間和立體交叉的思維方式，在進(jìn)入舞蹈領(lǐng)域后也使芭蕾舞劇乃至所有類型舞劇的創(chuàng)作獲得了一種前所未有的催化劑，呈現(xiàn)出富有審美張力的表現(xiàn)時(shí)空和視覺(jué)化效果。這種運(yùn)用交響樂(lè)的編舞方式即是舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中的“交響編舞法”，它最早出現(xiàn)于法國(guó)浪漫芭蕾時(shí)期的巔峰之作《吉賽爾》第二幕中“女鬼群舞”，隨后俄國(guó)芭蕾大師彼季帕及其弟子伊萬(wàn)諾夫等人又通過(guò)《舞姬》《睡美人》《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》《雷蒙達(dá)》等芭蕾舞劇進(jìn)一步探索了交響樂(lè)與芭蕾舞劇的關(guān)系，為二者的深度融合做了大量的藝術(shù)實(shí)踐與理性總結(jié)。但兩種藝術(shù)形式較為和諧、完整地融合于一體是在“現(xiàn)代芭蕾”時(shí)期，現(xiàn)代芭蕾大師巴蘭欽通過(guò)《浪子回頭》《小夜曲》《巴洛克協(xié)奏曲》等作品逐漸探研出“交響芭蕾”的藝術(shù)范式，也由此打破了“戲劇芭蕾”一統(tǒng)天下的局面，進(jìn)入“交響芭蕾”的嶄新領(lǐng)域，豐富了二十世紀(jì)芭蕾舞劇創(chuàng)作的面貌。

“交響芭蕾”于二十世紀(jì)呈現(xiàn)出的新面貌最凸顯的即是在視覺(jué)式樣上根據(jù)交響樂(lè)多結(jié)構(gòu)層次的特點(diǎn)編排出的多舞群或多時(shí)空并置，使芭蕾舞劇擺脫了“古典芭蕾”單一的結(jié)構(gòu)模式與視覺(jué)式樣，進(jìn)入立體交叉的編創(chuàng)思維模式和藝術(shù)表達(dá)的多維空間。由于交響樂(lè)是至少包含四個(gè)樂(lè)章的多結(jié)構(gòu)層次，在樂(lè)音呈現(xiàn)中生成了多維的曲式結(jié)構(gòu)，聽(tīng)者可在一個(gè)特定的時(shí)間軸度內(nèi)同時(shí)欣賞到不同特性的樂(lè)音，因此在聽(tīng)覺(jué)上形成了多元化、系統(tǒng)化、立體化的聽(tīng)覺(jué)效果，營(yíng)造出了“交響化的聲部織體”。當(dāng)把交響樂(lè)的技術(shù)理論平移到芭蕾舞劇創(chuàng)作中時(shí)，即生成了“交響芭蕾”的舞劇范式。在此類舞劇創(chuàng)作中，“動(dòng)作的展開(kāi)必須要嚴(yán)格按照音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、和聲、對(duì)立、邏輯和主題等，群舞的設(shè)計(jì)也應(yīng)是調(diào)用不同特性的舞者去對(duì)應(yīng)和表現(xiàn)音樂(lè)不同聲部的情感邏輯”。[1]因此，交響芭蕾舞劇的視覺(jué)式樣會(huì)形成一個(gè)復(fù)雜多元的“舞群織體”或“時(shí)空織體”作用于觀眾的視知覺(jué)心理，并且與音樂(lè)之間建構(gòu)起無(wú)間隙的視、聽(tīng)覺(jué)銜接，例如馬修·伯恩于1996年創(chuàng)作的《天鵝湖》第二幕便完全舍棄了以往芭蕾舞劇慣用的生活化和啞劇化動(dòng)作元素，運(yùn)用交響樂(lè)主題變奏的方法，以頭鵝的主題變奏為基礎(chǔ)，少量借用王子舞蹈的主題素材，將八個(gè)不同的變奏舞段以豐富的織體、復(fù)調(diào)式的、交響化舞蹈予以呈現(xiàn)，達(dá)到了臻于完美的審美視聽(tīng)效果。

在交響樂(lè)與芭蕾舞劇的審美視聽(tīng)中，聲部組構(gòu)的“聽(tīng)覺(jué)織體”與舞群建構(gòu)的“視覺(jué)織體”雖是對(duì)應(yīng)存在的，但舞蹈的“視覺(jué)織體”并不完全依附于音樂(lè)的“聽(tīng)覺(jué)織體”，它可依據(jù)劇情發(fā)展的需要自由設(shè)定不同“舞群織體”或“時(shí)空織體”的主副關(guān)系，從而顯示出舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立性與本體性。例如格里伐洛維奇創(chuàng)作的《斯巴達(dá)克》第一場(chǎng)中主人公克拉蘇凱旋后的一段舞蹈，克拉蘇原地做出的軍隊(duì)曲式的舞步是他的核心動(dòng)作，同時(shí)也是“舞群織體”中主體構(gòu)成，當(dāng)這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)被軍士們按照交響編舞的規(guī)律承接于自己并加以變形發(fā)展后，就轉(zhuǎn)換了“舞蹈織體”中的主副關(guān)系，整個(gè)軍士們的群舞便成了織體群中的主體，在同一時(shí)空中以空間轉(zhuǎn)換的方式完成了舞劇敘事視角的轉(zhuǎn)換。不過(guò)，這一敘事視角的轉(zhuǎn)換仍是在原有交響樂(lè)的空間織體層次中的完成的，并沒(méi)有突破原有的空間結(jié)構(gòu)模態(tài)，只是在視覺(jué)呈現(xiàn)上改變了不同舞群于空間層次中的位置，顯示出“舞蹈織體”在與“音樂(lè)織體”交互過(guò)程中的絕對(duì)自由。當(dāng)然，“交響芭蕾”在視覺(jué)式樣上所呈現(xiàn)出的音樂(lè)與舞蹈的交互關(guān)系，并非只有不同空間形態(tài)之間的“主副轉(zhuǎn)換”，還會(huì)有你騰我越的“共鳴關(guān)系”、此伏彼起的“消長(zhǎng)關(guān)系”、相互追隨的“模進(jìn)關(guān)系”、互相抗?fàn)幍摹懊荜P(guān)系”……例如古典芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕中奧杰塔的獨(dú)舞與其心理外化的群鵝舞蹈，其中群鵝形成的“時(shí)空織體”即是奧杰塔靈魂深處的聲音、是她內(nèi)心世界擬人化的隱喻，作為心理外化的結(jié)果顯然與奧杰塔的獨(dú)舞形成了共鳴的事理關(guān)系，建構(gòu)起一種多維空間的視知覺(jué)效果——“空間交響”。

“空間交響”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)自于魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)視知覺(jué)》中對(duì)視覺(jué)式樣與知覺(jué)心理的研究，阿恩海姆認(rèn)為：“視覺(jué)式樣總是處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)之中，式樣本身的形式結(jié)構(gòu)是由它的結(jié)構(gòu)骨架來(lái)決定，結(jié)構(gòu)骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關(guān)系”。[2]可見(jiàn)，包括“交響芭蕾”在內(nèi)的視覺(jué)式樣是由其結(jié)構(gòu)模態(tài)所決定，不同的結(jié)構(gòu)模態(tài)形成不同的視覺(jué)式樣，或是共鳴、或是模進(jìn)、或是矛盾……但不論是何種空間層次的視覺(jué)式樣，都是在交響樂(lè)的情感或形象邏輯下生成的“空間交響”。這一“空間交響”的視覺(jué)式樣類似于魯?shù)婪颉だ嘣诿枋鋈梭w動(dòng)作的定位方式和排列秩序時(shí)提及的“空間協(xié)調(diào)律”[3]，這一視覺(jué)空間理論雖沒(méi)有進(jìn)入到視覺(jué)空間交響性的研究，但這一類似于“和聲學(xué)”的舞蹈空間研究卻為交響芭蕾舞劇創(chuàng)作中“空間交響”的形成提供了理論基點(diǎn)?！敖豁懓爬佟蔽鑴≈械囊曈X(jué)空間交響也即是遵循了“空間協(xié)調(diào)律”的圭臬而成型的，并與在聽(tīng)覺(jué)上生成的“聽(tīng)覺(jué)交響”共同構(gòu)成了交響芭蕾舞劇的視聽(tīng)范式。但不同于“聽(tīng)覺(jué)交響”的是，交響芭蕾舞劇“空間交響”作為一種視覺(jué)式樣是更為形象、更為具體、更為直觀、也是更貼近舞蹈本體的結(jié)構(gòu)模態(tài)或式樣，它以一種復(fù)合空間形態(tài)不斷挑戰(zhàn)著觀眾單一的視覺(jué)感知，也不斷提升著觀眾藝術(shù)思維的邏輯起點(diǎn)和完善著觀眾視覺(jué)心理的邏輯體系。此外，在舞劇視覺(jué)空間式樣上，“交響芭蕾”也不同于一般舞劇的復(fù)合空間式樣，它是在音樂(lè)交響的前提下運(yùn)用空間形態(tài)對(duì)前者的肢解與重構(gòu)，所形成的“空間織體”不僅豐澤了一般舞劇創(chuàng)作中單薄的空間層級(jí)，使空間形態(tài)的建構(gòu)上逐漸走出理難達(dá)詁、有機(jī)無(wú)法的窘境，逐漸改變了芭蕾舞劇編舞技法孱弱的況境，同時(shí)在視覺(jué)呈現(xiàn)上以完整的視覺(jué)空間構(gòu)成體現(xiàn)出視覺(jué)主體的“格式塔”心理需要。

因此，可以說(shuō)當(dāng)“交響芭蕾”以一完整的視覺(jué)式樣于十九世紀(jì)橫空出世時(shí)，便突破了以往芭蕾舞劇單調(diào)的視覺(jué)模式，使芭蕾藝術(shù)在視覺(jué)空間上形成了多維立體的結(jié)構(gòu)模態(tài)，大大拓展了芭蕾表意內(nèi)容的豐富性與舞臺(tái)視覺(jué)式樣的多樣性，同時(shí)也為其他類型舞蹈創(chuàng)作提供了一套視覺(jué)空間的建構(gòu)范式。

參考文獻(xiàn)：

[1] 歐建平.西方舞蹈文化史[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996年10月第1版。

[2] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?，滕守堯，朱疆源譯.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年3月第1版。

[3] 空間協(xié)調(diào)律：不僅是為了認(rèn)識(shí)空間定位及其排列秩序，更是為了一種和諧的運(yùn)動(dòng)。

作者簡(jiǎn)介：

武子夜，女，北京舞蹈學(xué)院在讀碩士生，研究方向：舞蹈編導(dǎo)。